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艺术文本的“无解”与“有道”

作者:胡易容  来源:《中外文化与文论》 2011年01期  浏览量:5008    2012-08-27 17:45:09

艺术文本的“无解”与“有道”

——艺术意义的栖居之所

 

      摘要:意义的开放性和多元性是艺术符号文本的重要特征。尤其是后现代以来的艺术在解读方面更为读者设置了诸多障碍,它们或内容或形式上都缺乏有效的解读线索,不提供表层信息的意涵解读。本文从符号表意的主导功能入手,剖析艺术意义及其微观“诗性”的生成。在此基础上进一步提出,就宏观层面而言,艺术意义的生成则取决与作为抽象文化体的元语言议定。读者与作者以艺术文本为中介在元语言层面的协作与博弈,才可能完成一个艺术文本意义的完整存在。无解仅仅是艺术文本编码一种具体形式,其背后是可解可读的艺术之道。

  

   关键词:艺术符号学;主导功能;元语言

 

一、        艺术“无解”与文化诠释的“时间偏倚”

在这个精英主义坍塌的大众文化的时代,对于大众而言,艺术与哲学仍常常被视为两个难以理解的领域。哲学之难解在于其深涩,但人们却相信其自有道理,而艺术之无解却往往给人以“无理”的错觉。前段时间,题为《给大家欣赏一幅名画<>售价25万人民币》的帖子惊现天涯论坛,引来网友口水无数。有网友评论说,一只孤零零的鸟,身体肥硕,羽毛稀疏,寥寥数笔,就连线条也不怎么流畅。倘若是自家的孩子所画,家长大概要耳提面命一番,不过当它在拍场上得到不菲价格的认可后,人们不禁反省起自己的鉴赏能力来。在现代艺术的各个领域中,都存在诸多此类被称之为“不可解”、“无理”的作品:从杜尚的“小便池”到徐冰的“天书”,从马列维奇的“白上白”到大猩猩刚果的油画都存在着诸多争论。面对这些无法归类的艺术文本,唯一无法否定的是其艺术文本的身份。这与后现代以来的释义系统对稳定结构破坏相关。

前现代的重要特征是稳定的系统结构。这种稳定体现为文化释义中,时间的痕迹不易察觉,偏向共时性结构特征,并表现为经典性解释具有不可动摇的超稳定地位。而当代文化则呈现出“历时性”偏向,在这一偏向中,经典释义的开始让位。这是由于,当代文化正在经历的符号加速涌现对上述稳定结构具有巨大的破坏作用。连同语言在内,文化系统的共时性解释方式面对日常生活的迅速变化而显得出捉襟见肘——时间维度的变化凸显,而空间距离消逝。

英语世界最权威的《牛津英语大词典》于2010年宣布停止印刷版的发行,也折射出这一信息——超稳定的共时性语言符号解释系统已经无法满足人们在这个符号井喷时代的需求。有机构统计,每98分钟就会“蹦”出一个英语新单词,总量去年已突破百万——在莎士比亚时代,这个数字只有区区三万。牛津词典这座世界上规模最大的英语语言符号仓库,即将在信息大爆炸中灰飞烟灭[1]。虽然国家新闻出版总署一直呼吁语言规范化,但不断生成的新语言符号正如维特根斯坦所说“在使用中实现了自身意义”。2010年网络热词“给力”,迅速被网友用英文造词法炮制了英文单词:gelivable20101110,《人民日报》头版头条发表《江苏给力“文化强省”》被广大网友称为“2010年最给力的标题” [2]

这一无中生有的新造词甚至影响到英语世界。《纽约时报》专栏作家本·肖特(BEN Schott)在其专栏“Schott's Vocab”中介绍了“给力”(geili)一词。及其外语模仿词:英语“gelivale”和法语“très guélile[3]。基于新语言符号使用的巨大压力,大量的网络新词汇,如“bloggable”(博客热点)和“scareware”(假杀毒软件)等词被收录进牛津词典[4]。同样,我们有理由期待“gelivale”出现在新的网络牛津词典中。

