空间形式：现代小说的叙事结构
作者：龙迪勇 来源：本站原创 浏览量：12035 2009-08-29 08:41:56
[摘要]长期以来，无论是叙事学还是一般的小说理论，都对时间问题倾注了过多的研究热情；相比之下，对空间的关注简直是少之又少。本文对作为现代小说叙事结构的“空间形式”进行了探讨。当然，这里所说的空间并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、“虚幻空间”。这种“空间”只有在完全弄清楚了小说的时间线索，并对整部小说的结构有了整体的把握之后，才能在读者的意识中呈现出来。构成现代小说空间形式的要件正是时间，或者说时间系列。小说的空间形式必须建立在时间逻辑的基础上，才能建立起叙事的秩序；只有“时间性”与“空间性”的创造性结合，才是写出伟大小说的条件，才是未来小说发展的康庄大道。
[关键词] 现代小说/空间形式/叙事结构/时间
长期以来，无论是叙事学还是一般的小说理论，都对时间问题倾注了过多的研究热情；相比之下，对空间的关注简直是少之又少[①]。诚然，小说是一种叙事文体，而叙事的本质即是对时间的凝固、保存、创造和超越[②]；对事件的叙述也必须遵循一定的时间规律，否则，叙事的秩序就建立不起来。英国女作家伊利莎白·鲍温说得好：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用的。”[③]但是，对时间的重视不能导致对空间的忽视。事实上，作为一种“先验的直觉形式”，时间只有以空间为基准才能考察和测定，正如空间只有以时间为基准才能考察和测定一样；也就是说，无论是作为一种“存在”，还是作为一种意识，时间和空间都是不可分割的统一体。在小说中，时间和空间更是相互依存、不可分割的，正如让-伊夫·塔迪埃所说：“小说既是空间结构也是时间结构。”[④]在《论现代小说的空间叙事》一文[⑤]中，我曾对作为“技巧”的“空间叙事”进行了分析，这里要探讨的是作为“结构”的“空间形式”。
一、 叙事的困境
我们的论述将从博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》开始[⑥]。在这一短篇杰作中，博尔赫斯以形象的方式，提出了叙事的困境问题。
《阿莱夫》的情节并不复杂：尽管贝亚特丽丝·维特波死了，但对她怀有一种“不合情理的爱”的叙述者“我”，仍会在4月30日她生日这天，到加拉伊街他们家去探望她的父亲和表哥卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里（与罗伯托·亚历山德里离婚后，她一直与父亲和表哥卡洛斯住在一起）。“我”与卡洛斯是暗中的情敌，所以“我们内心里一向互相厌恶”。随着时间的推移，“我逐渐地赢得了卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里的信任”。于是，“我们”偶尔会聚在一起聊聊，聊的话题主要是卡洛斯多年来一直在写的一部长诗。卡洛斯“雄心勃勃地想用诗歌表现整个地球”，但在“我”看来，“从达内里的诗里可以看到勤奋、忍耐和偶然性，就是看不到他自己所说的才华。”[⑦]某一天，卡洛斯气急败坏地打电话告诉“我”：由于房东要扩大咖啡馆的经营，准备拆除他的住房——其“加拉伊街根深蒂固的老家”。卡洛斯说，他不同意这么做，准备找律师打官司。在这关口，他还向“我”透露了一件“十分隐秘的事”，那就是：“为了完成那部长诗，那幢房子是必不可少的，因为地下室的角落里有个阿莱夫。他解释说，阿莱夫是空间的一个包罗万象的点。”[⑧]“我”禁不起诱惑，决定去看看这个神奇的“阿莱夫”。在进地下室之前，得“先喝一小杯白兰地”，之后，按照卡洛斯的交代，“你必须仰躺着。在黑暗里，一动不动，让眼睛先适应一下。你躺在砖地上，眼睛盯着楼梯的第十九级。……几分钟后，你就会看到阿莱夫。炼丹术士和神秘哲学家的微观世界，我们熟悉的谚语的体现：麻雀虽小，五脏俱全！”[⑨]一开始，“我”还以为受了卡洛斯的蒙骗，但不久，“我”就看到了“阿莱夫”。那是楼梯下方靠右一点的地方的“一个闪亮的小圆球，亮得使人不敢逼视”：
阿莱夫的直径大约为两公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋，黎明和黄昏，看到美洲的人群，一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，……看到世界上所有的蚂蚁，看到一个古波斯的星盘，看到书桌抽屉里的贝亚特丽丝写给卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信、但又千真万确的信（信上的字迹使我颤抖），我看到查卡里塔一座受到膜拜的纪念碑，我看到曾是美好的贝亚特丽丝的怵目的遗骸，看到我自己暗红的血的循环，我看到爱的关联和死的变化，我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得晕眩，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。[⑩]
看来，“阿莱夫”真的是一个神奇的、“难以理解的宇宙”，可谓芥子须眉、包罗万象、极天际地。据博尔赫斯解释，“阿莱夫”（Aleph）是希伯来语字母表的第一个字母，“在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数字中，总和并不大于它的组成部分。”[11]总之，“阿莱夫”是一个包涵所有空间的微型世界。如果说，永恒是关于时间的，“阿莱夫”则是关于空间的：在永恒中，所有的时间，包括过去、现在和未来，都是共时存在的；而对于“阿莱夫”，则全部宇宙空间都原封不动地见于一个直径约为两公分的亮闪闪的小圆球里[12]。显然，像“阿莱夫”这样的空间是无法加以叙述的，正如小说的叙述者所说：
