电影遇上符号学
作者：陈蓉 来源：符号学论坛 浏览量：9586 2013-11-27 22:13:41
电影遇上符号学
自罗兰·巴特将符号学推向一门正式的学科至今，符号学的发展已成蔚然之势，将我们生活的各个领域揽括到旗下。电影作为我们文化生活的重要组成部分，自然不会被遗漏。从麦茨于1964在《传播》期刊第四期发表《电影：语言系统或语言？》一文开始，电影符号学研究得到迅速发展，并成为电影理论和符号学的重要理论分支。齐隆壬以《电影符号学》一书的庞大架构和详实内容，呈现了这一学科的理论渊源和发展历程。
《电影符号学》的体例结构非常明确，表现出作者清晰的写作思路。作者在绪论中综述了中外电影符号学的兴起、发展变革与未来走向；在正文中分别从现代符号学的创建，符号学与电影理论的发展，电影符号学理论以及其下理论支派展开论述，以两位现代符号学之父索绪尔和皮尔斯为起点，细致梳理众位大家的学术思想。
作者认为索绪尔的重要语言理论是结构主义和电影符号学理论的基础。其语言共时与历时方法与原则的对立区分，为日后结构语言学派的研究基础和来源。基于索绪尔所提出的语言中的组合段关系和联想关系，电影的拍摄与赏析也可作类似的分析与运用。所有的电影拍摄手法形成一个巨大的电影“聚合体”系统，拍电影便是“组合”与“聚合”相互关联的运作过程。这种关系也是他著名的语言二元对立思想的一部分。索绪尔根据二元对立方法提出的“能指”与“所指”以及两者之间的任意性原则构建了他的符号模型。
麦茨所建构的电影第一符号学直接立足于索绪尔的语言二元命题上，重新探究电影语言之意指作用。麦茨把电影视同信息且认为电影是符码，所有电影的符码皆能组合在影片中，因此“影片的”大于“电影的”。在对电影与影片概念区分的基础上，他演绎出两组电影符号学的核心概念：符码/信息，系统/文本。作者将此视作麦茨的重要立论，对电影特性进行进一步认识的重要方式。在对麦茨的理论进行解析时，作者认为麦茨在以电影、符码、系统等术语来陈述电影的“语言”时，遇到了一个二律背反的问题，麦茨将“语言”置换为“电影语言”，为一个非语言学领域，仍无法解决借用自然语言的符码、系统等概念来建构电影的自身“语言”。由此作者推论，电影“符码”根本上的意涵仍是以自然语言的符码模式演绎而来，“语言系统”的符码、系统等概念无法完全排除在“电影语言”之外，也因此麦茨所讨论的“电影语言”，实隐含有“电影语言系统”之意。1975年麦茨转入第二符号学，主张电影在无意识的电影观看的体系中产生了如镜像认同、裸露癖等根源，这些根源全部都可以追溯到能指的特殊性上。这点与劳拉·莫薇见解类似，在精神分析电影研究里被称为“麦茨-莫薇典型”（Metz-Mulvey paradigm）。此外，麦茨关于凝缩和移置、隐喻和换喻、镜子和银幕、电影能指等都有细致的讨论。对于麦茨的这些理论，作者给予了很高的评价。他认为麦茨不但陈明了精神分析学对电影能指的基本研究公式，而且也成功地解决了第一符号学（语言）跨越到第二符号学（精神分析）的理论转换。
麦茨的电影符号学理论引发了众多具有争议的回应，其中包括帕索里尼、德勒兹等人。与麦茨有所分歧的是，帕索里尼认为电影是“语言系统”，这与作者对麦茨思想进行推论时提出的隐含“电影语言系统”之意契合。除此之外，帕索里尼主张电影的沟通特色即为“现实”，而非“现实印象”；电影语言有双重分节：第一分节为“影像-符号”（im-signes）或“镜头”(plan)和第二分节为“影素”（cinèmes）或“对象”（object）。帕索里尼一面破论一面立论，欲建立一个电影语言的文法，将其区分为四种语式：1、再生产（或拼字）语式；2、名词化语式；3、修饰语式；4、口语化（或句法）语式。帕索里尼认为这种电影语言的文法分析可适用于任何符码上。
