摘要：美国马克思主义文艺理论家弗·詹姆逊在其批评实践中，从多重维度体现出其对符号学理论的批判及应用。首先，詹姆逊以历史唯物主义为基本认识维度，对结构主义符号学传统的诸多分支——索绪尔结构主义语言学、什克洛夫斯基的形式主义陌生化理论及巴尔特的零度理论等分别展开详尽地剖析与批判，将社会、历史等诸多历时性因素引入到对索绪尔结构主义传统的批判中去。其次，詹姆逊在其元评论实践、“中世纪寓言四层阐释法”、对格雷马斯“矩阵”的应用、及运用“能指”、“所指”及“指称物”分析现实主义、现代主义及后现代主义文学所对应的社会文化的形式特点中，无不体现出鲜明的符号学方法。本文拟对詹姆逊的符号学思想及其符号学实践展开剖析。

上世纪七十年代，美国学术界、思想界对俄国形式主义和法国结构主义都还较为陌生。美国文艺理论家弗雷德里克·詹姆逊通过其《语言的牢笼》一书，将两个理论流派介绍给美国学界。作为一名马克思主义理论家，詹姆逊并不满足于对索绪尔及其追随者的理论做一般性介绍和阐释，而是在某种程度上将结构主义符号学思想置于马克思主义理论视域内加以考察，这也是其运用符号学进行文学批评实践的基本立场。

第一节 以历史维度为坐标的元评论

在当代文学评论界，文学批评流派琳琅满目。但无论是形式主义或现象学，还是存在主义、逻辑实证主义抑或结构主义，其通病在于，抛弃了对文学“内容”——即与能够反映具体生产过程等现实因素的思想观念彼此割裂开来，“在否认一切关于本质和人性的预想中，以及在用方法对形而上学的取代中，求得它们的实现”[①]，从而丧失了批评的活力。

詹姆逊认为，文学内容是社会历史的具体产物，因此必定会根据历史形势及意识形态的变迁而产生相应的变化，而包括新批评在内的各种形式主义文学观，却无法对文学中相应的意识形态内容做出及时而必要的反应，“……它（指新批评）却常常鼓励对伦理或神话及宗教人物进行极不负责任的解释”，所谓“不负责”，即以“象征”、“隐喻”等批评范畴，将文学批评引入“用抽象思想简化认识过程的倾向”[②]，而不去探究文学得以形成的具体历史环境及其相应的意识形态。这里，詹姆逊坚持自己对文学批评所采取的一贯的历史唯物主义批评立场，认为即便是对文学风格这样貌似具有自指性的文学要素，也必须严格剖析那些使风格得以生成的“观念活动”，即遵循具体客观历史条件的意识形态。因此，对文学进行阐释，“不是一种正面的、直接的解决或决定，而是对问题本身存在的真正条件的一种评论”[③]，无论是“肯定阐释”——即以恢复文学在产生当初所具有的意义，抑或是“否定阐释”——对文学的意识形态进行去神秘化的批评方式，都必须考虑到文学生成的具体历史、社会背景。“一切关于解释的思考，必须深入到阐释环境的陌生性和非自然性；用另一种方式说，每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释，必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理”[④]，因此任何文学评论方式都必须通过历史维度来对其自身做出评论，詹姆逊称之为“元评论”。

从符号学角度看，元评论可被理解为一种“元语言”。罗兰·巴尔特认为：“元语言是一个系统，它的内容平面本身是由一个意指系统构成的；或者说，它是一种以符号学为研究对象的符号学”[⑤]，即对语言进行阐释的语言。反观此处，“元评论”也就是对评论所进行的评论。显然，詹姆逊所强调的“元评论”的逻辑基础在于“使注意力回到历史本身，既回到作品的历史环境，也回到评论家的历史环境”[⑥]，这是因为，评论家往往不会对文本的原初意义进行历史相对主义式地考求，而是依据自己所处时代的文化逻辑进行阐释。所以，元评论必须对评论家的阐释方式进行论证，而詹姆逊所致力的工作，便是通过对具体生成语境的考察，达到对上述诸多抛弃内容的评论范式进行评论的目的。

詹姆逊的考察从形式主义开始。形式主义将揭示文学内部规律视为文学评论的首要任务，从而淡化了对形成文学的历史、社会等“外部动因”。例如艾亨鲍姆（B. Eichenbaum）在评论果戈理（N. Gogol）的《外套》时，认为该文本的创作出发点源于一种独特的风格与句式，并希望将典型的传统俄国大话故事的形式与讲故事的技巧提高到艺术故事的水平，而不将其视为一种源于社会现实的“生活的想象”。因此在艾亨鲍姆看来，大话故事的生产与存在，完全依靠这些故事之间的对立与突然互相交替。[⑦]

