我曾经讨论过后经典叙事学（即新叙事学）与经典叙事学的四条根本区别：第一，新叙事学不像经典叙事学那样属于结构主义文论的一个分支，20世纪末90年代以来，叙事学已经与叙事研究同义，对叙事问题的任何研究，只要具有理论性质，一般说来都可以称为叙事学。从80年代末接触叙事学理论时开始，本人就坚定不移地认为，叙事学研究不应该是结构主义者的专利。仅从经典叙事学的众多理论来源来看，它也不应当只与结构主义捆绑在一起。第二，既然新叙事学的城堡上空不再飘扬结构主义的旗帜，那么它可以从当代其他文论流派与学科中吸收一切有益的营养。叙事学由“narratology”变成“narratologies”，标志着叙事研究可以有多种方法和多种模式，这个复数形态表明它告别了独行侠般的行事方式。第三，新叙事学将研究对象从诉诸语言文字的笔头叙事与口头叙事，扩大到了镜头叙事以及诉诸于其他新兴媒介的叙事，甚至超越了文学叙事的范围进入历史叙事或其他叙事，当然这种研究最终还是为了更好地理解文学叙事。第四，新叙事学比经典叙事学更为成熟，当年为新方法唤起的一往无前的激情，被岁月淘洗成“有所为有所不为”的理智策略。在对人之所长与己之所短有了清醒的认识后，它现在考虑更多的是在学科内部进行弥补与修缮，将前人辟出的蹊径铺成平整的大道。

新叙事学毕竟脱胎于经典叙事学，不管它的前路如何柳暗花明，它的学科出发点总还是叙事学。它对经典叙事学的批判也好，反思与超越也好，都可以看成是继承人对所获遗产的处理方式。因此，我们不妨从继承、兼容与开拓角度观察新叙事学对文本研究的贡献。

 

一、稳定的故事──事件研究的深入

 

叙事者，叙述事件之谓也。事件是叙事文本的细胞，任何故事都由人物的行动即事件组成，对事件及其组织结构知道得越多，对讲故事和指导讲故事就越有利。叙事学是靠研究事件起家的，如前所述，俄国形式主义者普罗普从民间故事的事件中提取功能的做法，传到西欧后拉开了叙事学的序幕，成了法国结构主义文论的基本手段。然而对于叙事文本的研究才热火了十几年便又止步不前，这里面的道理我在前面已经作了分析，此处要补充的是，对叙事文本的结构分析之所以迅速走到了头，还有一个原因是结构主义的清规戒律束缚了思维，人们很快就穷尽了这种文本内游戏的各种可能性。结构主义者向后结构主义的转向，最直接的原因是他们在封闭性的文本框架内没有太多文章可做。一旦把叙事文本孤立起来，事件的组织秩序及其功能就不是太复杂的课题，经不住诸多聪明大脑的轮番攻关。转向后结构主义之后的巴特无须切断文本内外的联系，因此就有了“作者的文本”与“读者的文本”之类的提法，他的天才与智慧也才有了尽情倾吐的“喷火口”。从前面的讨论可以看到，结构主义之后的众多文论流派都已跳出了文本中心论的樊笼，有的在作者意图与读者反应这两头开疆拓土，有的则从更大的语境来寻求文本的意义。

事件研究是叙事学的发迹之处与强项，作为经典叙事学的继承人，新叙事学不能回避这个主要战场。在《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》一文中，爱玛·卡法勒诺斯注意到自什克洛夫斯基区分故事本身（fabula）与讲故事的方式（sjuzhet）以来一直纠缠着叙事学家的一个问题──讲故事的方式蕴涵着何种意义，她发现有些作者会暂时延宕或永久压制有关被叙述事件的信息，因而影响了读者对事件意义的阐释。卡法勒诺斯继承并发展了普罗普首创的功能分析方法，她说：“普罗普说过功能是根据它对行动进程所具有的意义来界定的一种行为，但是他没有具体说明由谁决定该行为的意义。我强调了功能多价的内在不稳定性，把阐释行为意义的工作交给了感知者，亦即读者或某个听故事的人，某个目睹事件展开过程的人物，某个观照事件的现实世界里的个体。”[①]所谓“功能多价”，指的是一个事件可以再现不同的功能。普罗普把事件和功能的对应关系看得过于单一，他只指出了不同的事件可以用一种功能来表达（此所谓“功能等同”），当然这是一项非常了不起的发现，但是他却忽略了事件在阐释中可能呈现出的功能变化。卡法勒诺斯对此作了重要补充：叙事不仅仅是展开一组事件序列，它同时也投射出一组与事件序列平行的阐释序列，阐释程序的矛盾性质导致事件序列与阐释序列往往不能对应一致。那么，这种不一致是怎样发生的呢？

卡法勒诺斯的工作是从叙事中的信息断点开始的。像大多数叙事学家一样，卡法勒诺斯把情节看成是文本中事件的逐一显现，把故事看作由情节中抽绎出来按时间及逻辑顺序整理出的事件序列，信息的延宕或压制会造成情节中的断点，感知者（既可以是读者也可以是故事中的人物）无法肯定某些事件是否发生，于是只能根据他们自己的理解来整理事件和做出阐释。延宕和压制分别造成暂时断点与永久断点，它们带来对已知事件的阐释游移。卡法勒诺斯以亨利·詹姆斯《拧螺丝》与巴尔扎克《萨拉辛》中的信息断点为例进行她的功能分析。在《拧螺丝》中，根据故事框架和框架内人物的说明而建构的故事覆盖了女家庭教师在布莱依工作的漫长时间段，其中“信息断点是从女家庭教师照管一个可能死去的男孩的场景延伸到她受托照管一个活着的女孩即道格拉斯的妹妹的场景。从对手稿的最后一个场景的阐释情况看，詹姆斯几乎完全压制了那十余年间发生的事件，但是这种信息压制确实给读者呈现了一个未被阐释的事件。一个未被阐释的事件也就是一个未被分配功能的事件”。[②]未被阐释的事件会引出多种理解，无论采取何种理解，它又会引起读者对以前事件的回顾和重新阐释，在这个过程中读者还会意识到有更多的信息未被掌握。就小说中的人物来说，尽管女家庭教师与孩子们看到的事件大部分是相同的，但由于他们所处的时空位置与各自的记忆不同，他们对一些事件的阐释迥然相异，“这说明一个特定事件可以在不同配置中阐释为不同功能。配置的改变引起阐释的变换”。[③]如果说《拧螺丝》中出现的是永久性的信息压制，那么《萨拉辛》中出现的则是暂时性的信息延宕。一直到《萨拉辛》小说的最后几页，感知者（萨拉辛、故事框架中聆听叙述者讲故事的罗契菲尔德夫人以及读者）才得知赞比内拉是个阉人，“这一被延宕的信息至关重要，它的暂时抑制既促成了故事里的主要行动，也影响了读者和叙述者同伴的阐释。”[④]按照卡法勒诺斯的解释，“如果对一组事件的了解是不完整的，那么无论遗失的信息是被暂时延宕，还是被永久压制，对已知事件的阐释都可能与得到被延宕或被压制的信息之后所做出的阐释不同。”[⑤]这也就是说，感知者在未接获信息被延宕或压制的“通知”之前，他们并不知道自己对事件的了解是不完整的，因

此他们对有关事件的阐释在接获“通知”之前与之后是不一样的。赞比内拉在真相大白之前是“她”，在真相大白之后是“他”，好端端一个两情相悦的故事变成了令人作呕的回忆，信息断点的披露使一个故事变成了另一个故事。

卡法勒诺斯实际上是含蓄地批评经典叙事学忽视了一个重要问题：谁来界定事件的意义或人物行动的功能？既然事件的意义或行动的功能主要是诉诸于感知者，那么那些感知者不在场的结构分析是有缺陷的。在感知者所获信息不完整或不及时的情况下，对叙事文本进行单方面的结构分析几乎没有意义。因为有些事件的功能尚属未定之天，“功能多价”导致了对它们的多种阐释，而那些肯定存在但又未被叙述的事件更会引起无穷的猜测。《拧螺丝》中迈尔斯（那个可能死去的男孩）的命运在批评史上至少有四种阐释版本，福克纳《献给爱米莉的一朵玫瑰花》中那具尸体的来历也是一桩悬案。如果信息不是永久被压制而是暂时被延宕，感知者固然可以在接获“通知”后重新配置事件，按因果关系与时间先后列出事件的线性进程，但事件前后功能的龃龉又应当作何阐释？而且，由于发生过这样的“被骗”事件，感知者潜意识里不免对已知事件将信将疑，因为谁也无法确信自己得到的是完整信息，也不知道在叙述完全结束之前是否还会有新的“通知”要发布。信息压制与延宕是叙事文学史上的常事，试看莫泊桑的《项链》与欧·亨利的《最后的藤叶》，作者将某些信息一直封锁到故事的最后一刻，《红楼梦》中甄宝玉向“禄蠹”的转变过程也完全没有交待。当然，卡法勒诺斯的研究并非要完全否定结构主义者所作的工作，相反，她用自己的发现指出了经典叙事学没有在事件研究上做尽文章，一旦打开了事件信息的控制与感知这个大匣子，叙事学研究立刻就有了柳暗花明的新天地。

