自上个世纪九十年代以来，逐渐兴起的文化批评变成了继“政治/社会”批评、审美批评之后的第三次文艺批评转型。与其说这是中国社会自身改革开放的结果还不如说这是中国文论在全球化、世界性的大格局下所发生的自我调适。毕竟置身在当前的全球化语境中，中国文论亦与西方文论的关联度也越来越深。在这样的一种大前提下，中国文论也开始出现了自我的调适与偏转，即文学理论与文化研究出现了共生共荣的关系[1]。对于文学的批评不再只从文本而是从文本的文化语境出发，把作家与文本当作一种文化现象进行评价判断。这种评判方式是定向性的，是针对之前审美批评的一种颠覆，即从审美走向艺术本体嬗变为从审美走向日常生活。

     在“日常生活审美化”的潮流下，一套文化批评的术语、理论体系随之被迅速架构。但是这套体系的本质仍是之前文学理论的话语体系，即从文本出发，对文本自身价值与作用的评价、审读与分析，但当下语境下这套分析方式明显是不合适的。我们所关注的对象，并不是简单、独立的文本，而是文本周围的文化语境与文本之上的文化现象。在没有完全建立起文化批评理论体系的中国文论界，在文化批评上难免出现“扑空”的局面，即文化批评并不能完全地解读文化现象。因此，这一切导致了文化评论家陷入了相对尴尬的境地：一方面，文化批评身份的合法性、合理性遭受到了质疑，一方面，文化评论与文化现象之间的关系也变得相对微妙。文化批评既不能解读文化，也不能解读文学，那么文化批评的出路究竟又在何方？

    因此，文化批评的反思与再批评变成了文论界在新世纪头几年最为热门的话题。詹明信认为，批评的任务，“就是根据特定艺术作品重新获得与它相适应的那种终极真实”[2]。即批评的手段在于将批评对象进行重新结构，从而在终极意义上对其真实性进行问题式探讨。但是就目前国内的文化批评而言，批评并未能解决问题甚至提出问题，而是在制造问题。问题意识在文化批评中遇到了缺席，这是之前社会/政治批评与审美批评都未有过的现象。与此同时，批评自身应具备的批判精神开始出现了下滑，其能指并不能指向问题出现的根源与核心，而是回避主题，并进行一种击鼓传花式的评判与讨论。在不断出现各种批评的假设、前提之后，结论又自然地回到了问题自身之上。

    当下的文化研究之所以被学术界所置喙，更大的程度在于丧失了文化研究所应该具备的价值立场。文化评论家开始向大众媒介妥协，成为渗透到市民社会与大众文化之中的调和剂。文化批评的对象也开始关注到明星美女、豪宅名车、体育赛事以及一些娱乐新闻之上，这些肤浅且不具备深层次人文关怀的研究对象旋即成为了文化研究最为关注也最为热门的话题。文化批评与大众文化、市民社会开始互相渗透。部分理智的学者对此表示了自己的质疑——这并不完全等于前些年的“文学批评死了”——因为文学批评丧失价值立场的前提是因为文学丧失了其固有的价值取向，而文化批评甫一开始所建立的基础就是在大众媒介与大众文化的基础之上，谁也不能置喙本身就多元化的大众媒介与大众文化的立场缺位。正因为此，文化批评才可以在尽可能的空间下舒展其批评的权利与形式。

    值得注意的是，当下在国内兴盛的文化批评与起源于英国的文化研究（culture studies）并不一样。文化研究关注的是政治文化中对抗性亚文化的反抗潜能，尤其是青年文化。虽然英国的文化研究最大的特点就是建立一种新的价值阅读方式，替代以往的品质阅读消除精英文化经典（high culture）与通俗文化（popular culture）的尖锐对立，因而将流行文化也纳入了研究考察的视野。但是我们应该注意到，文化研究学派对于流行文化的研究与解读，其研究取向在于审美、心理和文化行为的整体性和社会性。正如雷蒙·威廉斯所界定的那样，“文化也是整个生活方式”。但是国内的文化批评并不是这样的一套路子。很明显，国内的文化批评所针对的虽然也是流行文化，但是我们的研究取向与英国的文化研究却是不一致的。英国提出文化研究是与英国战后经济复苏并迅速工业化从而进入后现代社会这个大的背景分不开了，而我们的文化批评则是一种批评理论的对接，并不能做到理论根源于社会现实与客观实践。