现在我来到我故事的难以用语言表达的中心；我作为作家的绝望心情从这时开始。任何语言都是符号的字母表，运用语言时要以交谈者共有的过去经历为前提；我的羞惭的记忆力简直无法包括那个无限的阿莱夫，我又如何向别人传达呢？……此外，中心问题是无法解决的：综述一个无限的总体，即使综述其中一部分，是办不到的。在那了不起的时刻，我看到几百万愉快的或者骇人的场面；最使我吃惊的是，所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明。我眼睛看到的是同时发生的：我记叙下来的却有先后顺序，因为语言有先后顺序。总之，我记住了一部分。[13]
其实，就是那些记住了的部分，我们也无法完整地加以叙述。这恐怕是人类自开始叙事的时候起，便碰上了的最大的叙事学难题。于是，我们只好退而求其次，依循因果关系和时间的方向（过去——现在——未来）来组织事件，从而建立叙事的秩序。这就是所谓叙事的因果线性规律。分析起来，我们可以说20世纪以前的叙事作品（不仅仅是小说）基本上都是按照因果线性规律来建立叙述秩序的；应该承认，此中有着许多杰出甚至伟大的作品。然而，进入20世纪以来，这一规律遭到了来自现代小说家的无情攻击。首先遭到攻击的是小说的时序。在意识流小说中，事件的时序已遭到革命性的颠覆；在“新小说”中，时间的三维已凝固为特定的“现在”；在古巴作家卡彭铁尔的小说《回归种子》中，时序更是完全倒转，事件呈“逆时针”运行。其次，叙事中组织事件的因果规律也受到了挑战。法国作家塞利纳于1932年出版的长篇小说《长夜行》，便是一部不依因果规律组织事件的作品，也就是说，小说中的前一件事与紧接着的一件事，之间没有因果关系。当然，尽管这部小说中的事件间没有因果关系，可小说的时序倒是保留着，也就是说，小说叙事均按照时间先后依次进行，几乎不用倒叙或回顾的手法，而且写的每一件事都有头有尾，分别占一章或几章[14]。
既然传统的叙事方式受到了挑战，那么理想的方式又是什么呢？我们还是先来看看博尔赫斯另一篇题为《曲径分岔的花园》的小说吧。
二、 叙事与空间形式
《曲径分岔的花园》讲述的是这样一个故事:原青岛高等学校英语教授俞聪博士是一个被迫为德国人服务的间谍，他获悉了一个重要的秘密——知道新的英国炮兵阵地设在安克雷（法国南部城市，又名阿伯特、阿耳比）。可在当时，形势已颇为严峻：为英国效力的爱尔兰侦探理查·马登上尉已盯上了他。为了把情报成功地送给上司，俞聪博士只好杀死一个名叫斯蒂芬·阿伯特的人（因为这个名叫阿伯特的人，与新的英国炮兵阵地同名——借助于新闻媒体，俞聪博士能迅速地把情报间接送给上司）。斯蒂芬·阿伯特是一位汉学家，在被杀死之前，他向俞聪博士谈到了自己破译的一个谜。这个谜和俞聪博士的曾外公有关。原来，俞聪博士的曾外公名叫崔朋，他曾写过一部小说，并宣称建造了一座迷宫。但长期以来，崔朋的那部也叫《曲径分岔的花园》的小说几乎没有人看得懂；至于崔朋的迷宫，尽管人们花了很多时间到处寻找，可是谁也找不到。人们之所以看不懂崔朋的小说并找不到他的迷宫，是因为他们把小说和迷宫看成是两个东西，而根据斯蒂芬·阿伯特的研究，它们实际上是同一个东西。也就是说，崔朋的迷宫就在他的小说之中。构成这一迷宫的要件是时间。因此，《曲径分岔的花园》首先是一篇关于时间的小说。在小说中，斯蒂芬·阿伯特对俞聪博士说：
曲径分岔的花园就是一个巨大的谜语，或者是寓言故事，它的谜底是时间；……与牛顿和叔本华不同，您的祖先不相信单一、绝对的时间，认为存在着无限的时间系列，存在着一张分离、汇合、平行的种种时间织成的、急遽扩张的网。这张各种时间的互相接近、分岔、相交或长期不相干的网，它包含着全部的可能性。这些时间的大部分，我们是不存在的；有些时间，您存在而我不存在。这段时间里，给我提供了一个偶然的良机，您来到我的家；在另一段时间里，您穿过花园以后发现我已经死了；在另一段时间里，我说着同样的这些话，可我是个失误，是个幽灵。[15]
是的，时间正是这篇小说的主题。事实上，时间也正是20世纪以来许多现代小说和后现代小说的主题。当然，时间是任何小说叙事者都必须认真对待的一个要素。但在传统小说中，以时间本身为主题的作品并不多见，时间主要是用作一种安排小说结构的要素。在传统小说中，叙事主要是依据时间的序列性和事件的因果律来进行的，也就是说，传统小说只是选择“未来”的一种来加以表现，所以叙事作品总是呈现出某种一维的单线结构。而崔朋的这部名叫《曲径分岔的花园》的小说却显得很特别：
在任何一种虚构小说里，每当一个人面临几种选择时，他总是选择一个，排除其它；在这个几乎是解不开的崔朋的小说里，他——同时——选中全部抉择。这样，他创造了多种未来，多种时间，也在扩散，分岔。因而产生小说中的种种矛盾。比方说吧，方某人掌握一个秘密；一个陌生人来敲他的门；方决定干掉他。自然了，有几种可能的结局：方可以杀死陌生人；陌生人也可以杀死方；两个人可以都得救；两个人也可以都完蛋，等等。在崔朋的作品里，任何一种结局都发生了；每种结局就是其它分岔的地点。有时，这座迷宫的条条小路还汇合在一起：比如，您到了这个家；但是，在可能过去的某个时候，您是我的敌人；而在另一时候，则是我的朋友。[16]