不仅如此，卡法勒诺斯在论述信息断点时还吸收了来自其他领域的成果，这使她的研究显得分外有趣。心理学家在研究“首位影响”时发现，即使开始得到的信息在后来出现了矛盾，人们仍会视其为有效信息。卡法勒诺斯与其他几位叙事学家也注意到，如果叙事信息的感知者后来得知的信息与他们对事件功能的初始阐释发生矛盾，那个本当立即消逝的初始阐释仍然会发挥影响。这也就是说，叙事中信息延宕产生的影响不像我们想象的那样是暂时的，它在初始阐释中打下的烙印有可能传之久远。从逻辑上说，在接获被延宕的信息之后，感知者心理上的“首位影响”应当淡出，以便让更为完整的故事信息取而代之。在阅读完文本不久的一段时期之内，读者对完整故事的印象确实是最强烈的，然而经过一段时间的记忆沉淀，有可能会发生这样的情况：

 

事件有时会同时承载两种或更多且往往相互冲突的功能阐释：一种是与不完整配置相联系的开头阐释的功能，另一种是完整故事里的特定位置所隐含的功能。有时我们甚至会根据似乎适合不完整配置的功能来阐释事件，而且在我们明知有一组更大的配置并且随时可以把事件重新阐释为不同功能时，仍会沿用此前的功能阐释。也就是说，我们准确地感知到一个完整的故事，但是仍然与前面的不完整配置联系起来，对事件功能进行阐释。依我看，在我们完成文本阅读之后得到的叙事印象里，此类矛盾总会不依我们的意志而发生。[⑥]

 

卡法勒诺斯建议人们不妨回忆一下自己是如何逐渐“忘却”所阅读的东西的，她自己也现身说法，将她对《拧螺丝》与《萨拉辛》的动态印象公之于众。她说即使在读过《拧螺丝》数月之后，她一想起这本书就会把女家庭教师想象成一个天真而柔弱的人物，此人奋不顾身地救助自己照管的孩子们，这种第一印象一直保存在她记忆之中；然而从理性上说她对这个人物却不以为然，正是女家庭教师所作所为使孩子们濒临险境，这种否定性的判断得到了她在读完文本后建构的故事的支持。对《萨拉辛》来说亦是如此，读毕文本她已经知道罗契菲尔德夫人是为了得到有关那幅画像的信息才要听故事，叙述者是为了得到罗契菲尔德夫人的欢心而讲萨拉辛的故事，但这个令人别扭的故事并没有让他的意图得逞。尽管文本最后提供的信息非常清楚，卡法勒诺斯仍不知不觉地按照“首位影响”对萨拉辛故事进行阐释，把这个故事的功能误认为侯爵夫人愿望的实现。[⑦]卡法勒诺斯还将“首位影响”扩大到人们对真实事件的认识──“精神分析学希望做到的事情可能就是要克服首位影响，提倡与成年患者和精神分析医生所能扩展的配置相联系的重新阐释，从而改变以前阐释过的事件的功能。”[⑧]我们在现实生活中看到的“先入为主”与“明知故犯”等偏执性心理现象，多多少少都有“首位影响”的原因。

从方法论上说，卡法勒诺斯对事件研究的贡献在于考虑了被感知事件的“周边环境”。感知者不是和孤零零的事件打交道，被感知事件的周围还有许多其他事件，它们会对特定事件的感知与阐释产生影响。卡法勒诺斯的文章一开始便提到了在耶鲁大学进行过的一次观察实验：由于感知环境的色调变化，同一张色纸在观察者眼中会呈现出不同的颜色。卡法勒诺斯据此提出：“对特定事件的阐释也依赖于感知事件时的周边环境，即该事件前后遭遇的一系列事件。”[⑨]对事件信息的压制或延宕，归根结底作用于对特定事件的感知与阐释。特定事件周围的事件系统以及作者对事件信息的控制，影响着感知者对事件功能的认识。据此而论，卡法勒诺斯的观点体现了更彻底的结构主义精神，因为结构主义的基本原则就是把对象放进各种结构关系之中来研究，这些关系既包括对象的内部结构，也包括对象居于其中的更大结构。卡法勒诺斯在文章中未对自己的工作做更多的发挥，我根据自己的体会把文末的论述引申为这样三点。一，叙事文本的结构分析应当增列一个门类──阐释结构，它是由读者的阐释序列组成的动态系统。二，这种动态结构和剔除了感知因素的静态结构相映成趣，阐释序列与相应的事件序列之间的互动为阅读带来了无穷的兴味。三，阐释结构在阅读过程中形成，在阅读结束后可随着时间流逝而发生波动。我曾经提到过有些人会在回忆中多次“重读”叙事文本，[⑩]人们阅历增多之后为什么会修改对作品的印象，原因就在于现实生活中某些事件的介入扩大了被感知事件的“周边环境”，真实事件与虚构事件组成了一个影响感知的“共同体”。卡法勒诺斯最后谈到：“我强调故事的不稳定性，它在阅读过程中不断扩展；我还认为，在读者阅读时赋予事件的功能与完整故事中的事件位置所显示的功能之间发生的矛盾，将叙事读者带入一种无穷尽的表意游戏之中。”[11]我想，她所指的“阅读过程”，一定包括人们在记忆中对某些文本的频频回顾。

 

二、不可靠的叙述──分类标准的细化

 

如果说卡法勒诺斯是在俄国形式主义与法国结构主义的基础上推进了叙事学研究，那么詹姆斯·费伦与玛丽·帕特里夏·玛汀则是对英美学者留下的叙事学难题作了理论上的完善。前已提到，布斯的《小说修辞学》作为叙事学的“盎格鲁─撒克逊”源头，曾以其对“不可靠的叙述者”的论述开辟了一个重要的叙事学研究领域，直到今天，叙事信息的可靠与否仍然是叙事学中最令人着迷与挠头的问题之一。孔乙己是不是真的死了？《拧螺丝》中女家庭教师的话可信不可信？《红楼梦》里秦可卿房中难道真的有“西施浣过的纱衾”和“红娘抱过的鸳枕”吗？费伦与玛汀不可能回答这些问题，但是在《威茅斯经验：同故事叙述、不可靠性、伦理与〈人约黄昏时〉》一文中，两位作者对可靠与不可靠之区分作了前所未有的界定，并在综合权衡的基础上对叙事的不可靠性作了相当精细的分类，他们制定的理论标尺为测定叙述信息的可靠程度提供了重要的参考依据。

就像卡法勒诺斯的文章一样，费伦与玛汀也是以具体的叙事文本来证明他们的理论。两位作者分析了卡佐·依施古罗《人约黄昏时》里的“威茅斯”情节片断，这个片断中呈现的故事一点儿也不复杂：达令顿勋爵的老管家史蒂文斯作为同故事叙述者回顾自己一生的某些经历，其中特别涉及一位曾在达令顿府邸工作过的肯顿小姐（后为本恩夫人）。从表面上看，史蒂文斯提到肯顿小姐是因为工作关系，因为他最近一直在费神为达令顿府邸招聘新雇员，而肯顿小姐又正好来过信询问重返旧岗位的可能性。但是随着史蒂文斯展开他那闪烁其辞的自述，读者逐渐感觉到尽管他有合法的理由打听、议论肯顿小姐的婚姻状况与行为动机，他对这位老同事的关心还不仅仅是出于职业原因。例如：

 

当然，我知道这种事情与我无关，但是我应该说清楚，假如我没有非常重要的职业上的原因，我是决不会搅进去的，这一点你们也许能想起来。所谓职业上的原因就是达令顿府上现在遇到的雇员问题。不管如何，肯顿小姐似乎毫不在乎把这些事情透露给我，而我呢，很乐意把这看做是对我们曾经拥有的牢固的工作关系的一种证明。

 

按照两位作者的理解，这段叙述既是可靠的又是不可靠的。说它是不可靠的，是因为史蒂文斯对自己过问肯顿小姐之事的动机陈述得不符合事实，在这件事实上“职业上的原因”没有个人原因来得重要，他实际上是一门心思想弄清楚肯顿小姐现在对他的感觉如何；说它是可靠的，是因为他对他与肯顿小姐之间关系的陈述大致可信，他们之间确曾拥有过“牢固的工作关系”，甚至还有过非常亲密的私人关系。从这里可以看出，经典叙事学对“不可靠的叙述”的定义过于宽泛，仅用一个“unreliable narration” 无法准确描述叙述中种种复杂的“不可靠性”。若要说史蒂文斯存心欺瞒，他的自述中其实不无诚意，而且有些事情超出了他的读解与评判能力；但要反过来说他完全可靠，他那吞吞吐吐的叙述风格分明又透露着遮掩。

有鉴于此，两位作者把同故事叙述者（即处于故事内的叙述者）与读者的活动结合起来，提出了涉及不可靠性的六种类型：误报（misreporting）、误读(misreading)、误评(misevaluating)、不充分报道(underreporting)、不充分读解(underreading)与不充分评价(underevaluting)，它们分别涉及事实/事件轴、知识/感知轴与伦理/评价轴。[12]误报与不充分报道至少发生在事实/事件轴上，误报的原因是叙述者不知情或价值取向有误，它往往与误读或误评同时出现，史蒂文斯说自己在门外听见肯顿小姐哭泣就是误报；不充分报道即日奈特所谓“少叙法”──叙述者讲述的内容少于他所知道的东西，史蒂文斯报道说他不想为达令顿勋爵工作属于不充分报道，因为他迟迟不肯道出勋爵的丑事。误读与不充分读解至少发生在知识/感知轴上，它们源于叙述者对事实的了解和感知有误或不足。史蒂文斯称任何一个客观的观察者都会发现英国有全世界最怡人的风景，这种宣称便是误读；而不充分读解的例子在“威茅斯”片断中比比皆是，因为史蒂文斯总是不能完全读解以前他与肯顿小姐的交往。误评与不充分评价至少涉及伦理/评价轴，叙述者的伦理取位及其是否坚定导致了它们的发生。史蒂文斯说达令顿勋爵是一位道德高尚的绅士便是误评，由于他自己在一定程度上清楚这不是事实，这句话在读者看来最接近谎言；不充分评价的发生是由于叙述者的伦理判断没有沿着正确的方向一直走下去，其具体表现是史蒂文斯对勋爵丑陋一面的欲言又止。国内读者对《人约黄昏时》这篇小说比较生疏，用我们更为熟悉的叙事文本为例，狄更斯《大卫·科波菲尔》第五章中少年大卫由于年幼无知被狡猾的茶房骗吃了午餐，这段著名的自述里包含了上述各种不可靠的类型：

