【内容提要】本文以产生的先后为序，对电影符号学、电影精神分析学、电影叙事学、电影意识形态理论及批评、女权主义电影批评五大具有内在连续性的现代电影理论流派进行较为详尽的论述，注重理论的实证和递进关系，力求清晰地描述现代电影理论逐渐在学科融合的基础上向电影文化学发展的轨迹，揭示这种发展对电影理论成为较为独立的分支学科的影响及意义。

【关 键 词】现代/电影理论/符号学/女权主义

 

    60年代，世界电影理论从经典的电影是什么的本体研究过渡到现代的电影文化学的理性思辩。自此，电影理论学派呈现出具有内在连续性的发展趋势。从经典电影理论向现代电影理论的演进，预示着电影理论这门日益完善的分支学科的崭新未来。

    　　　　电影符号学

    法国结构主义思潮的勃兴，使符号学与结构主义相结合。1964年，克里斯蒂安•麦茨《电影：言语还是语言？》一文的发表，第一次将瑞士费尔迪南•德•索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学（第一电影符号学）的诞生。在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。

    麦茨认为，电影不是言语，“不是现实为人们提供的感知整体的摹写”（注：克里斯蒂安•麦茨.电影；言语还是语言？[A].外国电影理论文选[C].p.9.上海文艺出版社，1995。）。电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性（如闪回、交叉镜头等）使它成为一种语言。尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结（电影符号的外延的所指与内涵的能指同一）、句段组合关系与聚合关系的侧重（电影符号主要受制于组合关系）以及语言的分节（电影符号没有纯区分性的第二分节单位）等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。这一点，在麦茨早期的理论研究中曾被多次强调：“电影当然不是一种言语……我们可以把它视为一种语言，因为它也要在与我们的语言不同的，但仍然有规则的排列中安排表意元素，而且，它也不是现实为我们提供的感受整体的摹写（这种现实不会讲述连贯的故事）。”（注：克里斯蒂安•麦茨.电影符号学的若干问题[A].外国电影理论文选[C].p.392。）

    在方法论上，麦茨认为，电影对“接续、时间间断、因果性、对立关系、空间的远近等”的表现，是电影符号学的中心问题。他借用语言学的方法（替换、分段、区分能指与所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等），细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同则涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“八大组合段”（作为分切单位的镜头组接方式）：非时序性组合段、时序性组合段、平行组合段、括入组合段、描述性组合段、叙事组合段、交替（叙事）组合段、线形叙事组合段。这是电影符号学寻找电影语言的句、段单位及组织类型的最初尝试。而对电影表现元素及表意单位的符码范畴，麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。在他看来，符码属于“五种范畴（这些范畴彼此组合为链环）”（注：克里斯蒂安•麦茨.电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？[A].外国电影理论文选[C].p.402-407。）（P396）：影像、文字说明、话语、音乐、音响。

    与麦茨的影像符号不存在二重分节的观点（影像的非随意性及有内在理据使它不能再行分节为如自然语言的词素或音素的分立单位）不同，意大利著名电影符号学家温别尔托•艾柯在《电影符码的分节》一文中认为，本身就是符号系统的电影影像与再现物的所谓形似性，只存在于影像与文化背景形成的观念之间，“图象符号也完全是任意性的、程式化的和无理据的”（注：温别尔托•艾柯.电影符码的分节[A].外国电影理论文选[C]。）（P433）。因而，电影符码不仅存在与自然语言的音素和词素构成的“双重分节”相似的系统，而且“是唯一具有三重分节的符码”（注：温别尔托•艾柯.电影符码的分节[A].外国电影理论文选[C]。）（P445）：一副画面（单独的画格）有三重分节（共时性）——1.象形图象，2.象形符号，3.象形义素；而由画面连续结合成的引入姿势的历时性镜头段落亦具有三重分节：1.动态图象，2.动态符号（动素），3.动态义素（动态结构）。艾柯基于“影像即符码”的观点，制定出影像的十大符码：1.感知符码，2.认知符码，3.传输符码，4.情调符码，5.象形符码（含图象、符号与义素），6.图示符码，7.体验和情感符码，8.修辞符码（含视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞说明），9.风格符码，10.无意识符码。