是啊，正如汉学家斯蒂芬·阿伯特所说：“时间总是不间断地分岔为无数个未来。”[17]如果我们只是选择其中的一种，显然就把其它的可能性人为地否定掉了，在现代小说家看来，这并不符合时间或生活的本质。现代小说的目的，就是要表现这种更深层的“本质”。只是，要把“无数个未来”表现出来，谈何容易？这些“未来”如果只是一团混沌、一片混乱而根本不能被读者所认识和把握的话，那么小说的价值也就值得怀疑了。为了达到表现生活的复杂性和多个“未来”目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的“偶合律”（荣格语）。与传统小说相比，现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方法，打破了传统的单一时间顺序，展露出了一种追求空间化效果的趋势。因此，在结构上，现代小说总是呈现出某种空间形式。比如说，普鲁斯特的《追忆似水年华》常被人们认为是一部有关时间的经典巨著，如果我们说这部小说有着某种空间形式的话，一般人总是会觉得难以理解。正如约瑟夫·弗兰克所指出的：“提到普鲁斯特与空间形式的联系，似乎颇为奇怪。毫无疑问，他被看作是卓越的时间小说家：一位柏格森所说的由感性所直觉到的‘实际时间’（它有别于概念理智的抽象编年时间）的文学阐述者。但是，仅停留在这一点上，就不可能把握到普鲁斯特自己认为的他作品中最为深刻的意义。”[18]事实上，“通过人物不连续的出现，普鲁斯特迫使读者在片刻时间内空间地并置其人物的不同意象，这样，对时间流逝的感受完全连结起来。”[19]分析起来，《追忆似水年华》的叙述结构呈现出的是一种“圆拱”式的空间形式（当然，这只是一种抽象的、象征的形式）。一开始，马塞尔童年时代的两条“边”——斯万那一边和盖尔芒特那一边好像隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的“顶”上组成巨大的圆拱，最终汇合在一起——斯万的女儿希尔贝特嫁给了盖尔芒特家的圣卢。于是，“就像一个巨大的桥拱跨越岁月，最终把斯万那一边和盖尔芒特那一边联接起来一样，翻过几千页书以后，将有别的感受——回忆组合与马德莱纳小甜饼的主题相呼应。整个建筑的拱顶石无疑是罗贝尔和希尔贝特的女儿圣卢小姐。这只是一件小石雕，从底下仰望勉强可见，但是在这件石雕上‘无形无色、不可捕捉’的时间确确实实凝固为物质。圆拱从而连接起来，大教堂于是竣工。”[20]当然，要理解《追忆似水年华》这种圆拱式的空间结构，不是一件轻而易举的事，它要求读者创造性的积极参与。事实上，“普鲁斯特的作品刚发表的时候，批评家们未能立即理解它的结构，不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。”[21]连批评家都如此，普通读者就更不用说了。因此，现代小说都要求读者反复阅读，并进入到作品中去进行“创造”（因为现代小说只有借助于“反应理解”，空间形式才能在读者的意识中呈现出来）。在博尔赫斯的这篇《曲径分岔的花园》中，中国通斯蒂芬·阿伯特正是这样一位现代小说的理想读者，正是他看出了时间的空间形式，从而破解了崔朋的小说和迷宫之谜。
《曲径分岔的花园》的空间形式是一种迷宫。应该承认，迷宫是一种特殊的空间形式，“迷宫图有史以来一直是美妙憧憬的关键构图，早在曲折的语言表达方式出现之前，人们就从中获取了一种灵活的句法。谁能破译它，它就会揭示智慧之路。”[22]迷宫绝不是局部现象和暂时现象。早在数千年前，人们就已在世界各地，在斯堪的纳维亚、俄罗斯、印度、西藏、希腊、布列塔尼、美洲和非洲发现了出奇相似的迷宫草图。这些迷宫图彼此相距数千公里，或刻于石上，或绘于壁上。然而，随着理智时代的到来，直线性和透明性蔚然成风、独统天下，迷宫便成了敌人，成了受人诟病的晦涩的典型。这样一来，迷宫要么是消失了，要么就躲藏起来了：它逃进花园，成了花园的装饰物；它遁入沙龙，成了人们消遣的玩意；或者就是躲进教堂等圣地，成了神圣的象征。但不管怎么说，“迷宫自古以来就不是一种枝节现象，而是人类思想的最古老的一种图示，故凡涉及人类原始悲剧之处总有迷宫出现。在最久远的年代——不仅仅在古希腊人或澳大利亚土著人那里——迷宫是表示复杂，展现命运悲剧、亦即谁也逃脱不了的时间的最佳方式。”[23]而且，迷宫还是一种特殊的叙述语言，“人类是通过迷宫图案，这种最初的叙述语言，开始自述或相互间的交谈的。”[24]当然，本文不想详细探讨叙事与迷宫的关系[25]，我这里只想指出一点：《曲径分岔的花园》中的迷宫不是具体的实物，而是经过读者的“反应理解”后，在意识中呈现出来的一种特殊的空间形式，它的构成要件是时间。
一条时间线索不仅可以在走向上分岔为无数个“未来”，而且可以在来源上有无数个“过去”。博尔赫斯在《赫尔伯特·奎因作品分析》这篇小说中，曾分析过他虚拟的作家赫尔伯特·奎因的小说《三月四月》：
《三月四月》中的世界并不是颠倒过来的，只是叙述故事的方法就像我前面说过的那样，是采用多线索的倒叙的手法。小说共有13章。第一章叙述的是几个陌生人在站台上进行的含义不明的对话；第二章叙述了第一章的对话前夕发生的事情；第三章仍是倒叙，讲的是第一章另一个可能的前夕发生的事情；第四章则叙述另一个前夕发生的事情。这三个前夕中的每一夜又都分别变成另外三个前夕，但发生的事情却完全不同。这部作品包含九部小说，每部小说由三个篇幅很长的章节（第一章的内容都是一样的）构成。[26]
博尔赫斯认为这是一部“与传统小说完全不同”的小说，之所以不同，是因为时间通过向“过去”的分岔，使小说呈现出了某种复杂的空间形式。为了理清这部小说的线索，博尔赫斯还列出了一张有助于理解作品结构的图表：