艾亨鲍姆（以及其他形式主义者）的这种观点，显然将文学发展的动力归因于某种文本形式之间的差异逻辑，而忽视了作为社会历史表征的文学内容。对这种形式主义式评论，詹姆逊从社会现实角度进行元评论：“形式主义学说的含义，最终会流溢到作品之外而进入生活本身：因为十分清楚，如果内容的存在是为了使形式存在，那么就会出现经历过的那种内容的源泉——社会经验”[⑧]，值得注意的是，由于“形式主义的模式基本上是共时性的”，因此在对文学史或单个作品进行批评时，“都无法进行历史性的分析”[⑨]，形式主义对社会经验等历史性因素的忽视，使自己陷入自身理论逻辑的悖论之中。

形式主义以其独到的分析方式，对诗歌、轶事等篇幅较小的文类进行了有效的分析，但在试图通过相同途径分析长篇小说时却一筹莫展。詹姆逊认为，唯有以历时性、历史性为基本维度，才能有效地分析长篇小说，这是因为长篇小说“可以被认为是一种与时间协调的努力，而且由于它是一个时间的过程，在任何一个点上都不能充分存在”^[7]p.7，是作家对绵延不绝的时间性、历时性的经验产物，其叙述样式灵活而多变，因此如果仅以从内部规律着眼的模式化评论范式进行操作，便当然无法对小说结构进行有效地剖析。

但有一类小说，仅仅以形式的、结构的完整性来实现自我证实，本身即以形式来博取读者的青睐，而不在乎以怎样的思想内容来打动读者。这种类型的小说似乎自身便是对“外部”的历史性评论的拒斥。对于这种小说，詹姆逊提出元评论的第二个原则：“任何不需要解释的情况本身就是一个亟待解释的事实。”[⑩]

詹姆逊认为，虽然这类小说的“完整感大于其意义感”，即形式的自指性掩盖了思想内容的主旨性，但其形式本身渗透着作家对现实生活的感性体验，“事件随着自己的发展具有自己内在的意义，不一定要转变为形象”[11]，问题在于，这种感性体验只能以独特的感觉方式存在，即以纯粹的形式样貌表现出来，而无法被抽象为概念与观念范畴。因此，形式的自指性、完整性是“作为对经验本身的真正条件的体验”[12]，它源于人类的活动与生活等现实范畴，并以感性的方式连结为完整而有意义的实体。

原始神话与这种形式自指的小说相似，所述内容犹如密码一般神秘莫测，同样貌似无法从历史性角度进行分析。对此，结构主义提供了自己独到的探究方式：摒弃包括神话在内的诸多文化形态所蕴含的内容，将社会生活的诸多层次理解为其内在结构的构成秩序与系统。从衣物式样到经济关系，从吃饭习惯到民族烹饪，无不被理解为符号系统或符码，由此，文化实体本身所蕴含的意义，只能通过它们之间的对比关系才能得到体现，亦即必须通过列维—斯特劳斯所谓的“二元对立”的原则才能够表现出来。

“二元对立”作为一种共时性原则，对历时性、历史性采取排斥态度，无意于对社会文化自身内容做出任何评价，因此在詹姆逊看来，结构主义由于“禁止自己对自己的一切评论，禁止它对自己观念方法的一切评论，认为它的观念方法是永恒的东西”[13]，从而无法对自身进行有效的元评论。

詹姆逊再次明确其元评论所持的立场：“只有将结构主义的基本范畴（隐喻和转喻，修辞手段，二元对立）……转变为历史的范畴才成为可能。”[14]包括列维—斯特劳斯在内的大部分结构主义者，其分析过程无一例外地具有由形式分析向内容分析过渡的倾向。例如，在列维—斯特劳斯创立的二元对立模式中，“怪物”与“人”是一组对立范畴，值得注意的是：“怪物是大地之神，或者是大自然的象征，而为它们所占有或从它们解放出来的人，则必然是意识的形象，或者毋宁说是整个文化的形象”，因此“怪物”与“人”的对立，实际上反映出自然与人类文化间神秘对立的神话本质，神话也由此应被解释为“一种关于文化目的（亲属系统和乱伦禁忌的创造）的陈述”[15]，元评论又一次指向了历史与社会的历时性范畴。

