摘要：由于未能充分借鉴现代西方文论研究成果，龙迪勇的“空间叙事学”构想存在架构有失系统、论据梳理不当、证据逻辑混乱等缺憾。为完善其构想，艾布拉姆斯的“文学四要素”理论应被借鉴并作为立论之基；而实际操作也证明，该理论才是解决龙迪勇“空间叙事学”构想论据梳理不当、“空间叙事学”地位不明、问题域设定片面等问题的正确钥匙。

巡礼近年国内的叙事学研究，江西社科院研究员龙迪勇在“空间叙事学”上所取得的成果颇为令人瞩目。从2003年起，他就开始发表有关空间叙事的研究论文，并于2006年在《叙事学研究的空间转向》一文中初步建立“空间叙事学”构想。随即，他的研究课题“空间叙事学”及“叙事的空间维度研究”分别成为江西省社会科学“十一五”规划重点项目及国家社会科学基金青年项目，并已取得阶段性成果。除公开发表多篇相关论文外，他“已经完成了20余万字的以‘空间叙事学’为题的博士论文”，从而“基本上完成了空间叙事学的理论建构”。[1]（P69-70）

考察龙迪勇的系列研究，《叙事学研究的空间转向》一文可以说是其“空间叙事学”构想的纲要性文章。该文不仅首次明确提出“空间叙事学”概念，还学理性地构想并分析了“空间叙事学”的问题域，为进一步研究做了初步的大纲式梳理。之后，在《空间叙事学：叙事学研究的新领域》一文，龙迪勇又对“空间叙事学”的问题域做了补充。因此，笔者将以此两文作为探讨“空间叙事学”构想的主要参照。

一、龙迪勇之“空间叙事学”构想概述

《叙事学研究的空间转向》一文分为三节：[2]（P61-72）

在第一节“叙事学研究的时间维度与空间维度”中，龙迪勇指出，叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或几个）具体的空间。像一切完整的研究一样，叙事学研究也是既存在着时间维度，也存在着空间维度。然而，在传统的叙事学研究中，人们有意无意地忽视了后者。现在，叙事学到了该重视空间维度并建立 “空间叙事学”的时候了。

第二节“空间转向的文化背景”首先讨论了“时间性对真实性的遮蔽”问题。龙迪勇认为，依循因果关系和时间的方向来对过去的事件进行组织而写成的叙事作品是经过选择、添加并重新安排的结果，意味着对过去真实性的遮蔽和扭曲。因此，空间维度应该被列入到人文社会科学研究中去。随后，“对空间转向的理论探讨”和“创作实践的启示”两小节证明了学界“空间问题的凸显”。福科、巴士拉、索亚等学者在20世纪下半期促使了批判理论的空间转向。而普鲁斯特、乔伊斯以及法国“新小说”派作家的作品对“空间性”的探索给了理论家无穷的启示。

第三节将“空间叙事学的问题域”分为三类。首先是“空间与叙事活动”，即从存在与空间的深层关系入手，在跨学科的视野中，对空间与人类的叙事活动之间的本质关系展开深入探讨。其次是“叙事作品中的空间问题”，空间元素在许多小说，尤其是现代小说中具有重要的叙事功能。所以有必要探讨小说空间叙事的类型和特征，及小说叙事的空间形式。最后是“总体阅读与叙事作品的空间形式”，因为叙事作品的空间形式是经由读者的意识反应后，由时间的空间化实现的，所以应以总体阅读的方式来把握小说的空间形式。

《空间叙事学：叙事学研究的新领域》一文又对“空间叙事学的问题域”做了补充。龙迪勇提出，“空间叙事学”必须对当今所谓“图像时代”的图像作品（主要包括绘画、雕塑、摄影、电影、电视等）的叙事问题做出全面、深入的探讨，以分析并解决各类图像作为“仿象”或“拟象”而虚拟出来的“超真实”的世界的现实问题。[3]（P58-63）

二、对“空间叙事学”构想的质疑

推敲龙迪勇的“空间叙事学”构想，一方面我们深为赞赏他学术创新的机敏，另一方面，又为其构想因缺乏系统的架构以致论据梳理不当、论证逻辑混乱而深表遗憾。

（一）“空间叙事学”属于哪种层面上的空间维度的研究？

作为二维向度上的共存和互依，时间和空间历来为不同学科所关注。在《纯粹理性批判》中，康德曾经论证过时间和空间为先天的直观形式，感情正是通过此种形式，将感觉到物质组织为经验。物理学家爱因斯坦则认为：“空间位置和时间在应用时总是一道出现的。世界上发生的每一件事都是由空间坐标x,y,z和时间坐标t来确定的。”[4] (P251) 对于作家或艺术家，其作品则是具体时空的产物。

