自中国改革开放以来，原苏联文化符号学被介绍引入中国并对中国文艺学界产生了重大影响。本文首先从研究话语的角度，在回顾了半个多世纪以来苏联文论对中国文艺学界的影响之后，揭示了原苏联文化符号学对中国文艺学界由革命、审美话语向对话、复调转型中的积极作用。然后，论文进一步发掘了这一话语转型引发的批评思维上的革命，即由科学归纳为特征的科学思维转向多元共生的艺术思维。最后，论文还深入探讨了原苏联文化符号学的中国化进程，也就是中国语言符号学界对文化符号学的重新认识。

长期以来，原苏联文化符号学一直受到中国学术界的密切关注，无论是在文艺学界，还是在语言符号学界，巴赫金、洛特曼、乌斯宾斯基等人的学术思想已经并不陌生，特别是巴赫金的理论。然而，这些理论家的符号学思想在中国的接受和影响则较少为学界论及，更缺乏对其变形的研究。其实，自建国以来，从意识形态的上层建筑到社会生活的经济基础，苏联模式对中国各个方面的影响是直接的，显而易见的。本文将着重探讨原苏联文化符号学对中国文学批评话语转型的影响，并在此基础上，进一步研究这一话语转型引发的批评思维的革命。最后，论文还将更深入地探究原苏联文化符号学的中国化进程，也就是中国语言符号学界对文化符号学的重新认识，甚至对符号学的重新阐释。

一、话语的转型：革命·审美·对话

自中华人民共和国建立以来，文艺学界就一直深受苏联意识形态的影响，甚至很多人

把苏联的今天看成是我们的明天。在中国改革开放以前，也就是在80年代初之前，列宁于1905年发表的《党的组织与党的文学》和毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为了中国文艺创作和批评的思想指南。文艺创作的重点在于反映现实生活，为党的革命事业服务，以促进社会发展为根本目的。文艺批评自然也围绕着这一中心展开，即围绕着文艺反映什么样的社会生活。应该说，这一时期的批评话语是围绕着革命生活展开的，因此也可以称之为是革命的话语。在此期间，不少政治家、文艺学家也曾经努力促使文艺批评能够与文艺的审美本质相联系，但是由于意识形态的缘故，发生在苏联本土的50年代下半期的关于艺术审美本质的大讨论，直到70年代末80年代初才真正影响到中国的文艺学界。

首先，在当时的中共中央总书记胡耀邦同志的主持下，代表中国意识形态声音的《人民日报》、《解放军报》和《红旗杂志》在1982年刊登了中央编译局的文章，就列宁的《党的组织与党的文学》一文中“文学”一词的翻译问题提出了质疑，并且把“文学”改译成了“出版物”，也就是强调党对新闻出版物的直接领导，新闻是党的喉舌，同时给文学“松绑”，突出文学的独特性，即审美功能。[①]与此同时，20世纪70年代在苏联兴起的社会主义现实主义的开放体系以及50年代苏联文艺学界关于艺术的审美本质大讨论，引起了中国文艺学界的普遍关注。从此，中国文艺学界也迎来了改革的春天，艺术的审美本质已经成为学界毋庸置疑的共识，文艺批评的话语也开始在关注社会生活的同时，更侧重艺术形式的探讨，从注重“写什么”转向不仅关注“写什么”，而且更关心“怎样写”，“怎样表现”。与此同时，不少当代西方文艺理论及其流派被大量介绍到中国，可以说，在20世纪80年代，在中国文艺学界对文艺作品的审美形式批评，在中国语言学界对语言内在形式构造的分析，均成为了研究的焦点。

20世纪80年代末，巴赫金的符号学、对话思想以及复调理论已经受到中国学术界的普遍关注。到了20世纪90年代上半期，关于巴赫金研究的学术专著和论文纷纷出版，北京大学胡壮麟教授于1994年在《北京大学学报》还发表了学术论文，专门研讨了巴赫金的社会符号学思想。胡教授在论文中，首先从方法论的角度，揭示了索绪尔符号学研究的方法论特征，即“一分为二，强调一点”。例如，把语言研究分为内部研究与外部研究，强调内部研究，把语言分为语言与言语，强调语言体系的研究等等。胡教授指出，巴赫金则突破了索绪尔的研究方法，强调言语与言语之间的对话，意义产生于对话之中。[②]应该承认，无论文艺批评的“革命话语”，还是“审美话语”，都是属于“一分为二，强调一点”的研究方法，都把文艺的功能视为是确定的，要不强调“革命”和“内容”，要不强调“审美”和“形式”。