詹姆逊认为，唯有从历史维度才能真正确定诸多文学类型在其产生时期所具有的意义，这是因为构成文学的素材自身便具有历史意义，“完全是我们具体社会生活的组成部分”。[16]内容本身是社会、历史的具体经验，对待内容，评论者“不需要探讨或解释，因为它本身已经具有本质的和直接的意义”，詹姆逊由此从元评论的维度，提出文学评论的基本任务“是对内容的一种揭示，一种展现，一种对受到潜意识压抑力歪曲的原始信息、原始经验的恢复”。[17]文学评论活动犹如雕刻的过程，雕像本身包藏于石料之中，雕刻家只是去掉石料的多余部分，使雕像暴露出来。同样，评论家所做的工作应是剥去文学多余的文字材料，使其历史意义呈现出来。

究其实质，詹姆逊的元评论是对包括形式主义、结构主义在内诸多去历史化的批评方法的批评。如前一节所述，其批评目的，仍在于将社会、历史及政治等历时性因素引入对索绪尔语言学传统等共时性批评倾向的阐释中去。

第二节 寓言——文本的多层次阐释

寓言是一种符号体系，它除了具有意指自身的功能，还能够在其形式内部蕴含更为深刻的思想内容。寓言文本的意义设定，总会关乎其他内容（allegoreuein），也就是对历史的再现。因此从本质上讲，“对文本的每一次阐释都总是一个原型寓言，总是意味着文本是一种寓言”[18]，对寓言的解读，就是将文本置于其产生语境之中，尽量还原其包含的原初历史及社会意义。詹姆逊对布莱希特名作《伽利略》的解读，便体现了这一阐释原则。

首先，该剧提出了科学家及其责任的问题。如果对作者布莱希特所处的时代环境进行考察，则可认为该剧与奥本海默（J. Oppenheimer）和原子弹有关，是对“反核武器运动的比喻”。

其次，伽利略（Galileo）放弃科学而屈服教廷的淫威，暗指奥本海默对制造原子弹的默许，或者布哈林（N. Bukharin）对斯大林的屈服。显然，詹姆逊尽管提出文学的思想内容蕴藏于历史环境之中（见上节），但其对《伽利略》所进行的寓言阐释却是多层次的。詹姆逊对此解释道，这是寓言表意机制的特征，即“它可以不加区别地作用于同一性和差异性，并指望这些将转向对立，最终导致矛盾。”[19]无论对寓言采取何种解读，其阐释都与寓言产生时的历史环境有关——无论将寓言解读为“奥本海默”还是“布哈林”（这些阐释之间毫无联系），这些历史事件都指向布莱希特本人的历史经验，这使得两种解释能够统一于同一寓言文本。

同理，在作为寓言的《伽利略》中，由于关乎布莱希特本人的历史经验，因此任何一种语象或情节都具有寓意可能。伽利略对“日心说”的否定，可以理解为对新事物、新科学的反对，也就是对一场具有划时代意义的科学革命的反动。然而，伽利略在科学探索的过程中所产生的快慰心情，却体现出截然相反的寓意可能：

    噢，开端的快乐！噢，清晨！

    ……

    噢，工作的开始！把油倒入

    冰冷的机箱。第一次触摸和第一声哼唱

    引擎骤现生机！……[20]

    ……

科学与娱乐、操纵和实验的乐趣，与对促使新事物产生的能力的满足感结合在一起。这里，文艺复兴时期的科学革命成为由马克思主义所引起的20世纪政治革命的象征，而短命的文艺复兴“革命”（封建等级制度被资产阶级及新贵族制度取代）也极富意味，如果遵循“布哈林”线索进行跟踪阐释，则可认为：在20世纪二三十年代苏维埃文化革命期间，自然科学领域的实验成果与人文社科领域的精神成果犹如百花齐放，繁荣兴盛；但在斯大林主义大行其道之时，各领域却如早逝昙花，失去昔日的风采；倘若追随奥本海默的指涉，又可认为：在20世纪三十年代的西方，左派的各种政治运动遭到资产阶级冷战思想的钳制乃至灭绝。