符号的加速涌现导致符号释义呈现出强烈的历时性偏倚。在媒介历史学家英尼斯看来,这种时空偏向的根源是社会生活中占主导地位的媒介造成的后果,但却影响整个社会生活以及文化样态[5]。这一偏向是后现代生活的真实状态,其引发的后果包括,艺术文本的经典解析将逐渐让位于历时过程中开放、动态的多元释义,其终极结果是朝向皮尔斯的“无限衍义”趋近。其具体实践表现为,艺术文本的意义不再为经典性释义所垄断,而是以艺术文本为目标指向的元语言的集合。

詹明信认为,一切伟大的现代主义者都已自己的方式创造了现代主义,然而没有一位后现代主义者能给我们(特定的)后现代主义,这是由于后现代主义包罗万象。[6] 与其说原因是后现代主义无所不包,不如说是由于后现代主义的内在动力要求其不被以共时性方式定义。以古典艺术为典型的前现代艺术呈现出强大的考据特征,而后现代以降的艺术形式通过不断对艺术边界的挑战开启了难以用一种统一法则归纳的去经典运动——其原动力在于艺术符号表意的独特性质。由上,艺术之无解的一个根源首先是,在这个历时性释义的时代,艺术拒绝被封闭而静止的方式解释。

 

二、        艺术无解的内在动力

 

艺术无解不仅是外在文化语境的作用,更是艺术文本自身表意的本质属性使然。艺术符号是人类文化符号的构成,它遵循人类文化符号表意的两个基本类型——理据性与任意性。任意性是指符号与其指称对象之间的关系缺少特定关联与逻辑关系,而是一种人类社会的规约结果。一旦形成规约,符号的力量具有强制性;理据性则是指符号的某种“透明性”,即我们在无需规约的情况下,能对符号识别,并获得可以建立起有效沟通。例如,视觉艺术中的像似符号往往因其“像”而具有某种透明性。任何图像都可以看做是某种像似符。但即便最像似的符号——“绝似符号”----也具有某种规约的性质,否则,它就因无法识别符号与指称对象而脱离了符号的范畴。因此,图像必须不同于其原型[7]。艺术符号之成为符号必然要超越自在事物之本来面貌,这种超越所体现的“人”的主体性则构成艺术的本质。

艺术符号的“像似性”是理据性的一种具体形式,也是柏拉图所谓人类艺术的共同起源——模仿。我们不妨将模仿理解为艺术符号的理据性或透明性。随着艺术的发展,艺术符号任意武断性(规约性的)必须不断地挑战理据性,以体现人的主体性价值。这种挑战的一个后果是艺术的多元化与个性化发展。我们常说“书画同源”即是指:象形文字、结绳记事、都兼具像似性,但随着两者的发展,各自发展为了一套高度规约性艺术符号系统。哪怕是最强调像似的写实画派,其中也充满了对于“人”的个性力量的显现,即便被称为“再现”的艺术的绘画与摄影等图像视觉艺术也是如此。他们并不因为对对象的“像似”而成为艺术,而是因为与对象的“某种方式的像似”才成为艺术。究其原因,艺术的本质并不在于其透明性,而在于其规约性。只有在规约性中,人的意义才能得以展现。人的参与,不一定是指人作为符号发出者进行文本创作,也可以是以解读者的方式创造艺术——大自然之“鬼斧神工”与“造化”,也正是在诠释者出现之时成为艺术杰作。

此外,艺术符号传达与其它形式信息传达的规约本质比较,具有自身的特殊性。非艺术的工具理性形式的信息传播具有历时的稳定性。规约符号趋向于认知与沟通效率,趋向于认知的确定性。当一种符号在某个文化群体中形成规约,即失去了主动篡改规约的内在动力。而艺术符号是一种“长定点”表意类型,不追求意图传播的直白明了,而追求对前文提到的“人”的主体性的凸显。“一千个读者有一千个哈姆雷特”正是人的主体丰富性在艺术表意定点足够长才可能获得的效果。基于此,艺术表意与工具理性导向的信息传播的本质差异是:艺术符号必须要通过对规约的突破获得艺术的“新奇”效果,这就构成了艺术对规约突破的内在动力。