龙勇迪的《叙事学研究的空间转向》一文也认为：“叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或几个）具体的空间。”而众所周知，每一件叙事作品或者“每一件艺术品总是涉及四个点”，[5] (P5) 即作品、作者、世界、读者，否则这件作品就不能被称为完整。另外，列斐伏尔在《空间的生产》一书中指出，我们关注的空间有物质、精神、社会三种，[6] (P487-502) 因此，联系上文提到的时间和空间作为二维向度上的共存和互依，则时间和空间，即时空的存在理应亦有物质、精神和社会三种。而这三种时空关系正隐含在每个完整的叙事作品或艺术品所要涉及的作品、作家、世界和读者“四个点”里，也就是说，一个完整的作品必然包含由这“四个点”分别形成的时空层面。

具体来说，一个完整的叙事作品所涉及的时空层面有：发生作者叙事行为或者说书写行为的作者所处的时空层面、叙事得以发生并借以承载的文本所呈现的时空层面、叙事所反映的一定历史阶段或特定场景所处的时空层面、以及以读者反映的方式影响对文本叙事的解读或曰叙事作品的完成的读者所处的时空层面。现实情形中，这四个层面相互交错，甚至在对一个叙事作品的完成、完整塑造中相互渗透、反映甚或重叠，呈现出一个成功的完美的叙事作品所应有的感人魅力。鉴于此，当我们在对叙事作品的时空维度进行考察时，首先得梳理、至少得清楚其所涉及的这四个不同的时空层面。

准此，再来看龙迪勇《叙事学研究的空间转向》一文的立论部分，即第一节“叙事学研究的时间维度与空间维度”，我们发现，在立论之初，作者并未梳理甚至可以说并未认识到叙事作品应该涉及四个不同层面的时空维度，因此他自然并未提及叙事学的研究对此也得相应有所涉及。

如果说作者开篇提出：“叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或几个）具体的空间”尚可蒙混过关，不露声色地模糊叙事作品自有的四个时空层面的区别，[①]那么他随后所引用的材料则清楚表明其对叙事作品四个不同层面认识不足，或者说正因认识不足而导致其材料列举混乱、逻辑层次不清。退一步讲，如果说“叙事是具体时空中的现象”算做是作者意识到了四个时空层面中的“发生作者叙事行为或者说书写行为的作者所处的时空层面”，“任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或某几个）具体的时间”算作是作者意识到了“叙事所反映的一定历史阶段或特定场景所处的时空层面”，那么至少作者龙迪勇在这里忽略了另外两个时空层面。但是我们再看他随后用以佐证的材料引用和论述，却又发现这些东西明显是关于他并未提及的另外两个时空层面。且看这段文字：

超时空的叙事现象和叙事作品都是不可能存在的。罗曼·英伽登认为：“文学作品实际上拥有‘两个维度’：在一个维度中所有层次的总体贮存同时开展，在第二个维度中各部分相继开展。”在小说中，时间和空间更是相互依存、不可分割的，正如法国学者让·伊夫·塔迪埃所说：“小说既是空间结构又是时间结构。说他是空间结构是因为在它展开的书页中出现了在我们的目光下静止不动的形式的组织和体系；说它是时间结构是因为不存在瞬间阅读，因为一生的经历总是在时间中展开的。”实际上像一切完整的研究一样，叙事学研究也是既存在一个时间维度又存在一个空间维度。[2] (P61)

上述引文中，第一句话是作者开篇提出的论点的语意重复，也即叙事作品涉及有叙事现象的时空，即笔者所说的“发生作者叙事行为或者说书写行为的作者所处的时空层面”；以及叙事作品的时空，也即笔者所说的“叙事所反应的一定历史阶段或特定场景所处的时空层面”。第二句所引用英伽登的话本应是对以上两种时空的佐证，但仔细分析，他讨论的却是作者未提及或并未意识到的另一个时空层面，即“叙事得以发生并借以承载的文本所呈现的时空层面。”接下来第三句引用塔迪埃的话所关注的层面与第二句相同。而第四句话走得更远，讨论的时空维度乃是笔者所说的“以读者反映的方式影响对对文本叙事的解读或曰叙事作品的完成的读者所处的时空层面。”