在图表中，Z代表整部作品，Y1、Y2、Y3分别代表Z的三个前夕发生的故事，X1至X9则分别代表Y1、Y2、Y3的前夕发生的小故事。显然，X1至X9仍然可以往前推至W1、W2、W3、W4……然而，就目前这种结构来说，已经够复杂了，以至于博尔赫斯在作品中这样写到：“我不知道我是否应该指出奎因在《三月四月》一书出版后后悔在书中采用了三分法的结构，他预言那些想模仿他创作的人一定会选择以二为基础的结构：
是啊，由于结构过于复杂，像《曲径分岔的花园》和《三月四月》这样的小说是很难创作出来的[27]。事实上，博尔赫斯也只是就他心目中的理想小说写了一个分析或评论。在《曲径分岔的花园》这部小说集的“序言”中，博尔赫斯曾有这样的夫子自道：“编写篇幅浩繁的书籍是吃力不讨好的谵妄；是把几分钟就能讲清楚的事情硬抻到五百页。比较好的做法是伪托一些早已有之的书，搞一个缩写和评论。……我认为最合理、最无能、最偷懒的做法是写假想书的注释。”[28]意大利作家卡尔维诺在他的《美国讲稿》中，认为博尔赫斯的这种做法是“文学体裁中近期最大的发明”：“博尔赫斯的发明在于，设想他要写的小说已由别人写好了，由他不认识的虚拟的作者写好了。这个虚拟的作家操着另一种语言，属于另一种文化。他的任务则是描写、复述、评论这本假想的著作。”[29]
然而，尽管像崔朋的《曲径分岔的花园》和奎因的《三月四月》那样的迷宫式小说难以创作出来，可现代小说家们永远难以抵制空间形式的诱惑。毕竟，再去写20世纪以前的那种结构简单的单线小说，在创作上是不会有大出息的。于是，在现代作家的笔下，出现了许许多多方式不一的以空间形式为叙事结构的小说。我们认为，这种空间形式构成了现代小说叙事中最有独创性的一面。
三、空间形式的类型
现代小说叙事结构的空间形式是各式各样的。下面，我们只能就其中有代表性的类型略加介绍。
（一） 中国套盒
“中国套盒”是一种故事里套故事——大故事里套着一个中故事，中故事里又套着一个小故事——的小说结构方式，也称“俄国玩偶”。关于这种小说结构，秘鲁小说家巴尔加斯·略萨认为，它“指的是按照这两个民间工艺品那样结构故事：大套盒里容纳形状相似但体积较少的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无限小。……当一个这样的结构在作品中把始终如一的意义——神秘，模糊，复杂——引进到故事内容并且作为必要的部分出现，不是单纯的并置，而是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果。”[30]其实，在著名的《一千零一夜》中，就已经有了这种“中国套盒”式的结构方式。山鲁佐德为了避免被可怕的苏丹国王处死，只好不停地讲着那些维持她生命的故事里套着的故事。她依靠的正是“中国套盒”术：“通过变化叙述者（即：时间、空间和现实层面的变换），在故事里插入故事。”[31]本来，《一千零一夜》中的那些故事是相当零乱的，然而，“用这种方式，通过这些中国套盒，所有的故事连结在一个系统里，整个作品由于各部分的相加而得到充实，而每个局部——单独的故事也由于它从属别的故事（或者从别的故事派生出来）而得到充实（至少受到影响）。”[32]
当然，正如略萨所说，《一千零一夜》中的中国套盒术“用得非常机械，以至于一些故事从另外一些故事的产生过程中并没有子体对母体的有意义的映照。”[33]在现代小说中，中国套盒式结构的运用就更为复杂、更为得心应手，也更具创造性了。加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德的长篇小说《盲刺客》，就是一部运用中国套盒式结构的富于创造性的作品。小说有两个主人公，一个叫劳拉，小说一开始就在车祸中死去；另一个则是她的姐姐艾丽丝，生活在死者的阴影中，总在回忆着那些快被湮没的往事。小说中首先出现的是已经82岁高龄的艾丽丝，她住在加拿大一个名叫提康德罗加港的小镇上，在风烛残年中回忆着自己的一生……这些“回忆”构成了小说的主故事层。《盲刺客》是劳拉生前写的一部小说，小说写的是在动荡的20世纪30年代，一个富家小姐和一个在逃的穷小子的恋情……这部“小说”构成了小说的次故事层。当劳拉小说中的那对恋人在租借的房子里频频约会的时候，他们想象出了发生在另一个星球的故事，这个虚构的故事里充满了爱、牺牲和背叛（就像那对恋人真实的故事一样）……这构成了小说的第三个故事。当然，阿特伍德的这部小说并不是在中断主故事的时间进程后机械地插入其它故事，而是不断地插入和并置，从而使几个故事呈现出了非常复杂的形态。而且，小说不断插入各家报纸的剪报，这些剪报的内容和上述的故事互相说明，形成了一种复杂的“拼贴”式叙事[34]。
（二） 圆圈式结构
圆圈式结构最典型的例子，要算是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》。这部小说以热带地区一个名叫马贡多的小镇为舞台，表现出了拉丁美洲的孤独、落后与封闭。为了强化“马贡多”孤独、落后、封闭的感性形态，马尔克斯采用了圆圈式的空间形式作为小说的叙事结构。