    电影符号学对现代电影理论的发展产生了较大影响。麦茨、艾柯等人使用的术语、分析方法及确定的符码范畴，为随后不少电影理论家所接纳并用于精细的影片分析实践。但第一电影符号学忽视电影符码的生成过程及主客体之间的相互关系，在某种意义上只能是主客观脱离的经验论，其静态、封闭的结构分析方法论也难以揭示影片的真正内涵，而且往往陷入把“结构化结果”当作“结构过程”的误区。这一点麦茨在后来也有所认识：“这里确有某种语言学化的唯意志论的危险，并且有通过最直接的途径重返传统道路的企图，这种唯意志论很容易转为丧失科学精神。”（注：克里斯蒂安•麦茨.电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？[A].外国电影理论文选[C].p.402-407。）（P402）显然，电影现象的实际要求电影符号学增补和扩展表述范畴，并拓宽理论视野。

    　　　　电影精神分析学

    电影精神分析学是在以结构主义语言学为模式的第一电影符号学的基础上发展起来的。早在20世纪60年代末，麦茨就认识到，并非一成不变的符码不可能独立于作为一个“独特符号系统”的“影片本文”——本文创造着符码，而符码又为本文所独有。因而，对作为能指的本文的读解就非常重要。显然，如艾柯所认为的，符号学的研究对象已从结构向结构过程、从表述结果向表述过程、从静态分析向能指运动转变。然这一转变即全面读解本文（内本文、全本文、泛本文）也需要新的理论支撑。麦茨就深感“下面的事情是有可能的，即语言学（生成语言学以及结构语言学）的影响应让位给从根本上说是其他东西的明白易懂的类型，尤其是让位给由弗洛伊德定义的初发的过程，比如浓聚，移位，‘修辞’的各种方式，等等。”（注：克里斯蒂安•麦茨.电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？[A].外国电影理论文选[C].p.402-407。）（P407）为麦茨所言中，弗洛伊德学说的“梦运作”及“俄狄浦斯构型”（主人公的欲念与“寻找父亲”的过程）随后被应用于经典叙事的情节模式即能指本文的分析（观影主体即做梦主体，对梦的“自恋情节”的认同也满足了观淫癖、窥视癖等）。1970年，法国电影理论家让—路易•博德里发表《基本电影机器的意识形态效果》一文，将法国心理学家雅克•拉康的结构主义精神分析学引进电影符号学的本文分析——强调本文与观影主体复杂的相互关系，使能指本文成为所指本文——标志着第二电影符号学即电影精神分析学的诞生。

    在《拉康文集》的多篇文章（《精神分析的四个基本概念》、《作为“我”的功能形成过程的镜像阶段》等）里，拉康提出诸如精神分析学的“主体”、人类现实的自然层面通过符号层面向文化方面的“转化”、“初始场景”、体现主体与形象关系的“想象”、体现主体与语言关系的“象征”等概念，并提出“镜像阶段”理论。他认为，镜像阶段发生于6至18个月的婴儿期。其间，移动能力不全与视觉能力早熟的婴儿，从认为自己的镜像是他人，发展到以那镜像为中介误认（镜像只是一个影像，而非儿童自身）那完整的镜像是他自己即想象中的完满的“我”的初次认同，从而建立起想象的二元关系。这包括儿童对母亲镜像的认同（自己的表象与母亲的表象的混淆）及一切适合镜式情境（想象与现实的混淆）的人与他者的关系。镜像阶段对应于想象的秩序，而随后的“俄狄浦斯阶段”，儿童则进入象征的秩序，即语言的秩序和父亲的秩序。儿童借助语言符号，实现对镜像阶段缺席的父亲的名义（“父亲作为法律”的象征形象）二次认同，从而超越他与母亲的二元关系，进入家庭基本的三人关系，成为一个完全有别于双亲并能在文化与象征的世界中明确表达想象与现实有别的主体。