如果说龙迪勇由于没有认识到一个完整的叙事作品必然涉及四个时空层面，从而导致他只是将叙事与叙事作品的完成割裂开来，[②]或者在论述时仅限于模糊了四个时空层面的区别，也不算为大谬，问题是他偏要将“模糊”进行到底，并以之作为其建立“空间叙事学”的立论根据，这便实在是瞒天过海、垒石于卵了。

在未对叙事作品所涉及的时空层面进行分类、也未对叙事学研究的不同派别因叙事作品存在四个时空层面而研究各有侧重这一事实进行辨明的情况下，龙迪勇断言：“在传统的叙事学研究中（天论是经典叙事学，还是后经典叙事学）。人们都只对前者（指时间—笔者注）倾注了过多的热情，而有意无意的忽视了后者（指空间—笔者注）。”并由此认为，“对时间的重视不能导致对空间的忽视，现在，叙事学是到了该重视空间维度上的研究的时候了。”而他“在以后的研究中，试图全面深入的探讨叙事与空间的关系，力求建立一门空间叙事学。”

实际上，传统的叙事学研究（依据龙迪勇定义，以下同）对空间维度并未一味地“有意无意的忽视”，至少空间纬度在有些派别的研究中随着时间纬度也得到了一定关注。比如后经典叙事学中的女性主义叙事学，它以“从女性主义立场出发，以女作家的作品为依据来建构叙事诗学，从而使叙事诗学性别化和语境化，”为目的，[7]（P48）关注的就是“发生作者叙事行为或者说书写行为的作者所处的时空层面。”而认知叙事学则是后经典叙事学中“一个关注作品接受过程的跨学科派别，”[7]（P50）它涉及的就是“以读者反应的方式影响对对文本叙事的解读或曰叙事作品的完成的读者所处的时空层面。”此外，如被龙迪勇纳入到“空间叙事学”构想里的“图像叙事问题”，虽然“自1980年至今，有关图像叙事的理论文章尚不足10篇。”但这种状况是“由于时代（迟至20世纪60年代，作为一门学科的叙事学才正式诞生）”的原因，也“可能和问题本身的研究难度以及学科分工等因素有关”——就连龙迪勇本人也承认图像是“传统上被划归为‘空间艺术’的艺术形态”，那么叙事学研究“鲜有涉及图像叙事问题者”便是有情可原，而非他所指责的是因为人们“有意无意的忽视”，何况实际情况是现在已经有了多篇“有关图像叙事的理论文章”，而“米克·巴尔在她那本颇有影响的《叙述学: 叙事理论导论》的第二版中，就增加了有关图像叙事的内容”。[8]（P51-52）

那么，再来看龙迪勇“力求建立一门空间叙事学”的立论，对其指责“传统的叙事学研究”忽视空间维度这一说法是否严谨姑且不论，我们只想知道他所要建立的“空间叙事学”将属于哪个时空层面上的空间维度的研究？

从他在论文的第二节“空间转向的文化背景”中“对空间转向的理论探讨”一小节里所列举的材料来看，他对空间维度的关注涉及到了笔者在前文提到的四个时空层面。如他引用“福科指出：‘我们时代的焦虑与空间有着根本关系，比之与时间的关系更甚。’”这涉及到了与“世界”相关的时空层面；他引用“加斯东·巴什拉的《空间诗学》，从现象学和心理学的角度，对‘家屋’等空间意向进行了场所分析和原型分析。”这涉及到了与文本有关的时空层面；他提到“当我们在阅读中体验到家屋的正面意向时，我们大多数人会将想象联结到童年时自己诞生的家屋，并体验到生活在其中的幸福感、安全感、宁静感和圆整感”，这涉及到的是与读者相关的时空层面；最后当他又举例说：“犹如墨西哥诗人帕斯谈到的：只要他知道有世界大战以前存在的童年时光，整个世界和宇宙对他而言就是一个完整的家。”这里谈到的又是和作者相关的时空层面。

再看龙迪勇对“图像叙事问题”进行具体研究的《图像叙事：空间的时间化》及《图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本》两篇论文。前一篇首先探讨了“图像叙事的本质”——即“使空间时间化”——也即给图像“恢复或重建一个语境”的两种方式：

利用“错觉”或“期待视野”而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流（时间流)。前者主要表现为发现或者绘出“最富于孕育性的顷刻”，后者则主要要让人在图像系列中感觉到某种内在逻辑、时间关系或因果关联（否则就只是多幅图像的杂乱堆砌)。[8]（P42-44）

