纪实摄影从上个世纪80年代发展到今天，已经有了能独自标明自身特征的理论根基。中国的纪实摄影是以中国传统美学观为哲学基础自然发展起来的。长期以来，摄影与生俱来的纪实性一直被不同的人实践着，积累了丰富的传统成果，也产生出新的观念。无论从美学、心理学的角度探索，或者从哲学、逻辑学等的观点出发，都已透露出见地不凡的光辉。
    从符号学角度看，无论是纪实性还是创造性，人类都是用符号来记录和表达经验的。以往人们谈纪实摄影的本体论或本质论，很少从符号学分析入手，忽略了这一问题的重要意义，因而也就忽略了符号学背后潜藏着能给予人的极有价值的启发。本文尝试通过符号学对纪实摄影视觉图像符号的真实性进行研究和探讨。
    一、直觉——纪实摄影的客观关联物
    美国哲学家苏珊·朗格认为，从人类发展的角度看，表现性符号的产生甚至比推论性符号的产生具有更大的可能性和历史必然性。因为在人类最初的符号活动中，实际上就有过一种对符号更为基本的使用，即将经验构成某种形象性的东西。符号的最基本功能，恰恰在于将经验客观地呈现出来供人们观照、认识和理解。[1]
    朗格在提出“艺术，是人类情感的符号形式的创造”的艺术本体论的同时，又提出符号学直觉观。她认为“直觉”是“通过最基本的理性活动，即直觉的基本理性活动来认识艺术符号的意义”。她认为，“所谓直觉，就是一种基本的理性活动。由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包含对各式各样的形式的洞察，或者说包括对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识。”[1]
    纪实摄影的直觉反应，是建立在平时的不断实践、不断观察、高度专注及个人的情感体验基础上的。在某种程度上讲，纪实摄影家是用摄影镜头把自身与客观被摄物衔接起来，是依靠直觉寻找作品意义的客观关联物。因为纪实摄影家在平时要有敏锐的直觉，善于捕捉社会生活的每一项内容及事件的意义，善于用纪实摄影独特的摄影语言、视角、构图、光影等手段，充分体现纪实摄影在内容形式等方面的原创性特征，用镜头揭示社会生活里的最有意义的部分或最值得深思的层面，从而实现审美主客体的高度集中。
    纪实摄影以它独特的图像符号表达能力，创造出服务于情感表现的另一种视觉艺术符号，直接呈现于人类的视觉面前。纪实摄影是将人类情感呈现出来与人产生共鸣，把人类情感转变为可视形式的一种符号手段，是凭借着来源于客观现实存在与经验积累所产生的直觉，也是人类的极其清晰的社会性的反应。
    根据符号学的基本原理，照片就是一种文本，但却无法与现实等同起来，因为连接文本与现实的是图像符号，而由于符号是不透明的，因此它并不是一个纯净的“真空地带”。照相机拍摄出来的照片看上去似乎具有“复制现实”的功能，它不仅可以给人一种活灵活现的“逼真”感，而且还能记录下人眼所忽视的一些细小变化。[2]
    那么，是否只要你不“摆拍”不作假，纪实摄影就真的可以“复制现实”吗？
    就真实的可确信度而言，纯粹的摄影记录也往往带有摄影师的浓厚主观色彩，通过取景框所看到的事物，肯定带有他的思想与情感所主导的有意识与无意识的选择记号，也即是使主观现实客观化或使人对外部自然的经验主观化。
    作为一个社会阅历经验丰富的纪实摄影师，在选取题材和拍摄主体时，他总是带有鲜明的目的去观察镜头外面的世界，绝对不会随意性地拍摄生活中呈现的任何场景。总会受到摄影的角度、镜头的深度与广度、光线的变化、色彩的运用等一系列与摄影有关的技术限制。假如纪实摄影真的能突破与摄影有关的各种技术限制，那么摄影活动也很难获得成功。因为这些操作技术是必需的，是支撑纪实摄影顺利完成的基础。因此，拍摄的画面究竟能够维持多大程度的真实还原其可确信度是不确定的，有一定的模糊性。
    二、纪实摄影——呈现情感最忠实的图像符号
    表现主义认为：世界上既没有一般的普通真实，也不存在社会话语权力中宣扬的绝对真实，当“真实”被亲眼目睹或意识到的时候，真实的可确信度(内心认可的)可能非常之高，但当被符号表达的时候，已经完全彻底地丧失了真实的意义。
    纪实这个词源于拉丁文的“docere”，意思是“教导”，纪实照片的功能不止于传达信息，它还教导观众从它所透露的真相认知社会的某个层面，纪实也是证明或者证据。
