少数民族电影中民俗意象研究
作者：谢婉若 来源：《当代文坛》2011年第5期 浏览量：7269 2011-10-18 14:06:09
摘 要：民俗是少数民族题材电影特色文化的重要组成部分，少数民族题材电影中民俗在影片中呈现的方式主要作为一种意象参与影片的叙事，民俗意象是表象和意义的审美复合体。具体来讲，民俗作为意象参与影片叙事的类型主要有三种：构成情节本体、嵌入情节和游离情节之外。
民俗风情几乎是当代少数民族题材电影中不可或缺的内容。少数民族题材电影中民俗往往是以意象的形式出现在影片中，其参与叙事的方式主要有三种方式，一是作为情节链上的构成节点进行叙述，即民俗本身就是故事情节的组成部分，若没有它的参与，故事的讲述则会不完整；二是嵌入情节，即民俗本身不构成情节本体，而是作为情节展开的场景参与叙事，民俗与情节具有一定程度的直接关联，但不是很紧密；三是游离情节之外，即民俗与情节之间不构成直接的因果逻辑关系，而是通过象征、隐喻等手段，联结或推进情节的发展，以表情达意。
情节是叙事本文中，讲述故事的具体环节。结构主义叙述学认为,情节不再是单一的某种性格、典型的成长历史,而是“属于‘话语’这一层次,它是在话语这个层面上对故事事件的重新组合”[①]。也就是说，情节是叙述话语层面被叙述的一系列事件的组合，它打破了故事的自然时间顺序、而按照叙事逻辑重新组织起来的链条。从情节概念的这一理解出发，作为 “情节化”叙事建构方式的民俗，指的是将民俗按一定的叙事逻辑纳入到前后相关的情节链之中，使其成为影片情节的有机组成部分和基本环节，进而推动并影响情节链的发展，“不仅是叙述的基本单位，而且是因果链中的基本环节”,“是叙述中的将能开花结果的种子”[②]。可见，“情节化”的民俗意象构成并推动情节链,并且是情节链上的核心因素和基本环节。
少数民族题材电影中民俗意象本身作为影片的情节构成部分，主要有两种情况：
一是某一个民俗意象是整部影片情节的关节点，电影的故事主要就是围绕此意象来讲述的。如反映独龙族的电影《独龙纹面女》中，“纹面”这一民俗贯穿整个故事情节，“纹面”民俗本身就是情节的组成核心，构成了整个影片叙事过程中的因果编码关系：故事的开端——女主人公不想纹面；发展——族人按照习俗要求女主人公必须纹面；高潮——女主人公为避免纹面而逃走；结尾——未纹面的美丽的女主人公被人贩子盯上，引来灾难，最终酿成悲剧。当然这种情况并不排除还有其他的民俗意象出现在影片中，《独龙纹面女》中不仅有“纹面”民俗意象结构全片，情节叙述中还展现了独龙人“结绳记事”、“烧山祭神，“卡雀瓦”节等民俗事象。
少数民族题材电影中采用这种以一个民俗意象作为整部电影的情节关节点的影片比较少，此种叙事策略主要是为了突出一个有意义的民俗现象，或是借用此民俗意象记录与此事象有关系的历史人物。反映历史人物的电影《阿曼尼萨罕》中，维吾尔族民间古典音乐“木卡姆”一直构成了影片的故事情节，穿插在主人公阿曼尼萨罕的一生中:她从小酷爱音乐，向宫廷乐师学习木卡姆，后进宫为王妃，到民间搜集木卡姆乐曲，并演唱，最后将分散在民间的木卡姆整理成“十二木卡姆套曲”。虽然影片讲述的是阿曼尼萨罕这个历史人物一生的事迹，但她的一生实际上是与“木卡姆”相伴的一生，民歌“木卡姆”这一民俗事象实际上充当了整部影片的情节关节点，构成了表现人物的基本环节，讲述阿曼尼萨罕的事迹实际也就是对“木卡姆”的传播、搜集、整理的过程的叙述，再现了维吾尔族珍贵的民间音乐“十二木卡姆套曲”的形成过程。