    其次，国内的文化批评与法兰克福学派也没有直接的师承关系。尽管国内部分学者认为我们的文化研究在很大程度上是受到法兰克福学派的影响。法兰克福学派最明显的特征就是以“异化”理论对文化工业的束缚性、同质化、霸权性与虚幻性进行批判，并深入地剖析大众文化尤其是大众媒介的“单向度”（one-dimensionality）问题。从本质上看，法兰克福学派对于文化这个研究对象主张的是一个“祛魅”的过程，目的是还原文化的真实。但是国内的文化批评却让原本肤浅、表象的大众文化蒙上了一层更为让人看不透的薄纱。其目的并不是为了解读文化现象，而是为了将原本属于大众的文化表象复杂化，从而进入学术的讨论范式之内，让这种文化现象在学术语境内获得合法化的地位。这种解读从本质上看就是一种对于现象的曲解与误判。

     综上所述，国内的文化批评是一种独立的、特殊的批评形式，这种批评形式并不是从哪种研究范式演变而来，也不是哪种文化理论的实践产物，而是一种在社会、经济体制转型期特有的一种病态批评现象。所以，这种现象产生并不只是以单纯的文化、社会环境为前提的，而是存在着纵深层次的文化本体特别是媒介传播的因素。

 

 

     安东尼·吉登斯主张，文化批评是文化体系的一个重要组成，文化需要媒介作为传播载体，然后才能获得接受与审美，进而才能获得必要的文化批评，所以说文化批评所针对的对象是承载文化的媒介。在这样的一个前提下，对于媒介传播的研究自然就变成了文化批评纵深的研究范畴，即文化批评在本质上变成了对于媒介的研究与批评。

    当然，导致文化批评趋向媒介批评的更多原因并不只是文化传播走向了泛媒介传播，更多因素在于文化传播自身开始出现了各种各样的变化征兆。从全世界的格局来看，上个世纪的文化传播无疑是人类传播史上的一次奇迹。从印刷术到广播、电视再到通讯网络的迅速过渡让文化自身所具备的信息容量不断递增。大量书籍、报刊的出版发行，有声资料与影像资料的蔓延发展，以及后来互联网时代的信息爆炸，这都表明文化在媒介的作用下走向了一种信息化的演变。即文化传播以信息传播的形式，通过媒介来完成其传播过程。

    广播、电视与互联网的兴起导致了媒介时代知识的信息化趋势。文化总体都是以信息的形式所存在的。在大众媒介的作用下，代表文化立场发言的信息亦具备信息的基本传播条件，即发送与接受。无论是文学（艺术）文本还是新闻消息，在泛信息化尤其网络时代中，都会先被处理为一种可供国际化交换的一种商品化信息。在文学艺术与新闻文本走向大众化的泛信息化时，这一切将比本雅明所称的“机械复制时代的文学艺术”更为迅捷、人工化，也更丧失了其“灵光”（aura）本性。

    在全球化的语境下，任何一种媒介都是全球性的媒介。当商品化的信息通过媒介进行跨文化传播时，意识形态与审美随之也通过这些信息参与到了跨文化的传播当中。于是意识形态与审美在不同程度上受到了跨文化的“移植”。在媒介的全球化作用下，这种意识形态与审美的“移植”说到底就是一种文化帝国主义的意志渗透。首先是充斥着各种符号的审美客体通过媒介的形式借助资本流动与大众传播在全球范围内扩张，比如：星巴克咖啡、卡迪尔手表、宾利跑车、麦当劳快餐、R&B风格的音乐、好莱坞电影、美剧、香奈儿香水以及各种生活奢侈品开始不断在全世界各地登陆，并迅速占领消费意识形态的金字塔顶端。各种报纸、杂志也都充斥着此类物品的广告。这些商品不断以符号、信息的形式渗透到不同文化与不同语境之中，它们所带来的除了图像为表征的媒介符号之外，还带来了意识形态与审美的系统特质，意识形态与审美一旦移植嫁接到“他者”的文化语境当中后，就很容易与这种文化语境相互异化。并衍射出相应的文化碰撞与文明冲突。