    依据拉康的镜像阶段理论，博德里认为，摄影机透镜成像与人的视觉的相似以及观影机制与镜式情境的相似（观影者与影像之间的关系也是想象的二元关系），都使银幕与也是作为被加框的反射平面的镜子相似。在隐喻意义上，银幕就是一面镜子。观影主体也因此成为先验的主体（影像既是主体的想象，又促动着主体的想象）。影像（镜像）作为想象中的世界，因为银幕（镜子）与现实世界分离，观影主体通过影像这一被整合的中介看到并感到（认同）那个世界。“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。”（注：让—路易•博德里.基本电影机器的意识形态效[C].外国电影理论文选。）（P496）由于影像是“被赋予含义的某个世界的影像”，摄影机又取代了主体的中心位置，观影主体在观影活动中便存在双重认同：第一层面认同于影像中的世界；第二层面认同于被放置于先验主体的位置的摄影机。“摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此，观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。”（注：让—路易•博德里.基本电影机器的意识形态效[C].外国电影理论文选。）（P496）

    麦茨在1977年出版的文集《想象的能指》中，依据拉康的任何混淆想象与现实的镜式情境都能构成镜像体验的理论，全面阐释了电影机制和观影过程。他认为，电影具有一个想象的能指——现实通过影像这一中介将它的镜象在银幕上放映，好像它就在那里的样子。因此，观影过程就是一个复杂的辨证过程。“要理解一部虚构影片，我必须一时并同时认同：人物（=想象的过程），人物因此可能从我所掌握的全部理解方式的类比投射中获益；一时并同时，我又不认同他（=返归现实），因虚构便以这种条件被理解（=作为象征）：这就是现实的幻象。同样地，要理解一部影片（任何影片），我必须把被摄对象作为‘缺席’来理解，把它的照片作为‘在场’来理解，把这种‘缺席的在场’作为意义来理解。”（注：克里斯蒂安•麦茨语，转引自查尔斯•阿尔特曼.精神分析与电影：想象的表述[A].外国电影理论文选[C].p.474-475。）（P471）这即是说，理解必须在想象秩序中将两种并非同一的实体（缺席/在场，人物/观影者）视为同一。麦茨一般地同意博德里关于电影与梦具有相同的“退行状态”（影院的黑暗、观者的消极不动及光影的催眠效果，导致继发过程、现实原则让位给初始过程、快乐原则）的理论，但他侧重认为，电影通过组织影像成为虚构引发并强化观影主体的似梦退行状态，进而实现认同。“虚构电影在制造出使我们隐蔽与不负责任的区域超载的声象的同时，也唤起我们的易感性而抑制我们的行动。”（注：克里斯蒂安•麦茨语，转引自查尔斯•阿尔特曼.精神分析与电影：想象的表述[A].外国电影理论文选[C].p.474-475。）（P474）而且，虚构电影与梦采用相同的方法——“再度校正”——来伪装可能唤醒主体及其继发过程（返回现实）的暴烈状态。“再度校正（它在梦的生成/知觉中，只是多种力量中的一种，而且不是主要力量），在电影的制作与知觉中成为一种无所不在的支配力量，正是这种力量编织了心智结构自身。”（注：克里斯蒂安•麦茨语，转引自查尔斯•阿尔特曼.精神分析与电影：想象的表述[A].外国电影理论文选[C].p.474-475。）（P475）再度校正通过圈出其轮廓，通过确认其不与主体期待冲突，通过把现实的变形版本转换成有条不紊的虚构使之不像是虚构，从而把主体留在梦/电影的世界中。