然而，巴赫金的符号学思想则在方法论上，推动着中国文艺学界由“二元对立”的批评话语转向了“二元共生”，“二元对话”，甚至“多元对话”。研究的结论也开始由“确定的”变得“不确定”或者“相对确定”起来，巴赫金的“未完成性”概念也被理论界普遍接受。这种批评话语的影响是深刻的，直接导致了学界对真理问题的重新认识，真理由确定的、不变的规律，变成“一根无限延伸着的问题链”。

二、思维的转向：从科学思维走向艺术思维

如果说原苏联文艺符号学对中国文艺批评话语的影响还仅仅是一种表层的，那么这种影响引发的研究思维范式的变化则是一种更为深层的作用，也就是说由“对话”、“复调”的批评话语渐渐对我们的人文社会科学的研究思维产生了积极的作用。

可以说，人类自古以来就存在着许多种思维范式,然而归纳起来,最基本的思维范式有两种。俄罗斯科学院院士利哈乔夫在《科学与艺术(两种思维) 》一文中指出:“认识世界可以有两种范式:一种是‘静止的’、纯静观的、判断的,另一种则是‘运动的’,是一种探索被认识事物的运动,所以是一种‘探索’认识。前者主要是指科学,后者则是指艺术。”[③]科学范式与艺术范式,如果从哲学上来说,就是逻辑学范式和现象学范式。前者是指从科学研究的角度,对客观现象进行深入的分析,通过归纳、演绎等方式,以求对事物的本质把握,探寻事物的规律性和必然性;“科学总是在探索着规律性,科学首先注重那些重复、相似和共同的现象,而却很少关注个别的现象”。[④]科学范式总是把客观的各种现象加以归类,寻找它们的共同之处,从而得出带有普遍意义的结论。后者则恰恰相反,注重对客观现象本身的把握,并不追求揭示事物的本质,而是重视事物的非规律性和偶然性。

在远古时代,当语言文字还尚未出现的时候,人类所运用的最主要的思维范式应该说是艺术范式。那时的人们还无法把握客观世界的本质,甚至连抽象思维的能力都很弱,还很难用语言来清晰地表达自己的思想和描述客观现象,因此人类只能用艺术思维范式来认识世界。随着人类文明程度的不断提高,语言体系的建立,人们开始用科学思维范式来看待世界,寻找研究对象间的共同点,排斥不同点,通过归纳、论证、演绎,寻找到他们中间的某种确定的因素,从而指出对象的本质,或得出公式,或归纳成定理等结果。这种研究结果往往在一定范围内具有一般的指导意义。

长期以来，中国文艺学界就是在努力对纷繁复杂的文学现象进行科学分析,竭力归纳出作家创作中的某种确定的因素，例如,从文学创作实践的研究来看,这位作家创作的思想内容是什么,艺术风格怎样,究竟是属于现实主义的,还是属于现代主义的,等等;从文学理论的探讨方面考虑,文学的特点是什么,文学创作具有哪些特征,等等。然而，文学现象本身是极其丰富多彩的,或许根本不需要评论者们对同一现象达成共识,至少不必把本来纷繁复杂的多元化现象归结为一。往往优秀的文学作品的意义很难归纳到某一点或几点上去。艺术魅力的一个很重要方面就在于它的不可言说性。利哈乔夫指出:“应该研究的不是艺术发展的规律,而是有规律的‘无规律性’。因为艺术是自由的,不属于规律性,而只取决于艺术的创造者”[⑤]。利哈乔夫实际上已对用科学思维范式来看待艺术现象提出了批评,努力强调文学艺术的自由特征。

在原苏联文化符号学被介绍到中国来以后，在“对话”、“复调”、“未完成”等思想的影响下，中国的文艺批评界逐渐认识到，在探讨复杂的文艺现象时，不能够仅仅用研究自然科学的科学思维范式，而应该采用与研究对象一致的艺术思维范式。其实,任何一个有价值的文学现象都是由各种复杂的因素所构成的。文学批评的意义应该是“复杂的”、“多元的”、“不确定的”。