    若从当下的受众结构来看，与上个世纪战后欧洲、美国类似，正处于社会转型期与商品化经济社会转轨的中国社会滋生出了新兴的有闲阶级与有钱阶级，但他们并没有相对较高的文化修养与审美能力。他们凭借着资本与受众数量，成为了当下中国媒介的主流消费者与接受者。一方面他们服从于媒介的符号，一方面媒介又受到信息商品化的引导。在这样的连锁反应下，事关媒介的文化批评，自然也会走向商品化的一面。正如沃尔特·惠特曼所言：“要有伟大的诗歌，就必须有伟大的读者。”当读者素质普遍参差不齐的时候，作品自然也无法成就其伟大。

    无疑，当下中国的文化批评实际上是媒介传播的现状息息相关的。什么样的媒介传播，所呈现出文化批评的状况也是不一样的。如果从更深层次来分析，媒介自身所存在的问题则是导致文化批评走向泛大众化并丧失价值立场的重要原因。但正如前文所叙，媒介自身所存在的问题在更深的层面上体现的则是一种审美的症候，即在媒介话语体系中对于“美”自身的缺位与迷失。归根结底，这种审美症候在于当下“图像”对于文字的挤压从而造成对于受众审美能力的不断戕害，在此接受语境下，我们关注的重点就应该是“读图时代”自身的表征危机了。

 

 

     学者赵毅衡认为，当今文化发展所存在的全球化忧虑就是“往下笨”（Dumping down）问题。即任何事关文化的活动都在排斥智慧思辨，崇仰通俗易懂，其目的就是带给受众以不需要咀嚼的快乐，无关反思的认知，在提供文化产品时都往“迎合大众需要”的方向上靠拢[2]。先前很多享受不到文化生活的人群，现在都变成了“收视率”、“上座率”、“点击率”的主人。媒介文化尤其是影视文化、网络文化日趋凸显了商业化、图像化与简单化的负面特质。生产文化的硬件“向上升”，而文化的软件却不断地“往下笨”。文化商品品位缘何会出现下降甚至缺失？归根结底来看，实际上是读图时代知识状况与阅读危机导致知识信息走向“图像化”从而削减受众思辨能力的一种审美症候。

     所谓读图时代，其理论源自于德国美学家汉斯·白廷（Hans Belting）的视图理论，他将“图像”作为艺术的一种代表性参照，将其推进到艺术作品中的信仰内涵进行研究，并以此为主线来构建全套艺术史体系。他认为图像是人们如何看世界、如何看人生的一种方式，表现着人类与时代的价值观。图像自然也存在于社会的信仰、仪式、语言、价值甚至社会组织的关系之中。

     故而“读图”实际上是与“读文”相对应的一种说法。按照白廷的观点，无论是“图”还是“文”，其所能提供的本质实际上就是一种可供读解的符号。从美学的角度来说，文字和图像本来是各司其责的，文字以抽象、联想的方式来叙事，图像以直观、具体的形式进行图解，两者都是用来叙事图解的阐释性符号。而媒介所能提供的，只不过是不同性质的符号搭建成的一种信息符号体系。媒介的泛大众化所导致的就是图像叙事这样一种符号组建形式既可以使人们更乐意直观地、具体地感知文化的形态，又能够在这样的文化形态中获得他们所需要的信息。在这种“图像中心主义”的语境下，带有图像的媒介——电影、电视、画报与互联网很快将纯文字（文本）的报纸、广播挤压到了媒介的边缘。布迪厄认为，所谓电视与报纸之间的战争，说穿了也就是图像与文学之间的紧张关系，这种关系尤其明显地体现在文学记者对电视的崇拜和对文学的失望。因为电视的影响力远远超过了报纸。电视的魅力、强力和吸引力，说到底就是图像的力量。