 

1．那个茶房当然吃得最多了。他不只一次地要我来比赛，但是因为他的羹匙对我的茶匙，他的速度对我的速度，他的饭量对我的饭量，从第一口起我就被远远地抛在后头，没有机会追上他了。（误报）

2．“哎呀！”他大叫道，“我不知道这是排骨。嘿，排骨正是解除那种麦酒的毒的东西。这不运气吗？”于是他一手拿起一块排骨，一手拿起一个马铃薯，津津有味地吃下去，使我极端满意。（误读）

3．见他是那么友善，那么好相与，于是我就向他要笔、墨水和纸，写信给辟果提了。他不仅立刻拿来，并且在我写信时，承他的好意来监督我。（误评）

4．我非常同情他的不幸，觉得任何少于九便士的报酬简直是虐待和狠心了。因此我把三个亮先令中的一个给了他，他很谦卑、很有礼地受下来，随后立刻用他的搓拈，试验真假。（不充分报道）

5．我回答说，假如他以为他喝下去安全，我很欢迎他喝，但是绝对不可以冒险。当他果真仰起头来一气喝下去时，我承认，我非常怕看他会遭遇到可悲的陶普骚耶先生的命运，无声无气地倒在地毯上。但是那东西并不于他有害。正相反，我觉得他喝过之后似乎更加精神了。（不充分读解）

6．我那不幸的朋友，那个茶房，已经完全恢复常态，看样子并不为这个难过，反而一点也不难为情地参加一致的惊奇。假如我过去对他有一点怀疑，我相信一半是由这个引起的；但是我不禁怀着一个孩子的单纯信任和一个孩子对年长者的自然信赖（任何儿童先期用尘世的智慧代替这种天性，都

使我很惋惜），直到那时，我总相信，我大致并未认真地猜疑他。（不充分评价）

 

第一段之所以是误报，是因为少年大卫过于幼稚，把茶房骗吃的伎俩报道成了真的“比赛”。第二段中大卫听信了茶房的谎言，将其大嚼排骨的行动读解为解毒之举，是为误读。第三段中大卫对狡猾的茶房做出了“友善”、“好相与”等评价，这段叙述显然属于误评。第四段中大卫注意到茶房拿了钱后立刻验看真假，说明他此时已心生疑窦（第六段中对此有印证），但由于缺乏把握或感觉不妥，他没有报道茶房的其余举动，这段话可以说是不充分报道。第五段中大卫几乎落入了圈套，把茶房代其饮酒读解成助人为乐的义举，不过这一回他不无困惑地报道了茶房饮酒后不但未醉反而显得更为精神，因此这一段不是完全的误读而是不充分的读解。第六段中大卫看到茶房加入了嘲讽自己的行列，而这家伙应当最清楚大卫不是“独自吃下所有的午餐”，于是开始怀疑此人的真正面目。由于尚在天真无邪的涉世之初，大卫还未失去“一个孩子对年长者的自然信赖”，所以这一段属于不充分评价。需要指出，以上仅为我个人根据费伦与玛汀文章中提出的分类原则做出的大致判断，读者完全可以见仁见智（从那篇文章中可以看到，两位作者自己在读解“威茅斯”情节时也出现了一些分歧），更何况有些分类相互间有重叠，如属于误报的叙述往往就会有误读或误评的成分在内。总而言之，就像戴卫·赫尔曼所总结的那样，布斯在《小说修辞学》中仅从事实或价值方面阐释叙述者可能存在的不可靠性，但这种不可靠性也可能表现在知识和感知方面，因此他所提出的范畴类型需要进一步丰富，才能同时涵盖事实/事件轴上的不可靠报道行为、知识/感知轴上的不可靠读解行为以及伦理/评价轴上的不可靠评价行为。[13]

 

三、关于“伦理转向”

 

费伦与玛汀的文章还讨论了叙事如何激发个体读者之间千差万别的伦理反应。“威茅斯”片断的精彩之处是史蒂文斯陪肯顿小姐等车时的一段问答，史蒂文斯此时一反常态，直截了当地请求她谈谈属于个人范围内的事情，即她是否“受到任何不好的待遇”，他承认这个问题这些年来一直萦绕于心挥之不去──“如果好不容易见到你，而这个问题连问都没问一下，会觉得自己很傻”。肯顿小姐对此的回答是“我丈夫哪方面待我都没说的”，但她随即将史蒂文斯的问题修正为“我是否爱我丈夫”，并对此作了坦率的回答──尽管她当初结婚的目的只是为了让史蒂文斯恼火，但她已经渐渐爱上了自己的丈夫。对此她还作了一番更为坦率的补充：

 

当然，这并不意味着生活中不存这样的时刻──非常凄凉的时刻，这时你心里会想：“我的生活犯了一个很大的错误。”你可能会设想出一种不同

 

的生活，你本来可能会有的更好的生活。譬如，我会想我本来可能和你史蒂文斯先生一起生活。在我为一些小事情赌气出走时，我或许会那样想。但是每一次那样做时，很快就认识到我的合适位置是和我丈夫在一起。不管怎么说，时光不会倒流。不能总是想本来会如何如何，人应该明白自己过得已经很不错了，甚至不能再好了，要感到庆幸。

 

面对这番直刺心灵的话，史蒂文斯的回答构成了“威茅斯”片断的高潮所在：

 

我想我并没有立即作出回答，因为我得慢慢体会肯顿小姐的那些话。而且你们可能也同意，那些词语所隐含的意义在我心中引起了某种程度的悲伤。是的──我干嘛不承认？──当时我的心都碎了。然而过了一会儿，我转身面对她，微笑着说：

“你说得很对，本恩夫人。正如你说的，时光不能倒流。如果我真的认为这些想法是你和你丈夫不愉快的原因，那我就寝食难安了。正如你所指出，我们都必须为自己已经拥有的东西而庆幸。”

 

从这番问答可以看出，肯顿小姐对史蒂文斯问题做出的修正仅仅是朝他真正想问的问题前进了一步，那个问题只能是史蒂文斯无法启齿的“你还爱我吗”。肯顿小姐的补充其实就是对此的回答，那番话后面的意思是：我曾经爱过你，胜于现在对我的丈夫，我们原本有可能一起生活，但我的感情已经改变，往事已矣覆水难收，现在来设想我们一起生活为时已晚。”史蒂文斯通过“慢慢体会”读出了这层意思，因而情不自禁地说出了最坦诚的一句话：“是的──我干嘛不承认？──当时我的心都碎了”。通过这段难得的可靠的叙述，我们猜测得出他的“承认”包含着这样三层意思：第一，他意识到自己多少年来一直爱着肯顿小姐；第二，他曾经希望肯顿小姐也爱自己，肯顿小姐的话表明这个希望曾经变成过事实；第三，残酷的是，重温旧梦的机会如今已经失去，肯顿小姐对丈夫的爱已经超过了当年对他的爱，正是这一点使他的心都碎了。不过在对读者说出这句真话以后，史蒂文斯又缩回自己那世故的外壳之中，他微笑着对“本恩夫人”（这个过于客气的称呼透露出他态度的转换）表示同意她的意见，让她看到她的话并未构成对他的打击。以这番谈话中史蒂文斯的表现为具体例子，两位作者对阅读中的伦理取位发表了自己的独特见解，所谓“伦理取位”（ethical positioning），指的是阅读行为中的伦理思考与反应。按照他们的解释，故事中的人物、叙述者、隐含的作者以及真实的读者各有其伦理情境，阅读中所处的任何一个伦理位置都是这四种伦理情境互动的结果。在肯顿小姐直抒胸臆之后，史蒂文斯仍旧对肯顿小姐紧闭心扉是否正确？或者说，小说作者依施古罗对此取何态度？由于“伦理取位”有异，两位作者自己给出的答案也是不一样的：“我们自己的体验模式是：玛丽·帕特相信了史蒂文斯应该做的事情是让肯顿小姐知道他的感情，而吉姆却仍然以为史蒂文斯保持缄默是正确的……从某种意义上说，我们每个人都在问：‘依施古罗认为史蒂文斯在这里应该做什么？’从他在前面建立的一套规范亚系统中，我们找到有说服力的答案。答案与潜在规范的差异显示出我们的不同伦理信念的影响，至少是那些信念在我们心目中的不同分量所产生的影响。在玛丽·帕特看来，最为突出的地方是依施古罗强调了史蒂文斯的装模作样对史蒂文斯和肯顿小姐双方都造成了损失。而在吉姆看来，最重要的是依施古罗强调了史蒂文斯过去的自私表现。我们每个人也许都认为我们会走出自我，进入史蒂文斯的情境，