三、研究的变形：对象与方法之间

原苏联文化符号学无论在批评话语，还是在研究思维上，均对中国的语言符号学界产生了很大的影响。然而，这种影响也并非是简单地一味接受，中国学者在阐释和揭示原苏联文化符号学理论的同时，又对文化符号学，甚至符号学做出了自己的阐释，尤其是在方法论上表现出明显的不同。

从原苏联文化符号学的三个主要理论家巴赫金、洛特曼、乌斯宾斯基的研究方法来看，基本上都与语言学或超语言学有着密切的联系。洛特曼和乌斯宾斯基主要是用语言学的方法来研究文化符号，不同的只是前者的研究出发点是文艺理论、文学史，后者则是地道的语言学家。他们都是用语言学体系化的方法来探讨艺术文本的结构、社会文化现象的彼此关联及其演变。巴赫金确实独树一帜，他超越了形式主义语言学的研究方法，但是他的超语言学研究方法也渊源于语言学，只不过是对语言学方法的批判和反接受，从反面受到了语言学方法的影响，形成了自己独特的超语言学研究方法。显然，原苏联文化符号学的理论家们与许多西方符号学研究者一样，把符号学的问题主要看成是研究对象的问题，即符号学是一门研究符号及符号行为的学科。

然而，中国文化符号学的研究者们则认为，文化符号学乃至整个符号学研究应该具有自己独特的方法。文化符号学不只是研究文化符号和文化符号行为的科学，而更主要是用符号学独特的方法来研究文化符号，方法论是文化符号学的根本，也是文化符号学研究的边界，

否则符号学的研究就可能成为无边界的，符号学也就可能成为无边的符号学。西方符号学与原苏联符号学均在努力扩大符号学研究的范围，也就是由研究语言符号、音乐符号、文化符号向其他领域的符号研究进军。如果不关注方法论问题，符号学研究就很容易滋生泛符号学倾向。

中国学者正在努力避免无边的符号学，并且以皮尔士“三分法”的符号学思想为基础，试图从方法论的视域来界定符号学研究的界限，即世界本质认识的符号化。在符号学的视域中，人类的进步与世界的发展是与符号的使用频率密切相关的，社会越是发达，使用符号的频率就越高。同时，在符号学看来，人的存在本质是符号的，因为人作为一个生物体的存在是很有限的，而作为一个符号的存在物，人的存在是无限的。例如，一盏“红灯”在交通管理方面的意义也许就只有静止通行，而在符号学方面的意义就可能是多元的，它可以是静止通行，也可以是革命的象征，如中国文艺作品《红灯记》中的红灯，同样也可以是学生考试不及格的标志，中国称“挂红灯”，当然“红灯”能够是一种喜庆的装饰等等。还有，对生物符号的研究，生物学科的研究视角和方法应该是与符号学不一致的，在生物学中，“大熊猫”就是指一种动物，而在符号学中，“大熊猫”除了生物语符的意义以外，还可以包含许多引申的含义，例如“中国的国宝”、“友谊的象征”等等。难怪在2008年美国符号学学术研讨会上，爱沙尼亚塔尔图大学的一位教授说，符号学研究使得世界变得更加多元。可以说，符号学的方法就是世界本质的符号化认识以及符号意义的多元揭示。

基于对符号学方法的这种阐释，中国符号学界在对符号本身的研究上，也开始表现出自己独特的认识。西方符号学和原苏联文化符号学在研究文艺符号时，均侧重能指与所指的对应。在文学研究中，批评家们往往认为，能指对应的所指越多，其艺术内涵就越高，因此“零度的创作”最有价值，“无意义词语”的意义最丰富。也就是说，一个文本的物理形式可以对应于多个，乃至无数个文本意义。然而，这种能指与所指关系的理解是从创作的角度来看的，也就是作家用创作文本（能指）对生活的反映（所指）。如果从读者接受的角度来考察，作家的创作文本就是所指，而我们后人对它的评价就是能指，这样所指就是不变的，固定的，而能指却在不断地变化着。正因为如此，我们才说“说不尽的莎士比亚”，“说不尽的《哈姆雷特》”。中国学者已经着手探索相对确定的所指与变化多端的能指之间的关系，努力从逆向来重新阐释能指与所指的关系。

可以说，原苏联文化符号学对中国文艺学界的影响是深远的，从方法论上丰富了中国的文学批评，甚至人文社会科学的研究，促进了研究的多元化和未完成性。

到学术论坛讨论  

+ 15 

好文章总是百读不厌，赶紧收藏分享吧！