按照传统的线性结构，情节必须顺应时序，自始至终都应循序渐进、依此展开。可《百年孤独》却以某一个“将来”作为起点，这就是现代小说中的那个著名的开头：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”[35]这句话给人印象最深的就是它所隐含的时间纬度。按照马尔克斯自己的说法，《百年孤独》这部小说，他整整构思了15年，但一直不知道该如何下笔写第一句话。他认为，第一句话在某种意义上决定着全书的风格和结构，甚至整部小说的成败。为了这个读后令人耳目一新的开头，作者经历了漫长的寻找。从他的对话录《番石榴飘香》中可以知道，他是在一次旅行途中得到的灵感：“原来，我应该像我的外祖母讲故事一样叙述这部历史，就以一个小孩一天下午由他父亲带领他去见识冰块这样一个情节作为全书的开端。”[36]应该说，这短短的一句话，已经容纳了过去、现在、未来三个时间向度，展示了小说叙事结构的空间特性。当然，这只是作者在时间处理上的一个技巧，因为对于叙述者来说，一切都已经发生，一切都已是“过去”。事实上，叙述者是站在过去某个不明确的“现在”（过去的“现在”），讲“许多年之后”的一个“将来”（过去的“将来”），然后又从这“将来”回顾那显得有些“遥远”的“过去”（过去的“过去”）[37]。这一点，正如阿根廷学者张玫珊所指出的那样：实际上，那个不明确的“现在”，那个“许多年之后”、“那个遥远的下午”，“只是事件先后的排列，从叙述者的口吻看，一切都已经发生、存在那里了，一切都属于回忆。”[38]小说总体写的是过去，而小说又是从这一过去的某个“将来”开始叙述的，所以不管小说如何写到这一过去的“过去”，它最终总要回到“将来”——小说的开头。于是，小说的结构形成了一个时间性的圆圈。还是张玫珊说得好：“马尔克斯往往写已经发生的事，或已经被预见的事物。但是他让他们走着‘命中注定’的路，绕了一圈，往往又回到原处。表面上有着运动，然而实际上总是陷于旧辙之中。读他的作品，经常会给我们留下这种感觉：故事像走马灯上的一幕幕灯景，轮番地展现在我们眼前。时间像是流逝的，又像是停滞的，凝定在那儿，没有动；原来，转动的只是走马灯的轴。如果不站在走马灯的外边，看一一旋转过去的图景，而是像作者一样已经知道、并掌握着布恩地亚家族的命运，蜷藏在走马灯的轴心里，就会感到时间在这里是静止的，因为真正的轴心只是一个点，任何的过去、现在、将来都重合、集中在这个点上了，都已经存在了；从外边看，它们衔接成一个圈，无论从哪一个点上开始，都可以滚动起来。”[39]
（三） 链条式结构
意大利小说家卡尔维诺创作的《寒冬夜行人》，即是一部链条式结构的小说。要理解这部小说的结构，我们必须先理解卡尔维诺的“时间零”理论。在一篇题为《你和零》的文章中，卡尔维诺就“时间零”观念和小说的结构模式进行了阐述。按照他的阐述，吕同六先生作了如下总结：“猎手去森林狩猎。突然，一头雄狮张牙舞爪，向猎手扑来。猎手急忙弯弓搭箭，向狮子射出一箭。雄狮纵身跃起。羽箭在空中飞鸣。这一瞬间，犹如电影中的定格一样，呈现出一个绝对的时间。卡尔维诺把它称为时间零。这一瞬间之后，存在着两种可能性：狮子可能张开血盆大口，咬断猎手的喉管，吞食他的血肉；也可能羽箭射个正着，狮子挣扎一番，一命呜呼。但那都是发生在时间零之后的事件，也就是说，进入了时间一，时间二，时间三。至于狮子跃起与箭射出以前，那都是发生于时间零以前，即时间负一，时间负二，时间负三。”[40]在卡尔维诺看来，传统小说大都致力于苦心经营情节的发展机制，叙述故事的来龙去脉，即：着意写出时间负一、时间负二、时间负三，交代所谓故事的“来龙”；并铺张笔墨，写出时间一、时间二、时间三，交代所谓故事的“去脉”，也就是故事的结局。这就是说，传统小说靠情节来吸引读者，遵循的是线性的因果逻辑。可卡尔维诺认为，惟有“时间零”才是至关重要的——这一绝对时间，就其内涵来说，本身就是一个无比丰富的“宇宙”。
《寒冬夜行人》便是卡尔维诺实践其“时间零”理论的一部小说。在这部小说中，卡尔维诺只热衷于营造“时间零”，而有意忽视这一绝对时间之前和之后的时刻，也就是说，小说的情节和发展减弱到了最低限度。正如卡尔维诺自己所说：“在这本小说中，我想研究一下，小说的开局能够具有怎样特殊的力量，研究一下小说吸引读者的艺术技巧，形象地说，研究使读者成为戏剧性事件的‘俘虏’的技巧。”[41]
《寒冬夜行人》是一部由十篇小说的开头组成的长篇小说。在小说的开头，一位“读者”——“你”，正在读卡尔维诺新近问世的小说《寒冬夜行人》，突然，“读者”发现小说的页码错乱、内容走样，便去书店换书。书店老板查核后告诉他，这是由于小说在装订时出了故障，把卡尔维诺的小说和波兰作家巴扎克巴尔的小说《在马尔堡市郊外》订在一起了。这样一来，第二章不是第一章的继续，而是另一部小说的开头。“读者”正读《在马尔堡市郊外》读得入神，小说的页码又不对了。当他再次去书店交涉的时候，认识了一位名叫柳德米拉的“女读者”，她也是来查询小说的事故的。他们很快得知，他们读的根本不是波兰小说，而是辛梅里亚民族的年轻作家乌科·阿蒂的小说《从陡壁悬崖上探出身躯》。于是，第三章又成为另一部小说《从陡壁悬崖上探出身躯》的开头。两位“读者”正沉迷于这部小说的故事之中，不料页码再次错乱。原来乌科·阿蒂未及写完小说，便因精神崩溃，自杀身亡。而且，由于第二次世界大战后，辛梅里亚成了钦布里共和国的一部分，所以辛梅里亚文已经成了死的语言。于是，两位“读者”便借来了钦布里作家维利安第的小说《不怕寒风，不顾晕眩》，这篇小说的开头构成了整部小说的第四章……在两位“读者”不断阅读，不断寻找答案的过程中，小说中的人物、情节、环境等要素也走马灯似的不断变换。十部小说的开头紧密勾结、环环相扣，整部小说便得以像链条般依此展开。应该承认，《寒冬夜行人》的叙事结构是非常严谨的，其链条式的空间形式，正是作者“时间零”理论的良好载体。如今，《寒冬夜行人》因其富有创造性的形式，已成为当代小说中的一部经典之作。
（四）其它类型