但是正如我们的差异所表明，我们仍然奉行自己的伦理标准。”[14]就笔者个人而言，我的伦理反应更倾向于玛丽的答案，因为史蒂文斯的沉默在我看来并非君子之为，男人不能为了自己的尊严而让女人蒙受委屈，肯顿小姐最后抹泪离开实际上是作者对史蒂文斯的谴责。因此，我很难完全同意两位作者基于性别的那种概括──“女人们自然想让史蒂文斯表达他的感情，男人们自然想让他对那段感情保持沉默”[15]。

对伦理问题的关注是近期西方文论的一个重要动向，女权主义、后殖民主义以及形形色色的跨文化批评等均以伦理—政治目标为其立论之基，德·曼二战时期文章的曝光更增添了人们的道德敏感。新叙事学将伦理问题纳入它的视野，不仅仅是顺应时代潮流，经典叙事学早就在为叙事文本的伦理研究准备利器，文论研究中的“伦理转向”（ethical turn）给了叙事学扬其所长的机会，为它提供了一大片可供采掘的富矿。如上所示，不可靠的叙述中必然投射出叙述者的虚伪，要想正确鉴别并评价这种虚伪，必须依赖精细的文本分析，这个过程中需要使用的理论工具大部分得从叙事学的武库中寻找。文论研究的一个重要目标是教会人们读解文本，新叙事学一方面揭示叙事的不可靠性，另一方面向人们展示如何撕去覆盖在叙事文本表面的伪装，读解出藏在不可靠叙述下面的可靠叙述──作者真正的声音。当年新批评从词语分析入手发展出一套近读详察手段，如今新叙事学关注的“伦理批评”也离不开“细读法”，只不过这种细读的重点放在揣摩隐含的作者真正态度上。玛丽与吉姆精心研读的“威茅斯”片断看似寻常平淡，实际上他们的取样相当经典而不俗，世上有情男女阔别之后再度聚首，应该说都是史蒂文斯与肯顿小姐重逢情境的某种翻版。在“你现在过得还好吗”这类看似不经意的问题后面，隐藏着“你现在的情感生活如何”这类更为微妙的问题，而这些问题归根结底都是指向“你还爱我吗”（或“你爱过我吗”）这个终极问题。不敢说这样的三段论进程一定会发生在每一对阔别重逢的男女之间，但可以肯定的是，驱动他们谈话的基本动机在于为最后那个问题寻找答案。两位作者从“威茅斯”文本下面读出的东西用现在的语言说属于“亚文本”，他们致力于发掘人物行为与话语的真正内涵与目的，以及隐含的作者对叙述者和人物的真正评价。这些与新批评导师们的做法没有很大不同，仍是一种对文本的诠释、“串讲”或导读。不仅如此，新叙事学还引导读者反躬自省，检视我们自己在阅读中流露出的“伦理取位”。叙事刺激着我们的欲望，给予我们期盼与满足，甚至给予我们超过故事中某些人物的知情权。作者为什么要让读者处于这种优越的知情位置？难道说仅仅是为了让我们居高临下俯视故事情境及其中人物？作为读者，我们固然有权享受阅读中的种种愉悦，但我们是否意识到情境中的人物也有权要求公平？当我们面对一个感知、读解与评判能力不如我们的叙述者，当我们面对一个被作者蒙在鼓里的人物，我们是否应该发出毫无顾忌的嘲笑？凡事都有两面性，《红楼梦》中的刘老老和《堂吉诃德》中的桑丘在被嘲笑时也在嘲笑我们。亨利·詹姆斯在《黛西·米勒》中塑造了一位蔑视男女之大防的率真女子，菲茨杰拉尔德在《了不起的盖茨比》中歌颂了一位以违法手段起家的钟情男子，这些都在提醒读者要常怀同情之心。文学批评中的“伦理转向”其实是创作中“伦理转向”的

结果，西方小说似乎有伦理成分愈来愈浓的趋势。遗憾的是，由于文本学基础知识的缺乏与“阅读伦理”观念的淡薄，我们这儿许多人（我指的不单是普通读者）已经不会读也不愿读西方现代小说了，有些人的“阅读之胃”只能消化亨利·詹姆斯之前的叙事作品。具体来说，如果不从伦理角度观察“威茅斯”片断，这种缺乏戏剧性事件的文本读来简直是索然寡味。对于史蒂文斯这样有缺点的人物，如果我们缺乏一种力求公平的悲悯情怀，我们就看不出他的“装模作样”实属无奈，也无从理解作者最后给他留下希望的良苦用心。坦率地说，不是人人都能读懂这个看似简单的文本片断，因为读不懂的原因在于不知道怎样读，我觉得两位作者最后那段话倒是可以作为一种“导读”：

 

在该叙事的最后一步，依施古罗让史蒂文斯努力增进对自己的了解，没有把他变成一个不现实的人物。我们不应该对他失去的东西抱有太多的幻想，但我们可以对他剩下的日子抱有希望。与史蒂文斯所传达的东西形成明显对照的是，依施古罗与我们交流本身就是慷慨地邀请我们分享人类的温情。尽管虚构的面纱和史蒂文斯的过虑使他不能直接坦露自己，但是他在与我们一起为失去的生活机会、错误理由之下犯的错误以及无可挽回的美梦而思考，这种分享意味着他坚信我们有能力读解出他的种种间接表述方法后面的真意，并且在该叙事的关键时刻把握好我们自己。就此而言，《人约黄昏时》是一个无与伦比的伦理行为。

 

现在人们开始谈到叙事学的重要性以及对现实生活的影响，这不光指对虚构事件的种种研究也可以用于真实事件，实际上如果我们对虚构的人物保持公平，那么我们在现实生活就会更加注意公平。一般来说，“灰色”的理论文章不像鲜活的叙事作品那样具有情感冲击的力量，但两位作者对《人约黄昏时》的评论同样令人感到人世间的温情。

 

四、探寻“可能的世界”──来自电脑世界的启示

 

按照莱布尼兹的观点，一个世界如与逻辑规律不相矛盾，就叫“可能的世界”，“可能的世界”有无限多个，神从中挑出最好的一个予以实现，于是就有了我们这个世界。[16]不要简单地嘲笑莱布尼兹的神创说，他对“可能的世界”的探索为后人开拓了广阔的思想天地。自从计算机时代来临之后，我们这个世界就有了联通种种“可能的世界”的可能。判断一个世界是否美好不能只看现状，人类生活的质量与品位更多取决于对更高目标的憧憬与追求。文学叙事中呈现的是“可能的世界”，计算机理论与技术发展到现在，也在致力于构建形形色色的可能世界，与以往逃循于小说世界的书痴相比，今天的网民对电子世界的依赖性更大。因此，叙事学如果要与时俱进，不光要将叙事文本的范畴扩大到电子文本，更重要的是从丰富多彩的电脑世界中吸取有益的启示。玛丽-劳勒·莱恩在《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》一文中讨论了这种启示，我们不妨追踪其中最有意义的四点。

其一是虚拟。虚拟一词是电脑文化的标识，计算机与电子技术对人类社会的

最大赐福无过于虚拟现实。我们和莱恩一样认为：虚拟是当今时代的精神主题和支配力量，虚拟现实（VR）这一概念对大众的想象力产生了无与伦比的冲击力，将虚拟概念引入叙事研究，与其说是从计算机领域借用一个观念，不如说是激活一种使当代文化的许多领域充满活力的思维方式。但是莱恩对虚拟的认识更要深入一层，她从词源学入手看到虚拟不仅是真实的对立面，还具有发展为实际存在之物的潜力，正是计算机技术的进步充分调动了这种潜力：

 

从词源上看，“虚拟“（virtual）一词来自virtus，这个拉丁词的意思是力量、男人气质和美德。在经院时代的拉丁语里，virtualis指一种潜力，“力量”(virtus)之中的“力”。按照这种哲学意味，虚拟之物不是剔除真实之后的剩余，而是可能发展为实际存在事物的潜力。作为潜力的虚拟的一个经典例子是橡树在橡籽里的存在。一粒橡籽在一定环境因素下可以衍生出许多橡树，一个虚拟物也可以通过多种方式转变为现实。计算机就是这样一种“寓多于一”的虚拟机器，因为同样的硬件可以支持实现不同功能的各种软件。只要各种虚拟现实方案都是一些互动的拟真系统，作为潜力的虚拟对于虚拟现实技术的重要性便不亚于赝品概念。[17]

 

而且，计算机上的拟真不是对事物特定状态的静态再现，而是“潜在地包含着许多条不同的叙事路线”，属于博尔赫斯笔下那种“小径分岔的花园“。游戏软件中的人机互动技术、学习驾驶汽车飞机的实况模拟装置，代表着计算机对此类潜在可能性的虚拟。在讨论解释学文论时我们已经涉及到，文本中呈现的世界实际上是读者想象行为的产物，如果我们承认读者之间的差异，那么我们就会像莱恩那样认识到文本潜在地包含着多个“可能的世界”，特定的文本信息在不同读者那儿转化为不同的世界。莱恩用“等待演出的乐谱”来形容这种情况，实际上读者演绎文本的自由度远远大于乐手演绎乐谱的自由度。经典叙事学已经发现，对于理解文本来说，虚构世界中那些可能发生但尚未发生的事件并非没有价值；新叙事学家则进一步注意到后现代叙事中对反事实的虚拟。这类认识进步在文学上是好不容易才取得的，但对计算机来说则相当简单，因为各种可能性对于没有“个人”倾向的机器来说并无亲疏好恶之分，在机器的眼睛里各种可能性实现的机率都是均等的。