二是一个或几个民俗意象成为一个或几个叙事段落中的情节关节点，但并不贯穿整个故事中，仅是局部情节而已。这种民俗意象参与叙事的手法，在少数民族题材电影中也常被采用，因为民俗意象是情节的组成部分，随着叙事情节的展开，民俗事象在叙事逻辑中能自然而然地得以呈现，一部影片一般由多个情节构成，如此则又可以充分构建多种民俗意象。如《花腰新娘》中的“花腰彝族婚礼”、“烟盒舞”、“海菜腔”等民俗参与了不同叙事段落中的情节建构，但不是贯穿整个影片的情节内容，而是整个故事即凤美与阿龙的爱情纠葛中的一个情节关节点，既展现了云南花腰彝的婚俗，独特的歌舞，还构成了情节内容，塑造了人物性格，推动了情节的发展。《悲情布鲁克》中的“坐葬”，《一代天骄成吉思汗》中的“群马踩踏墓地”的葬礼，《美丽草原》中的葬礼等草原民族丧葬民俗按照影片本身的叙述逻辑，顺理成章地构成情节关节点，展示了不同民族的丧葬民俗。
民俗意象作为情节关节点，构成“情节化”叙事，是少数民族题材电影为展示民族地区奇风异俗，将民俗事象融入故事讲述的具体环节中的一种重要而有效的叙事策略，这种策略强调的是民俗意象“时间叙事”的叙事功能。其建构的方式主要是让影片讲述的事件与民俗发生关系，构成情节内容，具体有以下两种：
A、民俗纠葛构建情节
这种因民俗纠葛而由民俗意象建构情节的情况有两种。
一是由相同的民俗信息导致的民俗纠葛构建情节冲突。同一民族内部，具有共同的民俗心理，深知某一民俗事项的社会意义。电影在“编码”时，就有意设置“反叛者”角色，违反民俗中既定的民俗约定，构成情节冲突，在展现或解决矛盾冲突过程中，民俗意象顺理成章地进入叙事。这中情况的电影一般是导演企图凸显或批判少数民族中曾经有过或当下仍然存在的被外族人视为的“奇风异俗”。如《独龙纹面女》中独龙族妇女必须纹面的习俗与女主人公坚决不愿纹面之间发生了冲突，这一民俗纠葛构成了影片中“阿南被阿妮陷害差点被纹面”的情节，其间展示了纹面的具体的步骤方法等民俗场面。《马背上的法庭》中老冯所判的几件案子，基本上都是因当地民族的村民间民俗纠葛直接导致冲突产生，构建了情节内容。如“猪拱罐罐山”在普米族看来就是对本家祖宗的亵渎，这在普米族内部讲具有相同的民俗信息储备，都明白“罐罐山”被拱意味着什么，这就直接引起了矛盾的出现并闹上法庭。
二是由相异的民俗信息导致的民俗纠葛构建情节冲突。不同民族内部形成了不同的民俗习惯，在各自观念行为中存储的民俗信息具有相异性，面对同一事物，不同民族的不同个人会调动出相异的民俗信息，这种民俗信息的错位由此生成民俗纠葛，对这一矛盾事件的讲述就构成了情节。少数民族题材电影中导演对这种方法的运用一般是在影片中设置不同的民族，因其文化差别，因其相异的民俗信息产生冲突，形成一个完整的，相对独立的叙事环节。如电影《最后的猎鹿者》中汉族大学教师张铭桥与鄂伦春族最后一支生活在原始森林的白衣尔甚人之间的民俗纠葛，一直贯穿全片，其中鄂伦春族妇女嘎雅的病在两种不同民俗的较量下，将影片推入高潮，“抛弃病人”与“拯救病人”不同的民俗信息导致了相悖的力量对比，构成了影片的情节冲突。嘎雅病重按照鄂伦春族的民俗传统，嘎雅是族里不详的征兆，被送进山洞等死，然而，张铭桥将她救出，并抬下山去治好了她的病，战胜了当地的陈规习俗，张铭桥最终赢得了白衣尔甚人的信任。影片《红河谷》中，雪儿达娃是汉人，在太白金星尚未升到雪山顶上就私自下河洗澡，与藏族人形成的民俗习惯“每年必须在太白金星升上雪山顶的时候才能下河沐浴”之间形成了民俗纠葛，构成了影片中格桑责备、丹珠威胁雪儿达娃的情节冲突。