由上所述,艺术之“无理”或“无解”正是艺术符号的本质要求。艺术文本通过不断制造新的阅读契约突破原有规约——这就是人们常常说的艺术的本质在于创新。在传承与创新之间,艺术符号因其对规约的突破必须使自身的能指与指称对象之间有一道永远不可弥合的鸿沟。这道鸿沟一旦被跨越,艺术表意便沦落为工具理性的信息传播。正是在这个意义上,我们说现代艺术的无理具有内在必然性。或者说:艺术符号表意的本质是在任意武断性与理据性的博弈中实现对理据性的超越。

 

三、        “无理”艺术的典型形式及其艺术意义的栖所

 

艺术无理并不意味着艺术意义之不可解——艺术必有解,源于符号必可解。一旦我们承认艺术的表达是某种符号行为,那么,艺术符号就必然具备某种意义。因为符号本身的定义就是“携带着意义的感知” [8],而意义的具体解释规则需要借助规则。被植入一系列表意规则的符号就成为代码或称符码,携带着规则的符码集合就成为元语言。元语言是我们理解包括艺术文本在内任何符号文本的基本工具,又是完成意义表达的关键。进而,“艺术在定义上就是强迫文化元语言解释它原本无法解释的东西”[9]。元语言压力则是艺术文本必可解的直接原因。当我们谈论一个艺术作品无解时,已先在地赋予了其“艺术文本”的身份,同时也承认了意义的存在。且这种过程是强制性的——对艺术身份承认这一“元语言”压迫其意义的出现。

问题在于,元语言解释艺术文本所依据的机制是怎样的?这就要进入到对元语言结构的分析。根据艺术文本造成无理与解读困难的直接原因,我们看以粗略的分为三类典型:内容信息缺场的无解;文本信息线索矛盾制造的读解混乱;既无内容也无形式的“空洞”。

第一种情况下,内容信息缺场,艺术意义常常栖居于形式主导的“诗性”之中。主导表意中介信息常常不明,例如,我们常常认为一首歌最清晰的表意中介是“歌词”。在《忐忑》或《锡林河边的老人》此类“自语歌曲”中[10],保留了吟唱的形式而歌词的内容缺失。“形式”作用的凸显恰恰是现代主义艺术的重要特征。克莱夫·贝尔(Clive Bell)提出的“有意味的形式”[11],也几乎被视为现代艺术理论的基石。但对形式的具体指称,却存在较大的差异。贝尔将“形式”表述为“以一种特定的线条与色彩的组合……” [12]。朗格承继符号哲学家卡西尔的思维,将形式上升为一种形而上的“符号知觉”,并在《艺术问题》中将艺术定义为“表现人类情感的知觉形式”[13]。她对于形式的定义体现了一种强调感知者的“接受转向”。

至此,二元论意义上与内容相对立的“形式”便被消解。在接受主导的路径上,形式本身不再具有固定的样态,转而服从于感知或“意味”。于是,艺术文本意指的不确定性增长,进而制造艺术文本的无解。不仅音乐如此,在视觉艺术中,通过随意、随机的画面要素展现自由的内涵更是司空见惯。视觉艺术中的随机点缀,往往没有严格的大小、形状、位置理据,可以任意更换。滴沥画、涂鸦艺术都通过某种自然形态的传达而获得某种无解的效果。现代艺术的各流派都在各自视角对原有形式进行了“破坏”。超现实主义打破了形与质,立体主义重构了二维与三维关系,未来主义甚至加入了时间轴……。这些打破是艺术家对不可确定性的向往,是艺术创新张力的凸显。