莱恩的阐述有助于理解虚拟现实概念对当代叙事的巨大影响。以好莱坞电影为例，《大白鲨》、《超人》和《蝙蝠侠》之类带给观众的主要是视觉冲击，《星球大战》虽然引起了轰动效应，究其实质仍属用现代科技手段武装的英雄传奇。然而近年问世的《黑客帝国》系列电影迥异其趣，它所具有的震撼效果来自编导沃卓斯基兄弟想象的奇特：主人公尼奥发现自己生活在电脑产生的虚幻世界里，自己作为“被挑选者”面临着向可怖的“Matrix”（居于统治地位的机器世界）发起斗争。好莱坞如今有大量影片（如《真人秀》、《第十三度空间》等）重复着这种令人毛骨悚然的情节：故事主人公猛然发现自己不是人类而是某种高质量的电子机械产品，周围的世界不是现实而是某种高度仿真的虚拟现实系统，于是发出“Why am I here”（吾缘何在此）的痛苦询问。这种情况令人想起庄子的《齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶欤，胡蝶之梦为周欤？” “庄生梦蝶”为叙事文学提供了一种经典情境，据此我们可以解释：堂吉诃德的可笑在于他被骑士小说催眠，误以为日常生活仍是他在小说中看到的世界； 等待戈多的弗拉基米尔与艾斯特拉贡也生活在自己的梦境之中，他们和台下观众所处的并不是同一个世界。以追寻“可能的世界”为己任的博尔赫斯也像庄子一样是个梦想家，“爱做梦的博尔赫斯醒来并意识到曾经被别人所梦”，[18]①当然他那层层套叠的梦境更为诡异。从这样的意义上说，是叙事中的虚构为当代虚拟现实技术提供了灵感。不过，绝对不能轻视电脑技术对想象的刺激作用。阅读《西游记》时，人们最感过瘾的是孙悟空拔下一撮寒毛放进口中嚼碎，吐出后变成许多个小孙悟空与妖精打斗，而在《黑客帝国》中，观众可以亲眼看到更为宏大而惊心动魄的场面：为了制服尼奥，干探史密斯挥手之间变出无数个史密斯与其对打；为了攻占“Zion”（具有人类意识者的最后保留地），“Matrix”派出数万只电子乌贼齐刷刷地向地心打孔。

“可能的世界”不仅只有空间维度，19世纪英国作家威尔斯的《时间机器》代表了人类向自然时间的最初挑战，但现代人对时间的想象已经安上了相对论与高科技的翅膀，我们在科幻叙事中不断看到主人公通过匪夷所思的时空转换装置进入过去未来，线性流逝的时间掉转头来交织成“小径分岔的花园”。博尔赫斯向人打开了广袤的时间维度──“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间里，有您而没有我；在另外一些时间里，有我而没有您；还有一些时间里，您和我都存在……”[19]茫茫宇宙中有万千时空，“我”和“您”偏偏会邂逅在此一世界，这种发现带来的惊悚之感并不比问“Why am I here”时更轻。阅读博尔赫斯能让人更好地领悟存在的真谛，人生如棋，导致棋局变幻的不仅是那些已经下出去的棋子，还应当包括那些曾经考虑过但最终并未下出去的棋子，那些与我们失之交臂的事件同样是我们的人生，忽略它们便无从界定人生的意义。博尔赫斯这种带有宗教意识的世界观（或者说时空观）被《黑客帝国》用科学语言演绎得淋漓尽致，在这部电影的续集中，尼奥进一步了解到“Zion”有可能也是一个主系统程序，它对“Matrix”的攻击反过来促进了它的自我升级。这也就是说，尼奥表面上是“Matrix” 的攻击者，实际上却是为维护矩阵系统而设计出来的补丁程序，“编写”他的意义就是为了让他去寻找“Matrix”中的“bug”进行攻击，以便完善矩阵系统的源代码程序。据电影中那位白发设计师解释，矩阵系统一共经历了5次这样的升级，尼奥作为补丁程序是为它第6次升级而编出来的。这种情况使我们想起了《西游记》中沙和尚项上那串用取经人颅骨串成的项链，《西游记》故事的宏大时空背景与佛教轮回观念由此得到强烈的暗示，那些流沙河的前任取经人应当也有自己未被叙述的事件。

其二是递归。在计算机编程用语中，递归指的是程序为完成某一任务而激活自身的副本，副本产生的结果反馈回调用模块后，被程序继续用作输入的数据。由于副本可以反过来激活自身的副本，这一过程可以无限重复。递归现象早已为人所知，但只有使用计算机才有条件充分实现递归功能，使人类也能像大自然一样制造出分形几何学里的那些美丽而又复杂的图案。叙事中也有与此相似的递归现象，那就是叙事主线上“推进”和“弹出”的嵌入式叙事。嵌入式叙事可以是对人物命运的简略交待，如《红楼梦》第4回贾雨村徇情枉法之后有这样一段叙述：“此事皆由葫芦庙内沙弥新门子所为，雨村又恐他对人说出当时贫贱时事来，因此心中大不乐意；后来到底寻了他一个不是，远远地充发了才罢。”也可以是离题万里的长篇大论，如斯泰恩的《商第传》中就有与叙事主线不相干的大段插叙。莱恩根据递归原理规范出了嵌入式叙事的多种可能性，并对叙事主线与嵌入式叙事的关系作了初步界定，其中最有意思的是对一个具体文本中递归叙述的举述：

 

用杰拉尔德·普林斯的话来说：“任何叙事都是由若干小叙事组成的” （1992，22）。这一思想在纳尔·史蒂文森最近的一部长篇科幻小说《钻石时代》里得到了绝妙的体现，小说的技巧类似于《混沌时代》软件用户对索曼德尔布朗特或朱丽娅功能所生成的碎片图形进行探索的方法：用户点击屏幕上的某个细节，结果发现了比原来小但是同样的结构。在该小说里，“街头顽童”奈尔偶然拥有了用最先进的技术发明的东西：一本将读者带入故事世界的互动式图书，它通过教诲式的叙事把奈尔的真实生活情境移入虚构的（在书里是童话的）行动。奈尔刚打开书时，读到的是一个干巴巴的故事概述。然而，随着每一步的推进，故事概述里的一个要素被扩展为一个丰满的叙事：“她发现自己读的是同一个故事，只是更长一些，更深入一些，不断回到或集中于那些小小的节点，就这样扩充成一个个完整的故事。”（1996，135）。小说自顶向下（从整体到部分）但不按严格的时间顺序来呈现奈尔的虚构经历，这种方法既是对递归扩展模式的说明，也是对它的运用。[20]

 

按照莱恩的意见，正是通过递归原理的应用，叙事才解决了形式封闭与内容开放之间的冲突。“每一个叙事都是从无限的时间织物上割下有限的一片并将其展示给读者”，不管叙事采用哪种时态，读者都会将叙述时间体验为流动的现在，并通过形象思维“目睹”事件的进行。因此叙事必然要对这段时间的连续流淌加以限制，否则叙事主线的延伸就会变得漫无边际，但为了不让这种限制过分影响叙事的自由，又需要有嵌入式叙事伸出于叙事主线占据的时间段之外。

莱恩讨论的递归发生在文本内部，今天的计算机网络技术正在把各类文本联接为一部连绵不绝的大书，在这种超级文本内部必然也会有类似于“递归”的现象发生。严锋曾这样叙述自己查阅光盘版百科全书Encarta 96的经历：有一次他查阅“小说”这个条目，发现这是一篇内容相当丰富的文章，其中有许多粉红色的关键词，他用鼠标鼠点击了其中一个，不料跳入了另外一篇文章。这篇文章中又有许多粉红色的关键词，他禁不住诱惑再次点击，结果又进入了一篇文章，最后吸引他的是一个很有特色的词──“Harakin”，点开这个词后发现它的意思是“切腹自杀”。从“小说”出发落了个“切腹自杀”的下场，严锋不由得发出这样的感叹：

 Encarta 96把结构主义的"文本间性"（Intertextuality）发挥到淋漓尽致的地步。文章与文章之间的界限被摧毁殆尽。在传统的篇章结构中，相对于正文而言，脚注、尾注这些东西只拥有仆从的、"边缘"的身份，德里达便曾经致力于对这种"中心一边缘"关系的颠覆。现在可好了，无需乎解构的操作，中心自动地烟消云散。脚注、尾注们摇身一变，升格为正文。在这样一种文本的乌托邦中，一切要素都平等地和平共处。我们像风一样自由地在无数的文本之间穿行，而过去则只能乘坐有固定的路线、固定的停靠站点的定班车。阅读不再是一种不可逆的线性的历史过程，而变成了交互指涉的快乐游戏。这种阅读具有一种非时间化的意识流的结构，仿佛电影里的蒙太奇镜头。这是一幅全面解构的图景。[21]

 

这里我们已经涉及了当代文本学研究中令人困惑的问题：在文本之间出现无穷指涉的超文本时代，传统的文本研究应当何去何从？面对看不到地平线的超文本海洋，超文本研究应当从何处入手？当年巴尔扎克与左拉未能按计划完成他们的《人间喜剧》和《卢贡-马卡尔家庭史》，但是今天的计算机与网络技术已经可