    电影精神分析学银幕/镜子的类比，超越了银幕/窗户、银幕/画框的传统观念，并将观影主体引入电影表意过程，从而如艾柯所总结的，使电影符号学的研究热点发生重大位移——对电影符号的精细分析（第一电影符号学）转为对电影机制的研究（第二电影符号学），揭示出观影主体的认同机制及深隐于本文之中的主体意识，直接影响了随后的电影意识形态理论和女权主义电影批评，大大推动了现代电影理论的发展。

    　　　　电影叙事学

    与电影精神分析学一样，电影叙事学也是在电影符号学的基础上发展起来的。它同时也深受文学叙事学（如普洛普的民间叙事类型理论、格雷马斯有关叙述结构的理论、热奈特的叙述话语理论等）的影响，甚至直接借用了诸多文学叙事学的概念（如叙事的时态、人称、角度等）和方法（如对叙述性作品作为一个封闭自足、独立于外的内本文的确认，对叙事本文结构形式的精细分析和抽象描叙，文学叙事手段的移用等）。美国学者贝纳德•迪克就认为：“电影采用的一些叙事手段与文学相同。当导演运用这些手段的时候，他或她就成为文学概念中的说书人。”（注：贝纳德•迪克.电影的叙事手段——戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点[A].外国电影理论文选[C].p.511。）

    电影叙事学意在从理论形态上论证电影内本文的叙述方式，从叙事结构的变化来揭示叙述策略的变化规律。因而，电影叙事本文的叙事结构及叙事时态、叙事人称、叙事角度等便成为着重研究的对象，尤其是叙事角度（“谁在叙述”，“谁在看”）——它一般被分为三个层次：1.视点（人物的位置和出场），2.视域（景别与景深），3.视角（机位角度）。对此，法国电影叙事学家弗朗索瓦•若斯特则提出较为切合电影实际的观点。他认为，电影的叙事角度至少可分为三个范畴：听觉角度（“用画外音讲述故事”（注：弗朗索瓦•若斯特.电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式[A].外国电影理论文选[C]。）（P507））、视觉角度（“影像似乎被无声的叙述所控制”（注：弗朗索瓦•若斯特.电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式[A].外国电影理论文选[C]。））和所知角度（“全知全能的主体的视点”（注：弗朗索瓦•若斯特.电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式[A].外国电影理论文选[C]。）（P508））。基于对电影的结构和功能的关注，若斯特研究了读解内本文过程中的陈述与话语问题。在他看来，“电影话语是一种符号语言”，它“并不具有与自然语言相当的指示符号”，而且，对它的“接收与界说因历史阶段、社会经历及电影文化程度的不同而可能产生极大的变异”（注：弗朗索瓦•若斯特.电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式[A].外国电影理论文选[C]。）（P505））。电影话语没有类似于自然语言“传递机制”（说话者与听话者并存）的陈述能指，也不能通过符号界定语言的方式来以符号先验地确认陈述特征。“任何一种符码都不能被无条件地界定为陈述的表征：陈述内容能够与陈述行为相融合，话语成分可以被陈述内容所吞没。”（注：弗朗索瓦•若斯特.电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式[A].外国电影理论文选[C]。）（P505）若斯特最后认识到，对陈述和话语的确定，只能基于“泛本文”，即“一切都取决于语境关系”（注：弗朗索瓦•若斯特.电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式[A].外国电影理论文选[C]。）（P507）。这表明他已意识到电影叙事学内本文的局限，并开始向更为广阔的泛本文（语境）领域拓进了。

    电影叙事学立足电影内本文（能指）研究叙事语言，并首次将技术因素作为叙事因素加以考察，对细致把握电影的叙事结构，推动叙事技巧乃至技术手段的发展变化具有积极的意义。但它排斥叙事本文的生成背景及其丰富的文化内涵（所指），因而并没解决电影的表意问题。而作为文化心理编码的电影叙事语言，也只有被置于广阔的语境（泛本文）之中，才可能得到准确的读解，电影的叙事问题也才可能得以全面的描述。