形式的凸显不仅是内在创新的必要,也是艺术审美接受的固有要素。内容被抽空后与形式同一,并往往藉此获得诗性。哲学家维柯在《新科学》中,把早期人类的这种审美创造性思维形式称为“诗性智慧”,认为它是一种如同感觉力和想象力的诗性能力和心理功能,更是一种诗性创造[14]。“诗性思维,是一种原始思维,……其特征为主客不分,运用想象力将主观情感过渡到到客观事物上,使客观事物成为主观情感的载体,从而创造出一个心物合融的主体境界。”[15]在雅各布森认为看来,诗性的获得是由于当符号表意时侧重于信息本身时,即符号把解释者的注意力引向符号文本本身,文本本身的品质成为主导[16]。元语言压力下,自语歌的赏读者注意力被迫转向演唱、旋律、节奏等形式化要素。同样,视觉艺术中没有具体的表意,读者则被迫从画面形式本感受形式之美。“自语歌曲”在抽掉了可识别的歌词内容后,反而获得了更为纯粹的形式之美。

文本信息解读线索的矛盾也常常令观者莫衷一是。矛盾又分为两种情况:一种是艺术文本形式对既有形式的破坏致使形态分类的困难;另一种是,同层次元语言冲突。形式数论证明“系统要么完备,要么自洽,两者不可得兼。”[17]一旦我们处于某个元语言集合之中,我们便接受了某种契约。元语言的选择取决于读者的阅读身份,及这种身份与文本在一定语境下构筑的阅读契约。这里的读者身份并非社会学意义上的职业、性别,而是作为文本接受者所采取的阅读姿态。作为版本学的对象《红楼梦》与作为小说的《红楼梦》是完全不同的两个对象:作为版本学者的阅读必须拒斥作为小说的《红楼梦》才能获得有关版本的专业判断。而作为小说读者身份进入时则在审美意义上获得了关于作品的艺术之维。

通常,版本学阅读身份与小说读者的阅读身份不可兼具。但艺术文本自携元语言却常常提供矛盾的线索。赵毅衡教授认为,这是由于同层次元语言可能产生协同或冲突[18]。在视觉艺术中,矛盾图形和不可能图形是此类冲突的典型范例。如:奈克尔立方体、费舍尔的不可能图形、鸭-兔图形都展示了同层次元语言的冲突与并存,并制造视觉语言的魔术[19]。而贡布里希将这种矛盾的心理根源称为“等等原则”(etc.principle[20]——即我们并未切实的看到画面的全体,但是心理完型使我们感知了一个整体——这就提供了矛盾产生的可能。

面对此类矛盾,要得到唯一正解往往会陷入困境,因为其中任一种元语言都无法完全否定另一种。维特根斯坦认为,两种解读可能并存。对于此类艺术文本的解读,必须放弃对这两种矛盾之间何者应当最终胜出的追究,退回到承认一切线索存在的“矛盾事实”本身,才能获得了规约这两种冲突的线索的上层元语言——该元语言规定艺术文本所呈现的意义往往为某种形式的“矛盾”本身。至此,艺术意义即存在于“形式的意味”之中,又开始超越形式,逐渐进入“元语言”表意。

相较于同层次元语言冲突艺术或形式主导艺术,既非形式也非内容的艺术之无解则显得更加棘手。此类艺术往往抛开艺术的内容线索信息,甚至也常常将形式本身也简化到一个“非形式”的程度。以俄国至上运动艺术为例。马列维奇(Kasimier Severinovich Malevich)的代表作《白上白》和《黑方块》标志着至上主义的诞生。他在一张白纸上用直尺画了一个正方形,再用铅笔将之均匀涂黑。这一既无内容在形式上也无需专业艺术训练即可获取的作品于1915年在彼得格勒的《010画展》展出,引起极大轰动。在马列维奇看来,画中所呈现的并非是一个空洞的方形。它的空无一物恰恰是其充实之处——它孕育着丰富的意义。