对《伽利略》一剧，还可从美学层面进行阐释。简而言之，伽利略的科学革新可理解为现代主义美学风格，例如布莱希特戏剧美学中的间离效果。

詹姆逊还以其特有的“中世纪寓言四层阐释法”对《伽利略》进行了多层次阐释。这里，必须首先对这种特殊的阐释方法进行概述。

以《圣经》为阐释对象。首先需要处理的是作为“历史事实”的《旧约》的文字层面，亦即“文本指涉”。这是“四层阐释法”的第一层。

第二，所述史实（基督的生活等）“作为旧约中隐蔽预言的实现和天使传报的符号的《新约》文本，构成了第二个正统的寓言层面”[21]，文本成为一种开放体系，以供诸多个体阐释者进行连续重写及多元写作。例如，阐释者把在埃及遭到束缚的以色列人描述为死于十字架上的基督。

第三，史实向个人道德层面转化。阐释者将“以色列人受缚”的史实，重写为自己作为信徒“受到罪孽和世俗琐务”，表达出皈依宗教的信念。

最后，阐释者从历史的、“政治的”角度进行解读，“文本依据整个人类命运得到终极的重写”[22]，使发生在埃及的事件预示了一段艰辛痛苦的世俗历史。

神秘阐释的             政治的解读（历史的“集体”意义）

道德的                 心理的读解（个别主体）

寓言的                 寓言手段或阐释符码

直义的                 历史或文本指涉[23]

詹姆逊根据这种模式对《伽利略》进行阐释，得出以下结论：一、伽利略以及所处历史环境是第一个直义层面，亦即文本所指涉的层面。二、“对新事物的背叛”，使寓言层面断裂为两种不同的道德指向：新物理学因偏离科学研究所应用的人道主义轨道而跌入冷战和原子弹制造的泥淖，或陷入斯大林对布尔什维克党的独裁统治。三、从神秘阐释或集体维度讲，此剧代表“戏剧与一般文化革命的同一性”。[24]詹姆逊将寓言视为一个能够进行多层次阐释的文学符号，并将每一层阐释与现实维度联系起来，显然是运用符号学进行文学批评的成功范例。

第四节 叙述分析：对格雷马斯矩阵理论的运用

詹姆逊似乎并不十分欣赏格雷马斯的符号矩形方阵理论：“很难说，所谓的‘符号学正方形’（semiotic square，即矩形方阵）究竟有多大的具体性，它能否无限丰富地运用于文学与叙述性结构的分析也还是一个问题”[25]。矩形方阵能够将文本深层结构的基本观念、或某种逻辑困境组织起来，能够从某些文本中发掘出逻辑关系，但由于文本所反映的现实世界本身具有丰富的逻辑性，而文本未必能够容纳这种丰富性，所以文本的深层结构无法准确地与“文本—现实”世界的丰富性一一对应，因而矩形方阵也未必是屡试不爽的分析利器。

尽管如此，詹姆逊仍有条件地运用这一符号学模式来进行叙述分析，但依然不忘自己对历时性因素一贯的强调：一旦脱离历时性因素，则叙述不可能进行下去。同时，他借鉴俄国形式主义的观点——叙述必须在同一封闭系统内才能进行，所以选择小型故事为叙述分析对象。

詹姆逊所借鉴的叙述分析理论来自格雷马斯的“语义矩形”。结构主义符号学认为意义只有通过二元对立才能实现，但在格雷马斯的语义矩形中，处于共时关系中最初的两个对立项之间可能衍生出八种不同关系，在詹姆逊看来，这些关系能够产生出种种历时性逻辑可能性。当所有可能性出现后，故事的封闭效应便会显现出来。

詹姆逊的分析对象是《聊斋志异》中的《鸲鹆》。矩形中的每个符号都是由构成性符号素组成的，而在这则故事中，作为符号的八哥具有两个符号素：“作为自然界的动物”和“具有说话的能力”，其实也是自然和文化（语言）这两种符号素的表征。

接着，詹姆逊以“人”的特性为基本坐标，将具有人格特点的八哥视为非人（non-human）；同时，由于国王是统治和暴力的象征，所以具有“反人”的因素；所谓“反人”，指与人的本性相抵触、对立的因素，如权力与暴力等等。而矩形的最后一种因素“非反人”（non-inhuman），詹姆逊认为是金钱。如此一来，故事的基本对立便形成了：一方是人道生活，另一方是独裁统治和权势；故事的主题也逐渐暴露出来：人经历了怎样的文明化过程。

詹姆逊具体分析道：入住绛州王府前，八哥拥有“人格”与文化的双重自由；进府之后，八哥以入住笼子为代价，获得了生活保障。“笼子”保证了八哥的生活品质，却又危及到它的自由，所以成为非自然化的、否定性文化的表征。但悖论之处在于：八哥入住王府后，以失去自由的方式，来重新帮助主人和自己获得自由，这象征着利用高度发达的文化武器来返回自然文化（自由），或者说，从自然文化出发而进入不自然（遭禁）的文化，然后通过放弃自然、使自己失去自由的方式，重新回归自然。这实际是对人类在伦理与社会历史的二律背反发展中的两难抉择的真实写照。