    由此可见，纪实摄影的功能决定了它所要告诉的事实都带有自己或别人的意识标记。凡是将文本(照片)呈现在人眼前的每一个微小细节的展示都是符号的传递与表达，所有这些符号的集合(系统构成)便是现实环境与历史背景下人们经历或已经历的生活氛围的流质——能指世界。这个能指的世界不会是绝对静止的，是流动的，所以会经常地发生漂移。[3]
    纪实摄影的真实性是由它的客观性所决定的。纪实摄影家的直觉反应能力弱于理性思考后的力量，有时在某种情况下按动快门时只是发觉了事物的端倪而来不及弄清其具体的原因，把被摄取的影像自身看作一切的全部意义。我们知道，由于镜头上的视差，环境的影响，光线的变化以及色彩等诸多因素的存在，拍摄到的画面影像是现实世界而又有别于现实世界，通过取景框看到的自然界与人眼看到的自然界是有区别的，照相机能影响我们的观察方法并创造出一个新的视觉。当然，它又赋予了新的现实意义和社会价值。例如：用一个10-20mm的广角镜头拍摄一座高架吊桥，蹲在桥中间，用10mm的广角，低角度仰外视拍摄，呈现的是高耸夸张，线条分明放射状的视觉效果。同样用10mm的广角拍摄高架吊桥，站在桥墩中间，居高临下拍摄吊桥，呈现的是由大到小的纵深感，线条收缩感的视觉效果。用超广角镜头拍摄出来的桥与我们视觉上审视的结果也是不一致的，可以说是严重的失真。我想，交通警察勘察交通肇事现场，一定不可以使用一个10mm的广角来拍摄现场。否则，两部车的5米距离将会变成10米宽的距离，那样非出冤假错案不可。因此，任何一幅纪实摄影作品都包含着摄影师的主观意图、相机操作以及对被摄物的选取等方面的综合体现，一幅纪实摄影作品的产生体现出了它的多样性和个性差异。即所谓的显露出“人性的企图”——摄影是呈现人类情感的最忠实的视觉图像符号。
    路易斯·海因就是这样一位忠实而闻名的纪实摄影家，他有着强烈的社会意识，他说过这样一句名言：“摄影不应当仅仅为了美，而应有一个社会目的。要表现那些应予赞美的东西，也要表现那些应予纠正的东西。”海因原是一位教师和社会学者，从1904年拍摄埃利斯岛的难民安置开始了他的纪实摄影生涯，同时代很少有人像他那样，几十年不断地用摄影为主要手段，参与多个主题的社会改革。他的创作涉及迁移的难民、各地的童工、城镇贫民窟和受灾乡村等。美国《ICP摄影百科全书》中对他评价是：“海因既不是第一个，也不一定是最后一个用照相机反映社会改革运动的摄影家。但他极为出色的工作质量却很少有人能够相比。更重要的是，海因拍摄的童工照片在实现他为之奋斗的改革方面起了帮助。”这就是纪实摄影的人文价值：它决定着你的照片是否能超越时空进入历史，超越个体打动大众。艾伦·特拉亨伯格对海因赞美：“对于海因而言，‘正直’并不仅意味着拍摄方法的纯洁，它还表明对于亲眼所见的事实担负的责任。”
    三、纪实摄影——符号的二重性
    如果从符号学的价值上说，人们无法否认符号活动所得到最大的成果就是语言。然而，语言的形式并非万能，在人类需要表达的范围中，还存在着另一些内容和状态，它们属非语言所能表达却又非要表达不可的情感。由此也必然创造出服务于情感表现的另一种视觉艺术的符号——摄影术的应运而生。它的产生，必然注定是一种非推论的形式，遵循这一套完全不同语言的逻辑。从摄影术降生的第一天起，它似乎就接受两项戒条：它不能是推论形式；它不诉诸人的抽象表现(非形象)。从而也造就了唯一的一种品格：它必须直接呈现于人类的视觉面前。
    大家都知道，摄影的主要功能是作为一种认识、记录的工具，利用光学成像原理尽可能准确、清晰地记录现实事物的表象，帮助我们用一种特有的方式认识和记录客观事物。但是，纯粹自然的客观真实，是无法用任何一种媒介来完全记录、再现的。这是因为光学镜头下的物像，与人的视网膜注视下的物像是不一致的。摄影师的主观判断能影响到的拍摄对象的选取、拍摄角度和瞬间凝固等。虽然摄影术诞生之初的主要功能为客观性，但是正如科学具有意识形态性一样，貌似客观的纪实摄影作品也表明了纪实摄影师明显的主观意识和创作意向。