除了上述谈到的几种类型之外，现代小说中较为重要、较有特色的空间结构形式还有桔瓣式、拼图式、词典体，等等。关于词典体小说的形式问题，赵宪章先生在《词典体小说形式分析》一文[42]中论之甚详，有兴趣者可以参考，此不赘言。桔瓣式的空间形式，即所谓的并置、并列（几条时间线索的并置或并列），是现代小说的一种重要的结构方式。这种结构方式在打破传统小说的线性因果逻辑中，曾经起过重要的作用。如威廉·福克纳的《喧哗与骚动》、巴尔加斯·略萨的《绿房子》、迈克尔·坎宁的《时时刻刻》等，都是采用这种结构方式写成的著名小说。然而，随意的、没有任何可追踪性的并置或并列，很容易让人产生一种混乱和荒谬之感，正如有的论者所指出的：“如果你将物体排列起来，这些挨着那些，这些接着那些，有这个，又有那个，那么我们立刻跌入所谓的荒谬之中。有蛋，有母鸡，有蛋。可是如果我们说母鸡下了蛋，那就一目了然，没有任何荒谬之处了。如果将事物并列起来，……而不解释为什么（‘为什么’有双重含意，即由于什么和为了什么），如果不解释是否有一个观点，一个整体，一个目的或者原因（它已经是意义的雏形），是否有一个参照（对某个更为主观的意义的参照，感情型的也无所谓）；如果我们拒绝使用传统语言中表达意义的原因、目的、整体等等，那么我们必然会有非现实的感受。”[43]因此，小说中并置或并列的故事情节不能零乱地组合在一起，不能向四处发散，而必须集中在相同的主题、人物或情感上。“桔瓣”是个形象的比喻，它表明并置或并列的故事情节是向心的而不是离心的，“一个桔子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成，它们都相互紧挨着（毗邻——莱辛的术语），具有同等的价值……但是它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表型，是存在——除此之外，别无他物；各部分之间是没有任何别的关系的。”[44] 是的，如果没有相同的主题、人物或情感把它们关联起来，那么几条时间线索无法组成可追踪的空间形式，那些“各部分之间是没有任何别的关系的”故事情节也就无法让人看懂——而这样的小说也就不成其为小说。
至于拼图式空间形式的小说，其代表作有法国作家乔治·佩雷克于1965年出版的《人生拼图版》一书。该小说写的是巴黎一幢公寓楼的34个单元房中住户们的人生故事。奇特的是，这些住户们的故事并不是集中叙述出来的，而是打乱了分散在全书各处。读者只有像玩拼图游戏似的把相关内容拼接起来，以组合成某种空间“图式”，才能发现小说的妙处。然而，佩雷克似乎并不重视读者的作用，他只看重自己的安排，正如该书“前言”所说：“拼图游戏不是一个单人玩的游戏：拼图者的每一个手势，制作者在他之前就已经完成过；拼图者拿取和重取，检查、抚摸的每一块拼图版块，他试验的每一种组合，每一次探索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。”[45] 我们认为，“制作者”（作者）的创造性当然应该尊重，可“拼图者”（读者）的创造性也不应忽视；只有两者智慧的创造性结合，才是真正的拼图游戏之“道”。
四、 结束语
从上面的分析不难看出，构成现代小说空间形式的要件正是时间，或者说时间系列。当然，这里所说的空间并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、“虚幻空间”（苏珊·朗格语）。这种“空间”只有在完全弄清楚了小说的时间线索，并对整部小说的结构有了整体的把握之后，才能在读者的意识中呈现出来。是的，小说既是空间结构也是时间结构，不管我们如何强调小说的空间形式，“时间顺序是不能废除的，否则就会把应该发生的一切事情搞得一团糟。”[46]像《嫉妒》这样“没有任何时间坐标，只有空间坐标”[47]的所谓“新小说”，作为一种探索固然值得提倡，但它们毕竟不是小说的主流，也不可能成为超一流的伟大小说。总之，我们认为：小说的空间形式必须建立在时间逻辑的基础上，才能建立起叙事的秩序；只有“时间性”与“空间性”的创造性结合，才是写出伟大小说的条件，才是未来小说发展的康庄大道。
(本文原载《思想战线》2005年第6期 ，“人大复印资料”《文艺理论》2006年1期全文转载）
[①] 在国内学者出版的叙事学著作中，如傅修延的《讲故事的奥秘——文学叙述论》（百花洲文艺出版社，1993年版）、罗钢的《叙事学导论》（云南人民出版社，1994年版）、杨义的《中国叙事学》（人民出版社，1997年版）、赵毅衡的《当说者被说的时候——比较叙述学导论》（中国人民大学出版社，1998年版）等，都设有专章讨论“叙述时间”问题。在国外，则更有保尔·利科所写的《时间与叙事》这样的煌煌巨著（该书共分三卷，第二卷《虚构叙事中的时间塑形》已于2003年由三联书店出版）。遗憾的是，这些著作都没有涉及叙事中的空间问题。
[②] 龙迪勇：《寻找失去的时间——试论叙事的本质》，《江西社会科学》2000年第9期。
[③]［英］伊利莎白·鲍温：《小说家的技巧》，傅惟慈译，载吕同六主编：《20世纪世界小说理论经典》（上卷），华夏出版社1995年版，第602页。
[④] ［法］让-伊夫·塔迪埃：《普鲁斯特和小说》，桂裕芳、王森译，上海译文出版社1992年版，第224页。
[⑤] 龙迪勇：《论现代小说的空间叙事》，《江西社会科学》2003年第10期。
[⑥] 博尔赫斯是一位“只写小文章的大作家”（安德列·莫罗亚语），其作语言简练、结构严谨、思想深邃，不但给作家，而且给许多人文社会学研究者提供了无穷的启示。法国大思想家米歇尔·福柯的经典性著作《词与物——人文科学考古学》（上海三联书店，2001年版），即是受博尔赫斯一篇文章启发后写成的，正如福柯在该书“前言”中所说：“博尔赫斯作品的一个段落，是本书的诞生地。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声，……这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年的作法。”此外，后现代地理学的代表人物爱德华·W·索亚（一译苏贾）所著的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实与想象地方的旅程》一书，也受到了博尔赫斯《阿莱夫》一文的启发和影响。