这里涉及的主要是与读者相关的时空层面。

随后，论文还具体分析了“单幅图像的叙述模式”，即“根据各自对时间的处理方式，其叙述模式大体可分为三种：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。”[8](P45) 从作者图文并茂的论证过程来看，这部分研究内容关注的却是图像或曰作品的时空层面。

而后一篇论文“通过具体考察故事画，探讨了叙事图像与叙事文本之间错综复杂关系的一个方面：图像对文本的模仿或再现问题。”如龙迪勇所言：该文所涵盖的“叙事：语词与图像”、“故事画：图像对文本的模仿”及“叙述中的叙述：故事画的符号学分析”等三部分“分析的是故事画的生成或画家创作故事画时的情况”。[9](P28-43)也就是说，该篇论文主要涉及的是与画家或曰作者相关的时空层面。

因此，无论是看龙迪勇对“空间叙事学”的理论构建还是看他的具体研究，我们都无法得到一个关于“空间叙事学”将究竟属于哪个时空层面的空间维度的研究的确切答案。然而，如果这一事关“空间叙事学”全局的问题概念模糊，那么其发展就会因立论不稳、方向不明而最终走向绝境。

（二）“空间叙事学”在叙事学中的位置：是经典还是后经典？

当代叙事学于20世纪60年代产生于法国，后成为国际性叙事研究潮流。80年代以前，叙事学研究基本属于经典叙事学派别，也称结构主义叙事学，属形式主义文论范畴，它着眼于文本自身，旨在建构叙事语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。[7](P47-54)

20世纪80年代以来，经典叙事学遭到后结构主义和历史主义的责难，研究势头逐渐回落。顺应读者反应批评、文化研究等新兴学派，关注读者和语境的后经典叙事学也就应运而生。它将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。[7](P47-54)

如今在后经典叙事学大行其道的背景下，龙迪勇提出“空间叙事学”构想，要将叙事学研究的关注点从时间维度拉向空间维度，那么“空间叙事学”在整个叙事学门类里将处于什么位置？属于经典叙事学还是后经典叙事学？悉阅《叙事学研究的空间转向》及《空间叙事学：叙事学研究的新领域》两文，并无确切答案。联系到作者“空间叙事学”的空间维度研究并未对不同的时空层面做出梳理与区分，我们无法洞见其研究范畴及发展方向。因此，“空间叙事学”和叙事学的关系仍令人质疑。

（三）“空间叙事学”提出的是问题域还是杂货铺？

在《叙事学研究的空间转向》前两节对建立“空间叙事学”的必要性和可行性进行论述之后，龙迪勇在第三节及《空间叙事学：叙事学研究的新领域》一文的第三节探讨了“空间叙事学的问题域”，他指出“空间叙事学的问题域是非常宽广的”，并随后列举：

除了小说、历史、传记等传统上偏重时间维度的叙事文本的空间化问题之外，像绘画、雕塑、建筑等传统上偏重空间维度的艺术文本的叙事问题，亦当在空间叙事学考虑之列，像电影、电视、动画等既重时间又重空间的叙事媒体，亦当在空间叙事学的观照之下，获得新的阐释。此外，在我看来，与侧重听觉与时间的西方文化不同，中国文化侧重视觉与空间。中国人的思维特点偏重“视觉思维”是一种典型的“象思维”或“直觉思维”。因此，中国古代的叙事文本多呈现出某种“空间性”特征。这种因文化而带来的空间叙事特征，自然是空间叙事学应该关注的领域。[2](P67)

以上对“空间叙事学”问题域的列举，既有文学性的，又有非文学性的；既有古代的，又有现代的；既有西方的，又有中国的。虽然龙迪勇后来在《空间问题的凸显与空间叙事学的兴起》一文将其明确划分为两类：即“时间性”叙事作品(主要是小说)所涉及的空间问题以及传统文艺理论中被视为“空间艺术”的图像的叙事问题；[1](P64-71) 后又在《空间叙事学：叙事学研究的新领域》一文将其分为包括“图像叙事问题”在内的四个方面；但除能证明“空间叙事学”的问题域的确宽广之外，并不能让人明确“空间叙事学”所要研究的空间维度问题的更为清晰、更为合理的范围、层次和条理，以致让人感到作者给出的不是叙事学空间维度研究的问题域，而是有关空间研究的杂货铺！