以超越作家与民族的界限，把一切具有相关性的文本连接在一起，根据主题、风格、内容与类别等进行种种排列组合。在这个星光闪烁的能指苍穹中，既有的文本聚散不定，新出的文本旋生即“变”。在线创作的小说不断改变自己的面貌，集体执笔的小说招募来一个又一个作者。这是一个众语喧嚣网民狂欢的时代，但也是文本学研究噩梦时代的来临。文本学也有自己的游戏规则，不归的递归不复是递归，当递归贪恋网上自由走上了不归路，它也就迷失了寻找“文本间性”的目标。布鲁姆的“文本的意义取决于文本间性”应该是有道理的，但如果与某一文本有关系的文本多到了人脑无从承受，这种只有机器才能辨识的“文本间性”又有什么意义？

其三是窗口。叙事的目的既是呈现“可能的世界”，那么就少不了观察这个世界的窗口。亨利·詹姆斯在《一个贵夫人的画像》的序言中提出了“可能的窗口”的概念：“小说之房不止有一个窗口，而是有千百万──许多可能的窗口；每个窗口的巨大正面已经因为个体浏览的需要和个体意志的压力而被捅破了，或者是可以捅破的。”叙事中的窗口概念最初只有隐喻意义，但是自Windows操作系统问世以来，计算机为操作者提供的是非常直观的窗口界面，这有利于人们借助窗口概念来把握故事中的世界。工具从来都会影响人的思维，当人们习惯了通过窗口处理文件获取资料，他们也会自然而然地用窗口的启闭与移动来想象故事世界的变化。莱恩这样描述他自己的“窗口思维”：

 

我想象叙述者坐在小说之房里，透过窗口看着故事世界。每个窗口都是空间的一个不同部分。可以进一步想象，小说之房能旋转，就像那些建在尖塔上的旋转餐馆一样，观察者无需变换位置，就能跟着人物的移动穿越整个故事空间。不过要记录某个点上的场景，观察者就必须移到另一个窗口。我们不妨想象这样一个移动窗口：爱玛·包法利与赖昂一起逃离她与查尔斯在永镇的生活，来到卢昂。这个叙事通过连续报道来呈现爱玛的行动（我们

一直能看见她），但是随着场景从永镇移向卢昂，查尔斯离开窗口，赖昂从外面进入窗口。如果这个叙事要返回到爱玛逗留卢昂期间查尔斯在永镇的情况，观察者就必须移到另一个窗口──那个仍然以永镇为焦点的窗口。爱玛查尔斯生活历史的并列性使窗口的移动成为必然之事。[22]

 

按照莱恩的意见，窗口概念可以帮助我们描述“叙事策略中最少关注的一面”，那就是话语如何把握同时进行的几个事件。《水浒传》第49回云：“看官牢记，这段话头原来和宋公明初打祝家庄时一同事发，却难这边说一句，那边说一回，因此权记下。”叙述者的一张嘴巴说不了两家话，因此要受述者记住两件事本是同时发生，这种无奈极为有力地表明线性叙事难以呈现纷至沓来的密集事件。引入窗口概念后，我们可以这样想象：屏幕上开启的故事之窗只是计算机运行的多个程序之一，可见的程序和隐藏的程序都在同时运行之中。

运用窗口概念，可以将传统的叙事类型纳入窗口管理的分类之中，莱恩列出了“有时伴随嵌入窗口的单窗口叙事”、“移动次数最少的多窗口叙事”、“有限但移动频繁的分离窗口叙事”、“有许多小窗口的叙事”、“将平行的情节线索系统地呈现为嵌入叙事的叙事”、“同时打开若干视窗的叙事”、“可配置视窗的叙事”等。莱恩的分类不无可商榷之处，他对有些类别的定义略嫌简单粗糙，然而他提出的窗口概念具有毋庸置疑的发展潜力。微软公司为什么要大力开发windows软件？为什么人们会在极短的时间内一窝蜂地采用这种软件？我认为根本原因在于它提供了更为友好的人性化操作界面，人们在使用时不断产生出打开一扇扇窗户般的感觉，这与人类睁开肉眼看世界的方式是一致的。可以这样预言，随着作家越来越多地使用电脑和windows之类的软件，未来叙事将会进一步与窗口形态结缘。在阿尔诺·施米特的先锋派小说《金色裹住的傍晚》中，我们已经看到了“多窗口叙事”的方式，他用报纸般的版式将平行展开的事件放在一个个栏目之中，让读者自行选择先进入哪个“窗口”。在迈克尔·乔伊斯的超文本小说《下午，一个故事》里，文本可以分成任意数目的窗口，读者可以充分探究文本网络的构成之谜。窗口形态不仅关系着故事世界的呈现方式，按照贝克特“我看故我说”的观点，伴随着窗口意识的强化，叙事话语必然随之改变。认识真实世界或虚构世界不能简单地凭借窗口，当窗口的表现力增强时，叙事话语的表现力无疑也会发生深刻变化。

其四为变形。变形是当代生活中一种颇为时髦的理念，自从电视成为最重要的大众传播之来，人们对外形的重视可谓与日俱增：不仅演员千方百计地通过瘦身、美容乃至整容推出新的自我，各行各业中的“抛头露面” 之士也在不断更新自己的形象包装。变形这个词对文学来说本不陌生，众所周知，古罗马的奥维德和现代作家卡夫卡都有以“变形”为名的作品。但这里所说的“变形” （morphing）是一个计算机制图术语，它指的是通过一系列中介画面，逐步把初始图像的特征转变为目的图像的特征。以往文学中的变形多半表现为一种瞬间转换，王子在一刹那间变为青蛙，格里高尔·萨姆沙一觉醒来变成一只大甲虫；而电脑中发生的变形则是一种“和平演变”，人们可以通过一帧帧中介画面窥见这种转换的逐渐发生。尤为不可思议的是，在转换结束后的目的图像中，仍然可以保留初始图像的部分特征，这项高科技手段为不良之辈伪造身份证件提供了可乘之机。在当代叙事中，我以为电影《黑客帝国》体现了最为典型的变形理念。这部系列电影问世以来，人们议论最多的是其故事内容深邃莫测，而这种深邃莫测居然也成了它的一个“卖点”。[23]如果对源自计算机技术的变形有一定理解，我相信会对看懂这部电影有所裨益。《黑客帝国》中最令人困惑的问题是尼奥与“Zion”的属性，如果说尼奥是编写出来的程序，“Zion”也是为完善“Matrix”而制造出来的小“Matrix”，那么何以解释尼奥的行动时时逸出程序的规定，以及“Matrix” 攻打“Zion”的诸多困难？以我之见，尼奥与“Zion”都是变形的产物。尼奥（Neo）这个名字本身就是故事中一再提到的“the one”的变形，他是加载了程序但又具有反抗能力的人，是处在由人向机器变形过程中的一个独特的个体。与此相似，“Zion” 也是被机器世界侵扰但又反抗这种控制的人类世界，它也保留了初始图像与目的图像的双重特征。一旦跳出非此即彼的思维定势，我们对尼奥与“Zion”的内在矛盾便不会过于困惑。从这种思想出发，我们会看到像干探史密斯这样的人物也不是简单的程序，他一方面充当打手不断与尼奥打斗，另一方面这种打斗实际上是一种copy对方代码的互动，因此他也在不断升级，换句话说就是不断地向尼奥靠拢。在以往的叙事中，作家总喜欢描绘出一幅人类战胜万恶机器的未来图景，而从尼奥与老议员的对话中我们得知，《黑客帝国》的归宿既非人类主宰机器，也不是机器奴役人类，而是人机之间最终实现和谐，而人机双方都向对方变形也许是走向这种和谐的惟一道路。无独有偶，在电影《终结者》的续集中，斯瓦辛格扮演的机器杀手形象也在脱胎换骨，因为情感程序的植入，曾经杀人如麻的“终结者”居然唤起了观众极大的同情。

与人物的变形相比，发生在受述者与叙述者身上的变形不大容易得到人们关注，莱恩的文章讨论了这类变形。伊塔洛·卡尔维诺的《假如冬夜里一个旅行者》中一开始出现了一位受述者──“你要读的是伊塔洛·卡尔维诺的一部新小说《假如冬夜里一个旅行者》”，随着叙事的开展，“你”越来越多地陷入了虚构的世界，到小说结束时，“你”的身份被作者这样认定──“你稍停片刻，想一想这些话。然后，你马上就会决定娶卢德米拉”。莱恩据此作出判断：“从我这个女性读者的视角看，叙事中的‘你’的指涉对象已经在小说过程中从女人变成男人，从真实世界的个体变成虚构人物。”[24]受述者的变形不大多见，我们见得更多的是叙述者的变形：或者变为作者，或者从人物叙述者变为非个体化的第三人称叙述者。在经典叙事中，这些变形可以看成是叙事中的一种忽略，即作者为了叙事的便利放弃原先设定的观察角度，进入某个更容易操作的岗位。《包法利夫人》一开始用故事中的人物作为叙述者：“我们正预习功课的时候，校长进来了，后面跟着一个新来的男孩子，他没有穿校服；还跟进一个校役，扛着一张大书桌。”后来这个叙述者消失不见，从此代替他的是第三人称叙述。但在现代叙事中，这种变形往往是有意为之的，因为这样的变形可以让叙述者超越种种类别限制，不受时空、逻辑、本体乃至语态的限制，自由地进入人物意识甚至历史意识之中。