在形式和内容缺场的情况下,作品的意义栖居于对“艺术”这一“元层次”主题自身边界的追问。换言之,该艺术文本的表意层面超越内容与形式信息层,而直接进入了有关艺术自我身份的形上指涉,并通过元语言的跨层次对话实现表意。这是对完美自洽系统的破坏,却符合后期结构主义的边界开放的动态系统思想[21]。我们也可以称这种指涉对象为形而上的艺术概念的无解艺术为“元艺术”。它们常常看起来在原有艺术概念的外延之外(这常常导致人们争论其是否为艺术),但它们决不外在于艺术这一更为宏大的元语言所指涉的内涵意义之中。

元艺术情形广泛存在于人类交流过程中。雅各布森认为,“信息”不提供也不可能提供交流活动的全部“意义”,意义存在与全部交流行为中。前文谈到,当侧重于信息本身,则产生诗性的形式美感。当交流偏向于发送者时,情绪性表达占据主导;当侧重于接受者,意动性占据主导;侧重于表意媒介时,信息语义重要性退缩,而成为保持接触的方式[22]

我们所说的艺术之无解往往指的是,艺术文本所传递的内容未提供清晰的信息作为解释线索。雅各布森交流理论的启发是:艺术释义的线索可能存在于符号过程六因素(传者、受者、媒介、信息、元语言、语境)的任何一个环节。要把握艺术的丰富义涵,必须建立起一种“全文本”的理解观。

 

四、        小结:在“全文本”中读解艺术

 

在六因素的选择过程中,意义的核心问题在于破解元语言。但元语言不仅涉及艺术文本的内容性信息提供(自携元语言),还往往体现在其它非内容非形式的环节(如语境元语言)。对于艺术文本的接受者而言,要掌握的信息是因素投射在艺术文本的“艺术全文本”(能力元语言)。因此,全文本式的读解与萨义德的“对位阅读”或阿尔都塞的“症候式阅读”有某种关联,但却不必像他们的理论那样充满对意识形态的附会。任何符号文本,都是文本与伴随文本的结合体。伴随文本,是“伴随着一个符号文本一道发送的附加因素”[23]。在追索艺术意义的过程中,文本所携带的大量附加的因素甚至可能比文本有更多的意义。为了简化表述,我们可以将这三类伴随文本理解为三个层次的语境的投射:文本语境、场合语境、文化语境。

文本语境是未直接呈现于艺术文本之中但与艺术文本发生直接关联的信息。包括作品从属的集群、作品的标题、作者以及艺术作品所引述或关联的其它文本。例如,基于对马列维奇其人的艺术理念的理解及其艺术家身份的认知使我们更强烈地受到元语言的压力;而通过《黑方块》的标题,以及后续作品《白上白》的认知,促使我们试图理解《黑方块》。情境语境主要指艺术文本呈现形式、呈现对象、呈现场合。《黑方块》郑重的展出强化了元语言压力,逼迫观众不得不面对这一被以艺术形式展出的作品,从而做出某种意义的猜测与揣度。文化是更宏大的语境,它是元语言集合无限衍义无穷接近而永远不会到达的彼岸——文化全体。而文化全体在现实当中总需要落入具体的某个的情境当中。每个具体的艺术作品都是一套半开放的符号表意系统,开放的这一端则为读者提供新的意义创造空间。

在上述语境的抉择中,还要受到读者自身“能力元语言”的限制。例如,《忐忑》在网上的迅速流传,不是因为审美以及对于艺术形式的深刻感受,而是网友们因演唱者龚琳娜奇特的表情,一种纯粹的娱乐精神使然。针对其无歌词,有网友填词曰:“带个刀,割不断,用牙咬!”也有网友说唱的是“阿姨压抑带个刀”;而具备一定专业素养的欣赏者则更具对《忐忑》这首歌的戏剧张力的感受;对民歌和传统戏曲稍有研究的欣赏者还能从中找到笙、笛、提琴、扬琴等乐器伴奏,运用戏曲锣鼓经作为唱词的配合之美,融合老旦、老生、黑头、花旦等多种音色,在极其快速的节奏中变化与韵律之美。