    　　　　电影意识形态理论及批评

    电影意识形态理论及批评作为当代电影理论的重要流派，是在电影符号学和结构主义精神分析学的基础上发展起来的，它同时得益于法国学者路易•阿尔都塞的意识形态理论——主要是“意识形态询唤主体”的理论及“症候阅读”理论。

    在《意识形态和意识形态国家机器》（1969）中，阿尔都塞借用拉康的“镜像”理论（婴儿借镜像对想象中“我”的误认）认为，意识形态所再现的不是人的实际生存状况，而是人与那些在意识形态中再现的生存状况的关系，这种关系居于意识形态表象的中心，其想象本质决定了意识形态的想象性畸变。“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”（注：路易•阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[A].外国电影理论文选[C]。）（P645）在他看来，作为物质性存在的意识形态，是通过意识形态国家机器来发挥功能作用。“意识形态存在于物质的意识形态机器之中，而意识形态机器规定了由物质的仪式所支配的物质的实践，实践则是存在于全心全意按照其信仰行事的主体的物质行动之中。”（注：路易•阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[A].外国电影理论文选[C]。）（P652）这样，通过非常准确的操作（“询唤”）产生效果或发挥功能作用，“意识形态把个体询唤为主体”（注：路易•阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[A].外国电影理论文选[C]。）（P653），并使主体（被询唤的个体）在双重的“镜像结构”（“询唤”和“误认”）中臣服主体（居于中心位置的意识形态）。而散漫的、多样性的意识形态国家机器，最终要受到占主导地位的统治意识形态即主流意识形态的决定性制约，因而，被询唤的主体臣服的是主流意识形态，也是成为主流意识形态的自觉实践者。永恒的意识形态通过意识形态国家机器不断询唤、复制主体，从而进行不断的自身再生产。在《阅读〈资本论〉》（1968）中，阿尔都塞提出“依据症候阅读”的观点。他认为，一个文本总是包含“裂缝”、没有讲出的和不存在的东西，由此，阅读一个文本（显本文），要通过解释这一“客观的本文”中埋藏的无意识“症候”来揭示深隐的无意识结构，从而发现一个不同的文本（潜本文）及其内涵。

    根据阿尔都塞的意识形态理论，博德里发表了《基本电影机器的意识形态效果》一文，探讨了电影机器的意识形态效果。他认为，电影的摄、放操作使电影成为一种具有意识形态效果的机器。与人眼相似的摄影机（意识形态附着于摄影机所采用的中心透视法）依据定点原则将视觉化客体组织成影像（远离现实的幻觉世界），视觉化客体也标明了先验“主体”（摄影机、人眼）的位置（那个必须被占据的点）；而放映操作（放映机和银幕）掩盖了摄影机所铭示的非连续性，使影像消失原样而以连续体、运动和含义呈现出来——叙事的连续性因是含义构成所必须故而也是先验主体的属性。同时，隐藏摄放机器造成的观影情境与镜式情境的相似使观影主体既认同于影像（中间透视的空间）中那个虚幻的世界，又认同于占据先验主体位置的摄影机；观影主体自觉把想象投射到那个也是被自己的眼睛组织起来的具有统一含义的连续体上（误认），从而建立起自己与“现实世界”的想象性二元关系。这样，电影通过对一个中心位置的幻觉式界定而构造出“主体”的同时，又在无意识状态中“询唤”出意识形态效果。“它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器”（注：让—路易•博德里.基本电影机器的意识形态效[C].外国电影理论文选。）（P497），“它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成”（注：让—路易•博德里.基本电影机器的意识形态效[C].外国电影理论文选。）（P497）。