以菲茨杰拉尔德的《了不起的盖茨比》为例，这部小说的叙述者是盖茨比的紧邻尼克，由于他同时还是女主人公黛西的远亲，与黛西丈夫汤姆又有同学之谊，因此他有条件无处不在无所不知，故事中一切事件都逃不脱他的观察与评论。但在小说的结尾，当惆怅的尼克描述人去楼空的盖茨比别墅时，我们可以察觉到叙述者尼克正在向作者菲茨杰拉尔德本人或某位历史学家变形，他那忧伤的声音不知不觉地染上了某种庄严的历史声调：

 

那些海滨大别墅现在大多已经关闭了，四周几乎没有灯火，除了海湾上

一只渡船的幽暗、移动的灯光。当明月上升的时候，那些微不足道的房屋慢慢消逝，直到我逐渐意识到当年为荷兰水手的眼睛放出异彩的这个古岛——新世界的一片清新碧绿的地方。它那些消失了的树木，那些为盖茨比的别墅让路而被砍伐的树木，曾经一度迎风飘拂，低声响应人类最后的也是最伟大的梦想，在那昙花一现的神妙的瞬间，人面对这个新大陆一定屏息惊异，不由自主地堕入他既不理解也不企求的一种美学的观赏中，在历史上最后一次面对着和他感到惊奇的能力相称的奇观。

当我坐在那里缅怀那个古老的、未知的世界时，我也想到了盖茨比第一次认出了黛西的码头尽头的那盏绿灯时所感到的惊奇。他经历了漫长的道路才来到这片蓝色的草坪上，他的梦一定就像是近在眼前，他几乎不可能抓不住的。他不知道那个梦已经丢在他背后了，丢在这个城市那边那一片无垠的混沌之中不知什么地方了，那里合众国的黑黝黝的田野在夜色中向前伸展。

盖茨比信奉这盏绿灯，这个一年年在我们眼前渐渐远去的极乐的未来。它从前逃脱了我们的追求，不过那没关系——明天我们跑得更快一点，把胳臂伸得更远一点……总有一天……

于是我们奋力向前划，逆流向上的小舟，不停地倒退，进入过去。[25]

 

如果说以上的变形仍属传统范畴，那么巴拉迪·姆克吉《把持世界的人》中的叙述者则是通过计算机技术变形。这部长篇小说叙述的是一名当代美国妇女（其丈夫正在从事虚拟现实技术研究）试图重构17世纪清教徒妇女汉娜的生活，小说大部分篇幅是以历史记述的方式进行，但在小说结尾时，这名美国妇女通过虚拟现实系统进入了她一直想要重构的事件场景，于是叙述者的意识中心逐渐发生变形，由这名美国妇女变成了17世纪的一名仆人。这种通过某种“装置”进入人物意识的做法正在成为现代叙事的一种时髦，在科幻电影中正变得越来越流行。

 

五、走出文学的叙事学

 

严格来说，叙事学应当称为文学叙事学或文艺叙事学，因为它主要研究文学艺术范围内的叙事行为。然而叙事行为并非仅仅发生在文艺领域，新闻记者、历史学家、经济学家、物理学家也在与形形色色的事件打交道，为了避免混淆，以往叙事学家通常声称自己研究的是带有虚构成分的事件。然而，随着事件研究的日益深入，人们发现小说与历史之间并没有一条不可逾越的鸿沟，虚构的世界有时与真实的世界难以划清界限。因此，我们又不能简单地将叙事学看成是文学叙事学的简称，一些叙事学家确曾雄心勃勃地要将真实叙事纳入自己的研究范围。

在这个问题上，巴特又一次为人们的思想解放提供了启迪。他在《历史的话语》一文中提出了一个尖锐问题──在古希腊以来的西方文化里，关于过去事件的叙述基本上一直受所谓历史科学的约束，一直被用一种叫做真实性的标准来测量，并接受所谓理性原则的验证，巴特就此问道：难道这种叙述形式真的有某种特殊性，有某种毋庸置疑的特征，因而与我们在史诗、小说或戏剧里看到的那种想象的叙事不同吗？如同《历史的话语》这篇文章的标题所显示的那样，巴特把历史写作看成一种话语形式，既然这种话语与其他话语一样不能指涉语言之外的任何事物，历史纪述便只能诉诸于由虚构中发展起来的叙事，以使其话语具有意义与说服力。这个时候叙事代替了无能的语言，换而言之成为了无能的语言的替代，历史叙事最终与虚构叙事无法区分，历史学家从事实的收集者变成了能指的收集者和叙述者。实际上从前面对解构主义文论等的讨论中，我们已经可以看出巴特等人必定会走向这样的立场，因为他们早就认为符号和意义的不一致是语言的本质特性，因此以语言为工具的历史叙事在他们看来也和文学叙事一样不可靠。

在巴特的启发之下，海登·怀特进一步消弭了历史与虚构的区别，他所描述的历史叙事主要是一种编排事件的工作:

 

首先，历史场中的诸因素通过按事件顺序安排事件而被组织成一个编年史，然后把这个编年史组织成一个故事，进而把那些事件变成一个“景观”或发生过程的诸因素，一般认为，这个景观或过程具有一个可辨认的开头、中间和结尾。把编年史变成故事的这种改造是通过对编年史中的事件加以描写而实现的，有些是根据初始动机，有些是根据终极动机，还有些是根据过渡性动机加以描写的。……当一系列特定事件被编入动机符码后，它便为读者提供了一个故事。事件的编年史被改造成一个完整的历时过程，人们可以就这个过程提出问题，仿佛在处理由各种关系构成的一个共时结构一样。[26]

 

按照这样的编排，在特定时间和地点发生的事件由于被输入了动机符码，有可能被描述为一个初始事件──“国王于1321年6月3日去了西敏斯特，在那里发生了那次决定命运的会见。国王见到了最终将向他的王位提出挑战的人，尽管当时这两人似乎命中注定要成为好朋友。” 有些事件则被历史学家输入过渡性的动机符码，这等于示意读者不要放弃对事件意义的期待，直到某个终极动机被提供出来──“在国王去往西敏斯特途中，大臣们告诉他那里危机四伏，开拓有利于王权的地盘的前景微乎其微。”而终极动机的出现表明一个过程或紧张局势的明显结局或解决──“1333年4月6日，贝利伯尼战役打响了。国王的军队战胜了叛匪。1333年6月7日，作为这次战役之结果的豪斯堡条约签定了，给这个地区带来了和平──尽管这将是一种不容易的和平，7年后就被宗教战火烧尽了。”过去人们认为，历史学家通过“发现”编年史中掩藏的“故事”来解释过去，而小说家的工作是“发明”自己的“故事”，怀特进一步认为，“‘发明’也在历史学家的运作中起到一定的作用。同一个事件可以构成许多不同历史故事的不同因素，在对它所属的序列事件进行的特定主题描写中，这个因素扮演什么角色将决定故事的性质。国王之死可能是三个不同故事中的开头、结尾或仅仅是一个过渡性事件。在编年史中，这个事件不过‘在那里’作为一个序列的一个因素而存在。它并不发挥故事因素的‘功能’。历史学家把编年史中的事件划分成意义等级，让这些事件承担不同故事因素的功能，从而揭示被认为具有可辨的开头、中间和结尾的一个综合过程的全部事件的形式连贯性”。[27]这也就是说，历史学家在编排事件中采取了小说家的叙事策略，历史叙事与文学叙事之间不存在明确界限。卢波米尔·道勒齐尔后来一针见血地将怀特等人的做法归纳为“情节编排 = 文学操作 = 虚构杜撰”，他说：“巴特站在构成主义语言哲学的垫子上发起后现代主义挑战，怀特跟进辩护。后来，‘历史叙事 = 文学叙事 = 虚构叙事’（经常简化为历史等于虚构）这个双重等式就成了一个教条，被整个后现代主义合唱队不假理论思索地重复着。表述也许稍有不同，但是没有新的论点。它成了贯穿于整个大合唱的‘时代精神’。”[28]

走出文学的叙事学有广阔的天地可供驰骋，此处不能逐一讨论，但从文本学的角度说，后经典叙事学家就虚构世界与历史世界所作的比较研究不可不予关注。任何叙事文本都会在读者的想象中投射出一个故事世界，根据怀特的观点，历史文本与小说文本一样呈现的都是虚构的世界，那么人们有理由提出问题：史书所载二战时纳粹德国奉行的种族大屠杀是否也属某种叙事策略的产物，这种铁证如山的历史悲剧难道也是虚构？值得注意的是，当前日本的某些历史教科书编撰者就是秉承了这种思路，不断地重新编排（包括删节）上世纪侵略中国时发生的各种事件，于是“侵略”在他们笔下变成了“进入”，南京大屠杀也成了子虚乌有的事件！奥斯维辛集中营这样的严酷事实迫使怀特承认存在着“无法接受的情节编排方式”，例如不能用悲剧方式来编排纳粹德国的溃败史，否则希特勒便会变成悲剧中的英雄。道勒齐尔对此予以进一步发挥：“怀特承认‘在悲剧里，连恶人也是高尚的’，也就是承认了他的历史理论没有经受住‘大屠杀’的检验。按照他的思路，如果想让希特勒、希姆莱、海德里希、艾希曼等人变得‘高尚’，只需把第二次世界大战和大屠杀编排为他们的悲剧就行了。”[29]道勒齐尔认为证据确凿的历史事件是不能任意编排的，历史叙事中不能排除再现历史的“真值评估”（truth evaluation），也不能无视社会政治与伦理道德的存在。据此而观之，我国影视界近年来出现的“戏说”式叙事正是后现代主义思潮的一种泛滥，那些故事的讲述者把历史看成堆积趣闻轶事的仓库，他们认为自己有权利在里面作随心所欲的挑选。由于冠以“戏说”之名，这类作品对读者的误导还不大严重，我认为最可怕的是那些无“戏说”之名而有“戏说”之实的所谓历史剧，他们向人们呈现的是一系列未正确编排的历史事件，因而是被篡改或扭曲过的“过去”。