詹姆逊还用矩形方阵对《画马》进行了分析。在詹姆逊看来，这一故事展示了一种新的再生产关系。货币的再生产现象，反映出作者对新兴商业市场经济的思考；此外，便是对艺术的再生产（复制）的沉思。由此，詹姆逊重申了他的一贯逻辑：在进行共时性叙述分析的同时，必须强调其历时性因素。就这两则中国寓言而言，它们是“更大的、寓言性的评注的一部分”[26]，即对历史现实的写照。

此外，詹姆逊认为通过矩形方阵可以分析出隐藏在文本深处的意识形态，原因在于，矩阵由核心范畴“对立”为基本组织方式，而任何作为矛盾的“对立”都是历史性范畴，因此文本必定隐藏着某种与历史相承的意识形态。“符号学分析的可操作性，尤其是格雷马斯的符号学矩形……衍生于它要塑造意识形态的封闭和表达二元对立机制也即我们这里所说的二律背反的特殊形式的特殊使命”[27]。就《吉姆爷》而言，詹姆逊将它的矩阵视为“十九世纪维多利亚时代的意识形态，是对资本主义社会的分析诊断”[28]，由此使其分析最终回归至典型的马克思主义理论分析模式。

第五节 符号学视域中的现实主义、现代主义、后现代主义

如果从时代视角进行逻辑划分，文学往往被分作三种类型：现实主义文学、现代主义文学与后现代主义文学。关于这三种文学术语，学界长期以来难有统一的定义。詹姆逊并未直接对三种文学的具体形态进行描述和辨析，而是主要从社会文化维度出发，并借助曼德尔（E. Mandel）的概念，将现实主义、现代主义和后现代主义三种哲学概念的结构联系起来，从符号学角度对其进行辩证而有效地界定，亦即进行“将经济问题转化为语言问题或表征问题”[29]的尝试。

哲学思潮中的“现实主义”概念非常复杂。从文学角度讲，概而言之，作为表现手法的“现实主义”刻意将注意力集中与对当代日常生活的描写与反映之上，在某种程度上遵从社会历史的现实逻辑。因此人们往往习惯于将现实主义视为对客观世界内容的被动反映与再现，而詹姆逊则借鉴其师奥尔巴赫（E. Auerbach）的观点，提出应将现实主义视为“通过新的句法结构的创造对现实不断进行变革的结果”[30]，亦即作家面对现实所应进行的主观性形式创新。

同时，人们对现代主义文学则往往抱有一种普遍的偏见，即“认为现代主义总的来说是可以任意选择的：作家可以采取它，也可以摒弃它”[31]，现代主义文学似乎成为一种纯粹属于作家个性创造的、排除历史思维的艺术风格。但在詹姆逊看来，从纯粹的形式主义视角来解读现代主义毫无意义，现代主义与现实主义一样，具有对具体历史现实的探索与记录功能，但它所采取的策略是对历史内容进行抽象化，而这种抽象受到历史的制约。因此，现代主义是对现实主义在形式层面的创新，其根本价值也体现于现实主义式的社会反映功能。

詹姆逊从德勒兹（G. Deleuze）和加塔列（F. Guattari）《反俄狄浦斯》一书中对历史时期的划分方法受到启发。简而言之，德勒兹与加塔列将人类历史时期分为三个阶段：第一阶段，上古时期，人类的原始思维、感性思维逐渐形成，这一时期随之形成“规范形成”时期（coding）；第二阶段，随着大帝国的建立以及官僚体系的确立，以及神圣的法典、丰富的物资及国家权力等因素，在原始社会的规范上添加了大量规范，并将原始规范重新组织成为一套等级森严的体系，并使之最终形成“过量规范形成时期”（overcoding）；第三阶段，资本主义社会的到来，将一切神圣的残余彻底摧毁，并以科学知识为基本价值尺度，将世界从一切旧式的、神秘的价值客体中解放出来，这一过程，即马克斯·韦伯（M. Weber）所谓的“祛魅化”。由此，资本主义社会进入规范解体时期（decoding）。

这样，詹姆逊借用德勒兹和加塔列的精神分析符号学理论，提出将上述三种文学形态置于“一个更大的、更统一的模式”的符号学模式中进行考察，以语言符号的同构形式，来对由三种文学形态联系起来的叙述结构进行类比，并指明它们产生时所处的特定社会、历史发展背景。