    法国学者欧达尔在《论缝合系统》一文中则论述了电影叙事中意识形态的策略作用。他认为，电影的一切艺术或技术手段都是意识形态的策略符码。它们总是表面自然实则强制性地使观影主体接受意识形态效果但又感觉不到它们的作用，从而在不知不觉中使主体与影像世界的二元想象关系的裂隙得以缝合。他还认为，不同时代的主流意识形态在根本上决定了电影的不同叙事方式。因而，对不同电影叙事本文精细读解，把握其暗含的无意识“症候”，往往能发现其中深隐的意识形态根源。

    意识形态理论及批评对女权主义电影批评产生了一定的影响。它同时也派生了电影工业分析理论。该理论主要分析电影的片厂、制片制度以及发行、放映体制对电影叙事和意识形态效果的影响，在一定程度上拓宽了电影理论研究的视野。

    　　　　女权主义电影批评

    女权主义电影批评作为思想文化的女权主义理论思潮的一个分支，展开于二十世纪六七十年代后结构主义（解构主义）的历史背景——对发达工业社会的语言、意识形态结构采取解构式的批判和消解。受电影意识形态批评的影响，它也对凸现意识形态制约的资产阶级主流电影（尤其是好莱坞经典电影）的制作模式及视听语言进行解构式的读解和批判，意欲揭露其深层意识形态的反女性本质，进而颠覆电影业中压制和剥夺女性的“性别歧视”成规，从而解放电影女性叙述主体，使女性形象电影表现客观化。

    女权主义电影批评继承了结构主义符号学、精神分析学（弗洛伊德的精神分析理论和拉康的结构主义精神分析学）、社会学的理论成果，它认为，资产阶级经典电影语言是男性的产物，浸透着强烈的父法（“父的法律”）意识，其中女性形象受到极不公正的扭曲，甚而成为男性欲望和侵犯心理的施动对象。在经典电影本文中，女性是缺乏个性、自主意识和社会权利的符号，是男性社会建构的也是被典型化了的。因而，要建立契合女性情感体验的新电影，就必须打破经典电影的语言编码及其被男性操纵的鲜明体现“父的法律”的传播方式。美国女权主义电影批评家劳拉•穆尔维在经典批评文本《视觉快感和叙事性电影》一文中，参照弗洛伊德的“观看癖”理论及拉康的“镜像”理论认为，好莱坞主流电影通过控制视觉快感的娴熟技巧，在将色情编入“父系秩序”主导的语言之中的同时，女性视觉形象成为满足看的快感——“观看癖”（以女性形象为性刺激对象的“窥淫癖”快感及观者将自我投射到理想的男性形象之上达到控制、占有女性的“自恋”快感）的色情消费对象。而不平衡的性的安排又导致了看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。“起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”（注：劳拉•穆尔维.视觉快感和叙事性电影[A].外国电影理论文选[C]。）（P567-8）这样，女性形象便在两个层次成为色情对象：“作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象”（注：劳拉•穆尔维.视觉快感和叙事性电影[A].外国电影理论文选[C]。）（P568）。穆尔维进而指出，这种态势导致了男性控制的两种武断的电影叙述结构模式——“虐待狂”式的“窥淫癖”情节模式和极端的“恋物癖”模式（支解女性形象使之成为“恋物”直接展示给观众）。前者对摄影机客观纪录性的排斥及后者造成的“作为阉割威胁的女性形象不断危及叙事空间的统一，并且作为干扰的、静态的、一维的恋物而闯入那幻觉的世界”（注：劳拉•穆尔维.视觉快感和叙事性电影[A].外国电影理论文选[C]。）（P575），都使得它们有亟须被打破的必要。

    女权主义电影批评是一个纯粹批评性电影理论流派，对资产阶级主流电影特别是好莱坞经典电影激烈、深刻的解构式分析和批判，自觉疏远了与电影创作实践的距离，显示了当代电影理论的批评力量和理论勇气。这对维护理论形态的独立性和自足性，推动电影理论的当代发展，具有不可忽视的意义。^

 

【作者简介】峻冰，四川大学文学与新闻学院电影电视系副教授，四川省电影电视评论学会副秘书长。（四川　成都　610064）