怀特的观点虽然不尽正确，但他提出的问题代表着当代人对“可能的世界”理论的深入思考。莱布尼兹的神创说与牛顿的“第一推动”一样可笑，但他提出的分类思想弥足珍贵：既然真实的世界是一个实现了的“可能的世界”，那么一定还有许许多多未曾实现的“可能的世界”。换句话说，真实的世界只有一个，“可能的世界”却有无穷多个，实现了一种可能，便意味着失去了实现其他可能的可能，已经实现了的和那些不能实现的相比，实乃一粟之于沧海！由此可见，“可能的世界”是一个很大的系统：

  

也许用实现与否划分“可能的世界”还不够，因为在“实现了”和“未实现”之间还有一类“有可能存在的‘可能的世界’”──例如穿越宇宙“黑洞”之旅与物理学中的“反世界”等，但这类世界凭借目前人类的知识与智慧尚无法判定其存在。假如我们将“可能的世界”想象成一个像我们所在的银河系一样巨大的星系，那么与其并列或者说在其之外的就是“不可能的世界”。“不可能的世界”内应当也有通过叙事呈现的“虚构的世界”，但这个问题涉及的对象过于复杂，我们在这里无法深入讨论这个有趣的话题。探测外太空需要使用高倍望远镜，观察“可能的世界”时这种“望远镜”就是我们的想象，由于想象力的差异，有些人（如博尔赫斯）能够深入极为玄奥的虚构的世界，而一般人最多只能理解荒诞派戏剧中的世界。对于虚构的世界，我在《文学叙述论》一书中用一个整章的篇幅作了较为详细的讨论，有兴趣的读者不妨参看。[30]

经典叙事学的一大特点是善于做分类严整的细致研究，后经典叙事学继承了这一点，道勒齐尔在文章中仔细比较了文学叙事与历史叙事中的世界，对它们的区别作了如下界定：

第一，文学叙事可以再现任何实际“可能的世界”或“不可能的世界”，而历史叙事则被限于实际可能的范畴。

第二，历史世界中存在的人与事必须实际上参与了历史事件，而虚构世界中可以实行历史与虚构重叠，虚构人物与历史人物共栖的世界不是历史世界而是文学世界。

第三，无论虚构世界还是历史世界，栖居其中者都不是真实和实际的人，而是他们的可能对应者。遗憾的是，我们很容易在认识中发生错位，将历史世界甚至虚构世界中的人物当作真人，而且，虚构人物还经常冲击我们心目中的历史人物。上世纪40年代郭沫若的《屈原》在重庆上演，这个艺术的屈原形象冲击了史籍中的屈原形象，引起史学家侯外庐喟然长叹：结果是文学和艺术战胜了史学和哲学，今天，已经抹不去中国人心目中郭沫若所加工过的屈原形象。

第四，虚构世界和历史世界都必然是不完整的。建构一个完整的可能世界需要撰写出篇幅无限的文本，这是非人力所能完成的，《人间喜剧》的作者巴尔扎克对此深有体会。不过，在断点的特征、分布及作用等方面，虚构世界与历史世界显示出根本的差异──虚构世界的创造者可以自由地变更断点的数目、范围以及功能，由于这些断点来自于创造世界的行为，因而具有一种本体性质，我们无法用常理推断来填充这些空缺。譬如，英雄传奇主人公的体貌是极不完整的，这类身体细节的空缺是为了引起象征性的读解；人们永远也说不清楚爱玛·包法利夫人的左肩上是否有胎记，也不知道麦克白夫人究竟有几个孩子，但这些知识的缺乏丝毫也不会影响读者弄懂福楼拜与莎士比亚，与此类似，中国的读者也不知道贾宝玉的精确年龄，[31]但这一点完全不会妨碍他们理解《红楼梦》。而历史世界的重构者则不可能享有这样的自由，知识和证据这两重不足导致历史世界出现一系列断点，但是随着认知水平的提高与文献资料的发掘，这些断点会得到一些填补。谁也无法创造实际的过去，但是历史学家可以凭借最合理的手段与最全面的信息，重新构造出最具可能性的过去。毋庸讳言，由于视角、情感的不同，不同的历史学家对历史事件会做出不同的编排，这些是可以理解的。但有些人出于某种不可告人的目的，蓄意扭曲乃至删削历史事件，这种人为的断点必然会在历史世界中留下痕迹。

上述差异意味着历史世界与虚构世界之间存在着一条明显的边界，但这条边界并不是一道铜墙铁壁，真实与虚构相互渗透的情况屡屡发生。后经典叙事学注意到，这种嫁接会产生以下三类介于文学与历史之间的叙事品种，我认为它们同样属于文学理论研究的对象，我们不应讳言自己对它们的认识。

其一是以历史为题材的文学叙事，它的主要样式是历史小说与历史题材的影视剧等。按照道勒齐尔的观点，历史小说之所以被看成跨越了边界，是因为其中既有历史的对应者，也有完全虚构的人物。我的观点是，这类小说家是用历史来充当虚构世界的布景，用他们的想象来丰富充满断点的历史。只要把它们当文学来看待，不把它们当作历史，就完全没错。不仅如此，历史小说在某种程度上还为历史学家提供了借鉴，姚雪垠《李自成》中的世界可能与明末农民起义的实际相距甚远，但它至少告诉人们过去那个时代并不是由历史学家提供的统计数据、档案以及抽象描述构成的枯燥画面，而是一幕幕有声有色的热闹生活场景。真正的历史学家自会从历史小说中获得启示，这种情况就像科学家从科幻小说中汲取灵感一样。

其二是事实性叙事。后经典叙事学所指的事实性叙事（factual narrative）覆盖了我们这儿的纪实文学、报告文学、特写和写真等体裁，在西方它有一个名字叫“非虚构小说”，但在这类以纪实报道为主旨的大规模叙事中，虚构成分会不可避免地渗透进来。任何读过徐迟《哥德巴赫猜想》的人，都不会对这点产生疑问。如果说历史叙事针对的是过去的世界，那么事实性叙事的对象便是实现中的“可能的世界”，或者说事实性叙事相当细腻地“摹仿”着正在发生的事件（借用亚里士多德的提法）。后经典叙事学认为二次大战后出现的“新新闻体”（new journalism）是最有代表性的事实性叙事，其中不但有虚构想象与新闻报道的糅合，还大胆采用了视点转移、内心独白等新潮手段。尽管人们对新新闻小说的事实性提出质疑，但新新闻小说的作者坚持说这一切都是为了更好地再现现在。我觉得文学家不妨大度一些，应当鼓励新闻界人士对文学叙事手段的种种借用，须知虚构性叙事原是从事实性叙事的基础上发展起来的。我在《先秦叙事研究》中曾用“史有诗衣”、“虚毛实骨”来形容文学性叙事在史传母体内的躁动，一旦虚构由“衣”向“体”蔓延，由“毛”向“骨”侵袭，叙事的性质便会发生变化，这时“文”、“史”分家的日子便快要到来了。[32] “文”“史”分家之后，历史范畴内的叙事不可避免地仍然会运用一些虚构手段，文学界对此不必大惊小怪。

其三是反事实历史。违反真实的叙事本来不应当归入历史，但是一些历史学家关注反事实历史是为了更好地理解历史，因此反事实历史仍然属于历史范畴。在一般人心目中，发生了的事情似乎是注定要发生的，然而从“可能的世界”的角度说，有些“可能的世界”曾经差一点实现，有时只是由于某些偶然的缘故才使它们与真实的世界失之交臂。真实的世界曾经也是一个有待实现的“可能的世界”，它与许许多多有可能实现的世界共同挤在一个出口越来越狭窄的邃道里，而且它所处的位置并不一定就在最挨近出口的地方，然而有时由于某种机缘，真实的世界凭着自己的幸运从众多可能性中脱颖而出了。有鉴于此，有些历史学家主张有必要研究反事实历史，他们认为不能以成败论英雄，不能因为某些“真实的替代项”未成为现实而将它们排除在视野之外，如果只注意已经发生的事情，从不考虑那些“真实的替代项”，怎么能够深刻理解“发生了什么以及为什么发生”呢？托洛茨基曾经这样问道：假如列宁在1917年被刺身亡，十月革命还会成功吗？托洛茨基对此给出了否定的回答，因为他认为列宁作为革命领袖所起的作用十分关键。九十年代初苏联解体与东欧诸国发生的巨变，以及当今少数固步自封国家所遭遇的经济困境，无不向人昭示中国当初毅然走上改革之路的正确，在享受改革开放巨大成果的今天，许多中国人常常在心中暗自假设：假如文革未曾在1976年结束，假如没有邓小平的第三次复出，假如中国没有在文革结束后立即着手经济改革，今天的中国会是何种图景？所以反事实历史具有很高的认知价值。反事实历史不像有些人所说的那样是一种“客厅游戏”，它是一种诉诸于想象的思想实验：通过改变或排除事实历史中的某个因素，来达到检验该因素重要性的目的。虚构叙事中当然也需要想象，但反事实历史中的想象不是任意而为的，对真实事件的任何改变都必须是为了更好地认识过去的世界。