[⑦] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第329页。
[⑧] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第333页。
[⑨] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第334页。
[⑩] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第335-337页。
[11] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第338页。
[12]依我看来，“阿莱夫”是一种无意识空间，它是我们所有看过、听过、经历过或者想象过、思考过的空间的总和。这种“空间”平常总是被压抑在潜意识深处，只有在非常特殊的情境下，才可能被引发出来。如贝亚特丽丝家那幢已有40年之久的老房子的地下室，显然是引发这种“无意识空间”的好场所，正如叙述者所说：“过了40年之久，任何变动都是时间流逝的令人难以忍受的象征；此外，对我来说，那幢房子永远是贝亚特丽丝的影射。”而且，种种迹象表明，那个地下室很可能是贝亚特丽丝·维特波与卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里幽会的场所。在这种场所，在喝了一小杯白兰地之后，是很可能在意识中出现“阿莱夫”的。“阿莱夫”出现时的运行机制，和普鲁斯特的“无意识回忆”颇有相似之处：这种“无意识回忆”是由一种叫做“小玛德莱娜”的点心所引发的，当叙述者“我”喝着浸了“小玛德莱娜”点心的茶时，顿时觉得“一种舒坦的快感传遍全身”，并看到“大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出”。总之，与“无意识回忆”一样，“阿莱夫”不能刻意去追求，它不是意识的产物。当然，“无意识回忆”主要关乎时间，而“阿莱夫”则主要与空间有关。
[13] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第335页。
[14] 塞利纳的这种写法很特别，比较符合人生的实际情况，因为人的一生经历的事件中有因果关系的毕竟只是少数。对于这种写法来说，重要的是选择好要叙述的事件，这些事件间虽然没有因果关系，但要能反映人生或生活的本质。这很容易让人想起前苏联电影导演安德烈·塔可夫斯基“雕刻时光”的思想：如果把人生比作一大块时间的话，我们只要把那些多余的、无用的时间去掉，剩下来的便可以成为艺术品（参见安德烈·塔可夫斯基《雕刻时光》一书，人民文学出版社，2003年版）。以这种方式，塔可夫斯基拍出了《伊万的童年》、《乡愁》等艺术水准极高的影片，塔氏本人也因此成为世界电影史上最伟大的导演之一。塞利纳也因《长夜行》一书，而被评论界誉为和普鲁斯特齐名的20世纪最杰出的两位法国小说家。
[15] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《曲径分岔的花园》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第138-139页。
[16] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《曲径分岔的花园》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第136-137页。
[17] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《曲径分岔的花园》，王永年译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第139页。
[18] ［美］约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，载约瑟夫·弗兰克等《现代小说中的空间形式》，秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第9页。
[19] ［美］约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，载约瑟夫·弗兰克等《现代小说中的空间形式》，秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第15页。
[20]［法］安德列·莫罗亚：《追忆似水年华·序》，普鲁斯特《追忆似水年华》，施康强等译，译林出版社1989年版，第11页。
[21] ［法］安德列·莫罗亚：《追忆似水年华·序》，普鲁斯特《追忆似水年华》，施康强等译，译林出版社1989年版，第11页。
[22] ［法］雅克·阿达利：《智慧之路——论迷宫》，邱海婴译，商务印书馆1999年版，第13页。
[23] ［法］雅克·阿达利：《智慧之路——论迷宫》，邱海婴译，商务印书馆1999年版，第13页。
[24] ［法］雅克·阿达利：《智慧之路——论迷宫》，邱海婴译，商务印书馆1999年版，第100页。