    但是值得关注的是，任何一种传播媒介都不是纯粹由图像组成的。文字在这里会成为图像叙事的一种补充与说明。在这样的前提下，文字会受到挤压、变形，最后不得不向图像妥协。文化的传播随之变成了图像的传播，大众媒介自然而然也变成了大众化的图像，媒介合法化的能指系统受到了颠覆。罗兰·巴特如是定义文本与图像之间的关系，“文本充实着图像，因而承载着一种文化、道德和想象的重负。过去是从文本到图像的涵义递减，今天存在的却是从文本到图像的涵义递增。”

    正像前文所述，信息商品化的前提之一就是信息图像化。当信息变成图像时，可供联想、挖掘的张力就随之自然变少。媒介走向市场、产业化的结果就是导致直接进入德波所称的“景象社会”，也就是国内学术界所言的“日常生活审美化”。以电子媒介为主要动力和根本技术支撑所造成的影像大泛滥、符号大泛滥，成为当今社会（或曰消费社会）进行“消费”的一个基本条件和重要诱因。一如詹明信所指出的那样，“形象就是商品，这就是为什么期待从形象中找到否定商品生产逻辑是徒劳的原因……”

     图像商品化自然会导致图像拜物教的产生与兴盛，即图像直接或间接地进入到商品交换当中来，成为商品交换的主导因素之一。大众媒介和文化传播若是也以图像为中心，那么大众媒介和文化传播难免也会走向商品交换的中心，变成了纯粹商品化的话语空间与文化传播，走向了公共性、公正性与独立性的反面。哈贝马斯认为，无论是大众媒介，还是文化传播，说到底仍然是一种“公共领域”的话语空间，“公共领域”的本质就是一个对话性的概念，它是以在一个共享的空间中聚集在一起、作为平等的参与者面对面地交谈的相互对话的个体观念为基础的。公共话语空间作为其本质就是为人们提供自由、公共的话语交流的互动平台。而纯粹的利益驱使、资本流动与受众自决将导致这种互动的平台受到戕害从而丧失其应有的基本属性，进而消解掉文化（媒介）传播的终极价值与根本意义。最后，大众媒介与文化传播不得不在资本流动的带动下，由泛大众化进一步向泛商业化靠拢[3]。

     显然，在这样一种前提与语境下，“读图时代”语境下以符号为本质的“影像传播”导致大众媒介与文化传播已经变成了一种“单向度传播”。曲高和寡的文字文本、雅文化与精英文化的审美意识开始逐渐下延并日趋消弭，最后不得不与泛大众化甚至泛商业化所“粘合”，以至于互相妥协、融合，形成。从文化批评上溯到媒介传播，再进入更深层次审美症候的探讨，这是一条“单向”的反思。但是我们更应该看到，在后现代的语境下，这一切的问题都根源于一个根本的命题：在读图时代的审美症候下，我们如何去考量现存的知识谱系？换言之，在当下的知识状况中，我们又能如何厘清大众传播与文化研究的种种复杂关系，从而准确地获得真知？

 

四

 

    在后现代的语境下，电影、广播、电视、互联网、画报甚至各种广告实际上与报纸、文字杂志、书籍存在着一种共生的关系。虽然“图”和“文”分属两种不同的知识谱系，但是两者在解释当下的知识存在这个出发点上，却存在着一种相互的妥协与互补。在这种妥协与互补的前提下。笔者却发现，无论是“图”还是“文”，都存在着后现代知识状况上最大的一个特点，即无论是哪一种叙述形式，既不能解释自己，也不是叙述他者，其意义只能是为了对于另一种叙述形式在符号解读上的一种补充。