较之于索绪尔，詹姆逊不仅重视符号的能指、所指，而且更为强调符号中的“指称物”（referent）——即能指与所指所指明的外在物体。三种文学形态之间的逻辑演变，乃至它们产生的时代背景间的文化变迁，可以通过符号的这三个部分间关系的转化表现出来。

在詹姆逊看来，在前资本主义社会形成之际，指称物开始形成，完整的符号开始出现，其表意功能也逐渐健全起来。它们往往能够真实地反映历史真相，从而成为参照物的外在客体世界的忠实表征，“这个时代投射出一个存在于符号和语言之外的，存在于它本身之外的参照物（即指称物）的外在客体世界”[32]，指称物随之成为在文学语言和科学描述中的“说明性语汇”。詹姆逊将这种语汇的产生时代命名为“现实主义”时代。

当资本主义萌芽刚出现时，商品关系和市场体系，以及在现代社会生产力中发挥关键作用的现代科学，作为“物化的力量”（forces of reification），开始逐渐瓦解古老而有机的群体社会或共同体，并不断地发挥作用。及至资本主义后期，这种力量开始腐蚀先前产生的现实主义模式。

在市场资本主义转变为垄断资本主义的世界体系（帝国主义）时，物化力量在腐蚀现实主义模式的同时，开始对指称物与符号的另外两个部分（能指与所指）进行分离，并抛弃掉现实主义所珍视的指称物客体，为符号本身和文化划定了一种自治性领域，从而使现代主义成为一种全新的历史体验。例如在乔伊斯（J. Joyce）的小说文本中，“都柏林”是一个能、所指完备的符号，同时也是象征所有城市的语象，并因属于诗性范畴而摆脱了作为爱尔兰首都的指称物。现代主义阶段的符号和语言成为自指性的独立存在，将现实世界的指称物排除于语言之外，语言符号只剩下能指和所指的结合，并按照自指性逻辑进行实验性运作，“在这一领域中，符号只剩下了指符（能指）和意符（所指）的结合，似乎有它自己的一套有机的逻辑”[33]，詹姆逊称这一阶段为现代主义阶段。

最后，与跨国资本主义保持逻辑一致的是后现代主义。在后现代主义阶段，也是第三阶段，物化力量对第二阶段由能指和所指结合而成的符号持续施压，并将两部分一剖为二，同时使指称物完全消失。这时，作为历史基础的语言只剩下能指，而能指却呈现为分裂、游离的精神分裂者的呓语，其所指意义全不明了。例如“新小说”，其零碎的片断，只能随着阅读经验的差异“给人以移动结合的感觉”[34]，这种对材料的“拼接”（collage）正是后现代主义文化最显著的特点。

由此，詹姆逊借助符号学知识，对文学得以形成的三种文化背景做出了社会学视角的分析，但他似乎无意解释这三种哲学思潮及其经济学背景应当如何应用于对具体文本的阅读和阐释，也就暴露出了易受抨击与指责的软肋。英国学者史蒂文·康纳（S. Connor）认为詹姆逊实际无法真正进行充分地辩证性解读：“例如，托马斯·平琼的小说……既可解读为现实主义的新形式……又可解读为‘众多转移我们对该现实的注意力、或掩饰其矛盾、假借各种形式的神秘化来解决它们的尝试’”[35]。遗憾的是，面对这种指责，詹姆逊似乎并不打算给予任何正面的回应。

詹姆逊将马克思唯物主义引入对索绪尔结构主义传统的批评之中，无论是对索绪尔本人，抑或是对形式主义、结构主义的批判，始终贯穿着一条隐线，即将历史、社会及个人经验等历时性因素引入共时性因素之中，并以此消解共时性平面的形而上学性。即使在运用符号学进行批评实践的过程（如对矩形方阵的运用）中，詹姆逊也依然坚持其历时性基本维度，因此在对现实主义、现代主义与后现代主义的解读与划分中，符号被视作指涉现实、并使现实直观化的工具，而失去了其原有的、将历史现实理解为处于共时层面的形而上学倾向。同时，坚持从历史性、社会性等历时性因素维度出发，也成为詹姆逊对结构主义符号学等忽视历史维度的批评派别进行“元评论”的理论基石和基本批评维度。

作者简介：

    张碧，西北大学文学院。邮编710069，电子邮箱：1844258814@qq.com

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