有别于麦茨电影符号学的理论基础，德勒兹的学术思想被电影学者戴维·罗德维克认为是代表了皮尔斯电影符号学复兴。作者认为德勒兹运用皮尔斯符号论的最大不同在于：对于影像和符号分类是由现象学的范畴论确立而非语言学模式。德勒兹批评麦茨建立于结构语言学基础上的电影符号学主要在于运用语言模式，以陈述和“大组合段”分别代替了影像和符号概念，消解了符号观念。对于德勒兹对麦茨的批判，作者认为麦茨对于电影符号学研究框架及学问的创立有不可抹灭的贡献，他所提出的众多概念已不只为电影术语，而是被各学科领域广泛使用，德勒兹本人也在运用麦茨的“电影/影片”区分概念。不仅如此，作者还指出，德勒兹虽然认为电影是一种物质，而不是语言系统或语言，但是并没说电影不是一种言语。相反，德勒兹主张默片借由读字母给予言语行动一种“间接风格”（style indirect; indirect style），有声片则让言语活动成为“直接风格”（style direct; direct style）。而德勒兹最具创见之处，在于能依据研究对象，增修而非固守皮尔斯的符号三元关系，把皮尔斯符号学重新运用及转化至电影研究。他对影像和符号进行了一个新的分类，共六类，即“感知-影像”、“情感-影像”、“冲动-影像”、“动作-影像”、“反射-影像”、“关系-影像”。德勒兹和加塔利共同提出了一个重要术语为“转化-符号学”。作者认为，德勒兹所称的符号学背后的意义实为一种各样变量的符号学。对于德勒兹来说，“一套电影理论并非‘关于’电影，而是关于电影所诱发的诸种概念，它们跟对应于他种时间的其他概念之间皆有所联系”。
除开上述因索绪尔结构语言学与皮尔斯三元论之争形成的大分歧，电影符号学内还有其他重要的学术支派。
1969年雷蒙·贝鲁（Raymond Bellour）在《电影手册》第216期发表的《“鸟”：一场戏分析》正式开启电影文本符号学。作者整理了电影文本符号学者所归纳的影片分析层面，分别为叙述结构的叙述学层面，视听上的图像分析层面，观众的精神分析层面，影片的文本分析层面。影片的文本分析与影片分析有本质的区别，两者也是电影文本符号学发展的两个重要阶段。所谓影片文本分析即为对一部完整影片的分析，影片分析则是针对一部影片的段落。影片文本分析在方法论上有高度的开放性，而随着后结构主义的兴起，解析文本的语境越来越多，反而消解了影片文本本身的意义。因此，电影文本符号学逐渐走向较中性意涵的影片分析领域。
影片分析的主要途径即是重建分镜，进而回溯影片形成的“组合”“聚合”关联的操作过程，。但是在这一过程中，必将舍弃声响、色彩等无法用文字援引的元素。解决该问题的方法则是让影片分析由描写进入真正的分析。作者认为1960年代晚期影片文本分析崛起，推动电影符号学理论的分析化和实用化走向，后来的发展更是以不同的方法论为影片分析提供基模，如电影的新形式主义、后现代主义和文本诠释学等。作者列举了詹明信、鲍德威尔、汤普逊以及安德鲁等众人的研究方法与领域理论。这些方法理论的应用不仅拓展了分析意义的广度和深度，也提升了观众的认知层面。
另一个重要的支派是电影叙述符号学。这一派别与热奈特的叙述话语理论和麦茨的电影符号学联系紧密。热奈特
普洛普将叙事功能总结为三十一种，功能之间的组合则有多种可能性。威尔·莱特认为功能的不同组合形成叙述的意义。在进一步的探析中，莱特对功能之间的联系进行归纳分类，无论是其中的依赖还是对立，都对分析影片的叙述结构提供了新的思路。莱特自己通过对该理论的应用，得出美国西部片叙述结构的改变与历史不同时期的社会主导机构关联，受到主流意识形态机构的影响。
这一派中有着更大影响的则是格雷马斯的符号学矩阵与行动元模型。格雷马斯认为意义的深究必须要通过矩阵的四个义素和六种关系才能显明。这一理论也的确被广泛应用。作者认同格雷马斯的自得，认为以矩阵模型分析影片叙述结构，不仅进入了另一种新生和深层的意义域，而且能反复验证影片故事主题之确立。
一种理论诞生，随之而来的是百家争鸣。正是在这种争议、反对、继承和发展中，我们的认知得到扩展和提升。作者在《电影符号学》这一书中，不但厘清了电影符号学的起源和其发展过程中出现的各家思想，同时也回应了电影符号学在数字影视时代的发展前景问题。数字媒体的热潮给电影符号学研究带来了更多的可能性。我们也应该相信，面对时代前进所带来的这种大语境的改变，电影符号学有足够的生命力对其进行转化并对话，如同符号学从出现开始就表现出蓬勃的生机。
作者：
陈蓉 四川大学文新学院
Email：crong_27@sina.com
[1]齐隆壬《电影符号学》，上海：中国出版集团东方出版中心，2013年5月。
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