[25] 意大利作家卡尔维诺在《文学——向迷宫宣战》一文中，曾经这样写道：“其实，外在世界不啻是一座座迷宫，作家不可沉浸于客观地记录外在世界，从而淹没在迷宫之中。艺术家应该寻求出路，尽管需要突破一座又一座迷宫，应该向迷宫宣战。”（该文见崔道怡等编《“冰山”理论：对话与潜对话》，工人出版社，1987年版）其实，与其说外在世界是一座座迷宫，不如说它们是一团团“混沌”，因为与“混沌”不同，迷宫已经是经过“复杂性思维”整理后的秩序世界。关于叙事与迷宫的关系，笔者另有专文探讨，此不赘述。
[26] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《赫尔伯特·奎因作品分析》，陈凯先译，载陈众议编《博尔赫斯文集》（小说卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第114-115页。
[27] 英国作家约翰·福尔斯的著名小说《法国中尉的女人》，“因写了好几个可能的结局——一个以悲剧结尾，一个以喜剧结尾，等等——而变得引人注目”（见《法国中尉的女人》“中译本前言”，百花文艺出版社，1986年版）。然而，它与《曲径分岔的花园》和《三月四月》那样迷宫式结构的理想小说，毕竟距离尚远。
[28] ［阿根廷］豪·路·博尔赫斯：《小径分岔的花园·序》， 王永年译，载林一安主编《博尔赫斯全集》（小说卷），浙江文艺出版社1999年版，第71-72页。
[29]［意］卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，载吕同六、张洁主编《卡尔维诺文集》，译林出版社，1989年版，第362页。
[30] ［秘鲁］巴尔加斯·略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年版，第86页。
[31] ［秘鲁］巴尔加斯·略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年版，第87页。
[32] ［秘鲁］巴尔加斯·略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年版，第88页。
[33] ［秘鲁］巴尔加斯·略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年版，第88页。
[34] 拼贴是后现代艺术常用的一种手法，正如弗雷德里克·詹姆逊所说：“后现代主义目前最显著的特点手法便是拼贴。”（弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版）在后现代的小说中，拼贴式叙事的手法也较为常见。
[35] ［哥伦比亚］加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，黄锦炎等译，浙江文艺出版社1991年版，第1页。
[36] ［哥伦比亚］马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，林一安译，三联书店1987年版，第107页。
[37] 为了理解这里的时间向度，我们必须引入多维的时间观念，即：在过去、现在、未来中分别引入过去、现在和未来的时间观念。这种做法是有根据的，佛教华严宗即有“十世”之说。所谓“十世”，即过去过去世、过去现在世、过去未来世、现在过去世、现在现在世、现在未来世、未来过去世、未来现在世、未来未来世、三世一念世（就是所谓的“永恒”）。
[38] ［阿根廷］张玫珊：《加西亚·马尔克斯小说中的时间》，载柳鸣九主编《未来主义 超现代主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第459页。
[39] ［阿根廷］张玫珊：《加西亚·马尔克斯小说中的时间》，载柳鸣九主编《未来主义 超现代主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第459-460页。
[40] 吕同六：《现实中的童话，童话中的现实——<卡尔维诺文集>序》， 吕同六、张洁主编《卡尔维诺文集》，译林出版社1989年版。
[41] 见吕同六《现实中的童话，童话中的现实——<卡尔维诺文集>序》， 吕同六、张洁主编《卡尔维诺文集》，译林出版社1989年版。
[42] 该文载作者的论文集《文体与形式》，人民文学出版社，2004年版。
[43] ［法］米歇尔·福柯等：《关于小说的讨论》， 桂裕芳译，载杜小真编选《福柯集》，上海远东出版社2003年版，第60页。
[44]［美］戴维·米切尔森：《叙述中的空间结构类型》，载约瑟夫·弗兰克等《现代小说中的空间形式》，秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第142页。
[45] ［法］乔治·佩雷克：《人生拼图版》，丁雪英、连燕堂译，安徽文艺出版社1999年版，第14页。
[46] ［英］爱·福斯特：《小说面面观》， 方土人译，载中国社会科学院外国文学研究所编《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990年版，第234页。
[47] ［法］米歇尔·福柯等：《关于小说的讨论》， 桂裕芳译，载杜小真编选《福柯集》，上海远东出版社2003年版，第36页。
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