    首先，打破“日常生活审美化”便成了重构当下知识结构的重要口号与方法前提。正如前文所述，日常生活审美化导致的文化批评“扑空”已经成为学术界置喙当下知识状况的一个最为典型的例证。文化批评作为一种独特的符号系统，它仍然存在着后现代知识状况的最大特点，即既不能解读对象，也不能反思自己。文化批评成为了悬浮于文化现象之上的另一种抽象的文化现象。

    文化批评之所以“扑空”，其本质的原因就是在于研究话语谱系上的自身桎梏。文化批评最具代表性、最高位的形式就是都市文化的批评。在这种批评形式中存在这两大话语谱系：一个是以经济学、社会学为核心的人文学科研究，主要集中在经济社会发展方面，对都市文化结构及其人文精神层面很少触及；二是以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究，由于缺乏必要的切入都市社会现实的理论与方法，也不可能完成解释都市现实乃至批判都市存在的任务。高层次、理论建构较为完善的都市文化批评尚且如此，一般性质文化批评的水平与层次可想而知，但是这种问题却普遍地存在于任何一种层次的文化批评之中。

    其次，作为人类知识状态精华呈现的经典，在后现代时代被一种全新的经典化所取代，即所谓的“大众群选经典”。究其深层次因素来说，这仍然是一种在商业化语境下文化制作、传播的结果。赵毅衡认为，在电子媒体兴起之后，原先的观众进入了“文学场”，经典化的方式发生了前所未有的转变。现在所谓的经典不再是历史萃选出来的文化精华，而是在读图时代依据大众的点击率、票房来确定的一种商业化文本。最后这种文本陷入了一种所谓的在横组合轴上连接、连接再连接的单轴运动，即消解了历史、与艺术内在质量的考虑，单一性地进行批评式的经典重估。这是后现代语境下尤其是读图时代在经典认同问题上最大的审美症候——即我们平时拷问的何谓经典？经典的意义又在何处？

    最后，从对于知识信息符号内部结构这个角度的彻底颠覆来看，我们需要对文化的生成机制、生产传播方式进行重新的审视。尤其是电视、互联网以及手机这些新媒体的应用，对于既成文化存在形式的影响与限制。当下世界的知识状况也呈现了越来越明显的图像化趋向——当然，这与数码技术的普及、制图工艺的进步是分不开的，在技艺提高的前提下，人们对于知识的接受也开始趋向一种高效、直观与速食性的诉求，在受众决定一切的语境内，知识信息市场成为了一种特殊的买方市场，作为信息商品制造的知识生产也开始千方百计地迎合整个市场的需求。

    正因为这样的知识状况，导致了知识信息化之后迅速出现了信息图像化的状态，“图像”成为了可以图解、言说一切的手段。媒介也从为公共话语代言的身份角色变成了信息传递的工具，其中所充斥的不是表意的文字，而是直观的图像与影像。知识出现了两种偏向型的位移，一种是改变传播方式的位移，即商业化的大众媒介成为了知识传播的主要方式，商业化出版、媒介产业促使了知识制作走向了生产密集型的产业化生产，即所谓的知识信息化，信息商品化。另一种则是改变传播形式的位移，即知识的传播再也不是文字的单线传播，而变成了图像、音像等多重形式的多线传播，知识开始变成了一种可供解构、质疑甚至多重阐释的文本，开始从曾经的学术界、专业内的小框架彻底走向民间、大众这个更大的接受视野，即知识信息化，信息图像化。

    综上所述，两种位移都凸现了后现代语境下的知识状态，即信息化、商品化与图像化，而后两者必须是以前者的存在为前提的。知识传播形式与传播方式的改变，也影响到了受众对于知识这种信息的改变——譬如说文化批评。知识作为大众传播中重要的一种内容，也开始呈现出了病态化、泛大众化与审美异常化的趋向。若从更高的层面来看，也就是“读图时代”所暴露出来的审美症候。

 

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