纵观笔者以上三个方面的质疑，有一个决定性的问题贯穿始终，即龙迪勇在著文立论之初，就未对叙事学研究的时空层面进行必要地梳理，从而导致其“空间叙事学”缺乏系统的立论架构，更引发其论据列举不当、论证逻辑混乱等诸多问题。因此，要解决以上诸多问题，就得从“空间叙事学”的立论之基，即对叙事学研究所涉及的时空层面进行梳理入手，建立系统的立论架构，从而纲举目张，使“空间叙事学”走出研究困惑。

三、文学四要素——不能错失的立论之基

    （一）文学四要素理论及其影响

美国学者M. H. 艾布拉姆斯是当代欧美乃至世界著名的文学理论大师，在其名著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中，他将文学看作一个呈现为活动形态的系统过程，通过对文学整体状态深入的研究和透彻分析，提出了文学四要素理论，并用三角形的图式表现了他所提出的由作品、艺术家或曰作家、世界、读者等四个要素组成的文学活动的整体关系。（如图一）[5] (P6)

正如有学者指出，艾布拉姆斯提出的文学四要素及其框架，大致囊括了西方文论史上各种理论流派的批评特征，对于该领域内历史演变、流派纷争以及当今状况都有着提纲挈领的说明作用，这就使得《镜与灯》超出了本身对于浪漫主义文论的评论而在文艺理论界产生了普遍的指导意义和价值，半个多世纪以来，它已为当代东、西方文艺理论界所普遍接受。许多学者的理论及研究成果都受到了艾布拉姆斯的启发和影响。

譬如北美一些研究中国文论的学者都在不同程度上将艾氏理论框架用于中国文学理论的研究，刘若愚便为其中代表。他对这四个要素作了重新排列，建立了一个封闭的循环结构（如图二）[10](P13)。这一由四要素构成的文学活动的结构关系，因其是对中国文学理论的一个总结和概括，所以不仅走进了中国高校课堂，而且成为一门基础理论课程《文学理论教程》的理论体系。

同样，受艾氏文学四要素框架图的启发，美国学者基思（Donald Keesey）也建立了自己的文艺批评理论概念图。虽然其概念图所涉及的五个要素，即作家、作品、读者、现实及文学，与艾氏的文学四要素有所区别，但他的确是在后者的基础之上“继承和发展了艾氏理论”。[11](P106)

诚如前文所述，半个多世纪以来，艾氏理论不仅为当代东西方文艺理论界所普遍接受，成为诸多学者理论和研究的起点，它更成为与之相关领域特别是有关西方文论之理论和研究不可回避、不能错失的航标灯塔和立论之基。

龙迪勇的“空间叙事学”构想基于源自西方文论的叙事学，从其所涉及的概念及其用以支撑佐证的材料来看，此构想依然属于有关西方文论的理论和研究的范畴。准此，艾氏的文学四要素理论当对其构想有着提纲挈领的说明作用。尤其是当考虑到后者仍存在着因缺乏系统的架构以致其论据梳理不当、论证逻辑混乱的缺憾之时，我们发现艾氏理论乃是解决该问题的一把钥匙，更是其不应错失的立论之基。

（二）文学四要素：解决“空间叙事学”立论问题的一把钥匙

依据艾氏理论，任何作品，包括叙事作品，都必然涉及作品、作家、世界和读者四个点。那么，我们从这四点入手，对“空间叙事学”的理论架构、发展方向、理论派别进行梳理，则会使其理论系统化、结构条理化、方向明朗化，而笔者所提出的问题也会迎刃而解。

首先，关于“空间叙事学”研究的空间维度所属层面的问题

 如前所述，叙事作品，无论是“时间性叙事文本”（譬如小说）还是传统上被划归为“空间艺术”的叙事文本（即图像），它们都会涉及作品、作家、世界及读者，那么叙事学研究自然也会涉及这四点。[③]当要讨论叙事作品的时间及空间维度，即时空层面时，就得考虑它所涉及的四个方面所在的时空层面，也即前文所讲的对应“作品”的叙事得以发生并借以承接的文本所呈现的时空层面、对应“作家”的发生作者叙事行为或者说书写行为的作者所处的时空层面、对应“世界”的叙事所反映的一定历史阶段或特定场景所处的时空层面，以及对应“读者”的以读者反应的方式影响对文本叙事的解读或曰叙事作品的完成的读者所处的时空层面。（如图三所示）

龙迪勇“有感于以往的叙事学研究对空间维度重视不够”而“力求建立一门空间叙事学”，“全面、深入地探讨叙事与空间的关系”，那么其研究则必然与叙事学研究一样，涵盖叙事作品所涉及的作品、作家、世界和读者四个方面。当他将关注点聚焦于叙事作品的空间维度，则必然要观照叙事作品所涉及的四个时空层面上的空间维度，也即，“空间叙事学”研究的空间维度属于叙事作品所涉及的作品、作家、世界和读者所在的四个不同的时空层面。（如图四所示）[④]