    英国艺术史家约翰·伯格在他的著作《另一种讲述的方式》中关于摄影理论的论述涉及到了语言学、符号学、结构主义、现象学等诸多学科，涉及到罗兰·巴特、梅洛·庞蒂，乃至黑格尔等深层次的现象理论。书中有几处精辟的论断可以为我们借鉴：“照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用。”“正因为摄影没有它自身的语言，它引用而不翻译现象，人们才会说，镜头不会说谎。”在谈到摄影的时候说：“人类有史以来第一次遇到没有代码的信息。因此照片并不是图像的伟大家族中最后(改进的)术语：它与信息经济学的决定性变异相适应。”[4]
    也就是说，摄影是没有语言系统的言语，或者说，摄影是没有代码的信息。摄影并不像绘画那样，是对于现实的系统转码。摄影虽然可以表达意义，它本身却不是一个代码系统，或语言系统。物体与符号并存，符号的本质是意义，而物体可以作为符号来使用。摄影正是由这种视觉现实转化为符号，构成了摄影的特殊材料。
    通过了解人类传输信息的符号的结构和功能便会明白，就反映对象的本质而言，植物学家所要求的摄影对象具有无可比拟的正确性和准确度，因为他把对象的性质和关系映射到一个科学的陈述里面。而纪实摄影是属于一个领域——客观现实，这反映了符号的二重性。实际上，这种反映也是人对物的认知态度与情感态度的分别。如果我们取认知的态度，则得到对客观事物的知识与理论，在符号上表现为概念，如摄影的纪实性；如果我们取情感态度，则我们得到主观情感的表现，在符号上表现为意象，如摄影艺术的创造性。
    我们依据符号的二重性来谈摄影纪实性，目的是将摄影艺术区别开来。说纪实性是摄影的基本特性是可以的，因为摄影指的是在一定的室内、化学条件下把镜头前的客观实体原本记录下来的技术功能，这种纪实的结果本身不是艺术。它作为科学的手段被人们应用，是完全纪实的。由于这种传输活动服务于不同的目的，在纪实摄影中就是将摄影过程纳入到为人们认知、借鉴、证明、保存、传播实物形象服务的关系系统。人们观看纪实摄影作品，目的在于认识照片影像所反映的实物本身。其画面形象只是指示被摄物，是被摄物的代用符号，本质上不是一种认识或感受的客体。有些纪实摄影照片同时又是摄影艺术作品，这属于纪实摄影与艺术摄影的互相渗透。我们现在都看到不少具有审美价值的纪实摄影照片，随着时间流逝失去新闻性、社会性或现实意义，而只能作为摄影艺术品流传于世，这便说明了纪实和艺术的两种不同的价值和本质。
    李晓斌的《上访者》，这是一幅反映新时期文革期间历史遗留问题的无可争议的经典性作品。他将镜头对准上访者这种社会身份不确定的人，在当时有特定的社会意义。它虽然只是单幅，还无法构成它的系统性和完整性，但仍然不失为一幅符合现实主义典型性美学原则的成功之作。
    约翰·伯格说“没有一张照片可以被否定，所有照片都具有事实性。需要加以检验的只是照片以何种方式能够或不能赋予事实以意义”[4]。伯格这句话揭示了纪实摄影的真谛。或者说，它说明了我们应该如何去“阅读”一张照片。
    那么，如何“赋予事实以意义呢”？这就是被纪实摄影师经过选择拍摄进镜头里的“事件和观念”。当人物或景物在被拍摄之后，“特殊性和普遍性”就达成一致了。被瞬间凝固在画面的事件就是在照片拍摄前后两个主角的生活，而观念则是画面中所要表达的主体、主题和结局。由这些要素构成了纪实照片的内涵，也即是意义。当一系列纪实照片摆在桌面时，没有文字和影像的解释，怎么阅读？首先是看照片中的人和事，人物的状态和神态、社会环境、生活背景等等。
    巴赞指出影像是自然的补充，是自然的一部分，也是文化的一部分。社会各种“自然”现象如服装的符号语言、面部神态的符号语言、身体状态的符号语言、社会方式的符号语言、摄影取景的符号语言等等，这些现象本身构成了某种类似语言的东西。也正是由于有现象的这种半语言性质确证了摄影的意义。摄影作为对现象的引用，被镶嵌在现象的肌理之中，这一点既有别于传统摄影理论中的现实主义，也有别于传统摄影理论中的表现主义。[5]
    纪实摄影已经成为中国新闻摄影图像转向时期一个实验的先导，特别是在观念方面的先导作用是显而易见的。纪实摄影作品不论在社会性和历史性都有着不容争辩的地位，纪实摄影的实验为图像表现形态和拓展图像语言的丰富性提供了诸多方面的可能性和创造性。纪实摄影以新的社会观念为依据，以多元化的摄影学术理论为支持，以有多种思路，多种表现手段提高了纪实摄影的图像表达形式，为摄影的发展提供了一系列全新的图像观念和行之有效的运作方法上的借鉴。

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