全文本的读解,对个体的接受者是一种能力元语言的挑战。大众文化时代所呈现的精英主义的退溃并不意味着艺术审美的匀质化结果。能力元语言是一种文化习得能力,它令解读者具有更多元语言选择自由。这种自由是崛起的受众从作者那里获取的文本释义的权利,而获得这一权利的读者同时也承担了构筑艺术文本意义的义务——这正是“人”这一“意义动物”自我确证之必须。

 

 

作者单位:桂林电子科技大学 艺术与设计学院,rongyi_hu@126.com

 



[1] 科技日报,《牛津英语大词典》将全面改为网络版,转引自:中国新闻网20100831 09:20. http://www.chinanews.com/cul/2010/08-31/2501357.shtml

[2] 赵京安,回眸十一五,展望十二五:江苏给力“文化强省”[N] 人民网-《人民日报》20101110http://politics.people.com.cn/GB/14562/13174650.html

[3] Ben Schott's, Schott's Vocab_a miscellany of modern words & phases: GEILI  November 18, 2010, 10:00 am http://schott.blogs.nytimes.com/2010/11/18/geili/?scp=1&sq=gelivable&st=cse

[4] 据《每日电讯报》223消息,大量的网络新词汇,比如“bloggable”(博客热点)和“scareware”(假杀毒软件)等词首次被收录进牛津词典。牛津词典在线专家表示,网络对英语语言的影响变得越来越大。转引自:国际在线,“bloggable”等网络新词首次被收入牛津词典,2011-02-24 14:46:25 http://gb.cri.cn/27824/2011/02/24/5105s3162999.htm

[5] [] 英尼斯,何道宽 译,《传播与帝国》, 北京:中国人民大学出版社,2003

[6] []弗里德里克·詹明信,“关于后现代主义”,引自福柯等《激进的美学锋芒》,北京:中国人民大学出版社,2003. P96

[7] [] 阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》,吉林人民出版社:2003年,P047

[8] 赵毅衡《符号学:原理与推演》,南京大学出版社:2011P1

[9] 同上 P208

[10] “自语”,指在音乐里不用任何现成的语言为歌词,而是随着自己的心意随意吟唱。在萨顶顶的歌曲《锡林河边的老人》是萨顶顶怀念她外婆的一首歌曲,整首歌里没有一句歌词。但这并不影响听者对歌曲的理解。《忐忑》也正因为其无词之妙,而被送上了欧洲“聆听世界音乐”最佳作品演唱大奖的宝座。

[11] []克利夫·贝尔,周金环等 译,《艺术》,北京:中国文联出版公司.1984P4

[12] [] 约翰·T·波莱蒂, 后现代主义艺术,引自:福柯等《激进的美学锋芒》,北京:中国人民大学出版社,2003. P101

[13] 陈池瑜,现代艺术学导论[M],北京:清华大学出版社, 2005 P15

[14] []维柯,朱光潜 译,诗性的智慧,新科学(第二卷) [M], 北京:商务印书馆,1987: P112

[15] 林雪铃, 以“启发诗性思维”为导向的新诗教学设计及其实作成果分析

[16] [] 特伦斯·霍克斯,翟铁鹏 译,符号学[M]上海:上海译文出版社,1987. P83

[17] 道格拉斯·霍夫施塔特,乐秀成 编译 GEB :一条永恒的金带,四川人民出版社,1984.

[18] 赵毅衡《符号学:原理与推演》,南京大学出版社:2011P214

[19] []马歇尔,图像理论,北京大学出版社,2006P44

[20] [] 贡布里希,艺术与错觉:图画再现的心理学研究[M],河南科学技术出版社:2009 P159

[21] [瑞士]皮亚杰,倪连生;王琳 译,《结构主义》,商务印书馆2009 P11

[22] [] 特伦斯·霍克斯,《结构主义和符号学》 上海:上海译文出版社,1987.  P83

[23] 赵毅衡,“论伴随文本:扩展文本间性的一种方式“ 《文艺理论研究》 2010(02) P2

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