其次，关于“空间叙事学”在叙事学中的位置问题

当代叙事学或者传统的叙事学研究自20世纪60年代产生至今，经历了经典叙事学和后经典叙事学的两个发展阶段，在此背景下，龙迪勇提出建立“空间叙事学”，那么它在叙事学中的位置如何？或者说它与传统的叙事学关系怎样？试看龙迪勇文章如下段落：

然而，尽管时间与空间都是构成叙事和叙事作品的基本要素，但在传统的叙事学研究中（无论是经典叙事学，还是后经典叙事学），人们都只对前者倾注了过多的热情，而有意无意地忽视了后者。我们认为，对时间的重视不能导致对空间的忽视，现在，叙事学是人们该重视空间维度上的研究的时候了。[2] (P61)

正因为时间和空间总是如此联系紧密、如影随形，所以我们认为空间也是叙事中的重要元素，也是叙事学研究的重要维度，而这正是以往的叙事学研究所忽视······正是有感于以往的叙事学研究对空间维度重视不够，笔者在以后的研究中，试图全面、深入地探讨叙事与空间的关系，力求建立一门空间叙事学。[2] (P62)

从引文可以看出，在龙迪勇看来，叙事学研究应该有时间和空间两个维度，以往的或曰传统叙事学研究（包括经典和后经典两个阶段）只是“对前者倾注了过多的热情”，而“空间叙事学”则要“全面、深入地探讨叙事与空间的关系”。由此可知，“空间叙事学”将不属于传统叙事学研究范畴，即不属于经典叙事学或后经典叙事学任何一个派别，而是与传统叙事学处于同一层面的另一种叙事学研究。虽然文章未就这一问题有明确、肯定的说明，但此结论可以依据“文学四要素”理论做一验证。

前文说过，叙事学研究是以叙事作品为研究中心，涉及作品、作家、世界和读者四个点，每个点上各有时空层面，传统的叙事学研究对各时空层面上的时间维度“倾注了过多的热情”，又因“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素（指文学四要素——笔者注）。就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发他用来界定，划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出藉以批判作品价值的主要标准。”[5](P5) 所以传统叙事学因对四个要素及其所在的时间维度的不同关注而分为不同派别，比如经典叙事学是以作品文本为中心的研究，女性主义叙事学是以作家为中心的研究，而认知叙事学是以读者为中心的研究。至于“空间叙事学”，无论从哪个方面我们都无法将其归入传统叙事学的研究范畴，因为“空间叙事学”将关注点确定为空间维度，它是站在与以时间维度研究为主的传统叙事学的同一高度来对叙事作品的空间维度进行研究。

那么，如果我们以“空间叙事学”为参照，将传统叙事学命名为“时间叙事学”，那么整个叙事学研究的分类则可以图式表述（见图五）。

以“文学四要素”理论为论据，我们确定了“空间叙事学”在整个叙事学研究这一学科中的位置，这对其明确了作为独立于传统叙事学的发展方向具有重要意义。

最后，关于“空间叙事学”的问题域的问题

在“文学四要素”理论的支撑下，随着“空间叙事学”研究所属时空层面及其在叙事学研究中的位置问题的解决，“空间叙事学”研究的问题域也就轮廓清晰了。也就是说，“空间叙事学”将以叙事作品为对象，对其所涉及的作品、作家、世界和读者四个点所在的时空层面上的空间维度进行研究，并像传统叙事学一样在研究中依据对文学四要素的关注点的不同而将产生不同的“空间叙事学”研究派别。当然，“空间叙事学”也可依据学科门类的不同，如龙迪勇所划分，先分为两类，即有关“时间性”叙事作品的“空间叙事学”及有关图像叙事作品的“空间叙事学”，然后依据各自对文学四要素的不同关注再细分为不同的研究派别。

总之，当我们将“文学四要素”理论用于对“空间叙事学”研究的空间维度所属层面、它与传统叙事学的关系及其问题域的梳理和论证，发现有关问题全都迎刃而解，其理论架构也更加系统，研究范畴和发展方向亦更加明晰。由此，我们得出一个不可辩驳的结论，即由艾布拉姆斯提出的“文学四要素”理论乃为完善龙迪勇“空间叙事学”构想的一个不可错失的立论之基。

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