B、民俗于叙事逻辑中成为情节内容的必然选择
民俗存在于人们的日常生活中，生、老、病、死等礼仪过程中经历史的积淀，形成了民俗事象，而传统叙事电影中的情节是按一定的逻辑关系进行排列组合，对事件的讲述要依照人们的认知心理和认知逻辑，即情节的构筑具有符合逻辑的因果性和时空关系的承接性。影片在讲述事件的过程中，依照叙事逻辑，民俗事象就可能成为情节内容的必然选择，比如，人死了，从逻辑上讲，之后的情节当然是葬礼而非婚礼或诞生礼仪的场景。这种方法一般遵循传统的线性因果叙事结构，将民俗事象构成具体的情节环节中。如《图雅的婚事》中，图雅最终嫁给邻居桑格时，举行婚礼是叙事逻辑中必然的选择，于是蒙古族婚俗：手抓羊肉、婚礼歌、敬酒等民俗顺理成章地构成叙事情节。《?S玛的十七岁》中，?S玛因琳雨而生病，其奶奶为治好?S玛的病到田间为?S玛“喊魂”，“喊魂”民俗在影片中就构成了一个具体的情节环节，前后事件的因果逻辑关系明显。儿童题材的电影《弹起我的扎年琴》中，少年扎西想考艺校，与爷爷商量时，爷爷先要考扎西的琴艺，于是“扎年琴”这种西藏民乐自然而然地进入叙事情节，爷爷的出色表演和教导激励了扎西的学艺斗志，也推动了此后扎西路途遇险等情节的展开。这种于叙事逻辑过程中将民俗事象纳为影片情节的叙事策略，要求电影创作者，在编织情节时，必须考虑如何将这种民俗与要讲述的事件发生关系，符合事件产生发展的时空逻辑，于情于理地使民俗参与“情节化”叙事，构成情节本身。一定程度上，可以说影片创作者应该为展示民俗而设置情节，即先有民俗意象，再根据民俗的特征来编织情节，而不是先有情节，后才穿插民俗。
悉德·菲尔德说:“情节点，它是一个事件，它‘钩住’动作，并且把它转向另一个方向”，“它把故事推向前进”[③]。按照菲尔德的见解，情节点具有三个作用:一是“钩住”事件，就是说能承上启下，将总的事件继续发展下去，二是改变事件发展的方向，使故事出现波折，三是具有推动故事发展的动力，将情节推到预期的深度。少数民族题材电影中由民俗构成情节关节点在影片中的叙事功能也主要是菲尔德所论述的这三个方面，同时还能展现少数民族的民俗文化，体现导演对民俗的选择及主观意图，为观众营造出异域的文化景观。
在叙事学中“场景化”叙事是指物象嵌入叙事情节，但不是情节链上的核心项与关节点，仅仅起到补充、丰富情节链的作用。少数民族题材电影中也常采用这种叙事策略，让民俗事象参与到情节叙事中，但民俗事象本身并不是情节的关节点，只对情节的展开起修饰、补充的作用，这种情况中的民俗事象实际上是在叙事过程中被再现，是叙事性与再现性的双重有机结合。民俗事象进入情节链参与叙事，而又不构成情节核心环节的这种情况，在影片中出现的方式和功能主要是构成情节展开的环境和强化情节的叙述效果，侧重于民俗意象“空间叙事”的叙事功能。
A、构成情节的叙述环境
少数民族题材电影中，将大量的民俗事象设置为情节的叙述环境，让其影像画面或声音随情节的展开而又“不动声色”地呈现出来，使观众感受到异域风情而愉悦。反映少数民族建筑、器用、饮食等特色，影片往往将人物的活动、情节展开的环境安排在室内或房屋周围，让这些景致进入人物活动的镜头空间内，使民俗构成的背景与人物融为一体。如蒙古包、勒勒车等几乎是蒙古族题材电影中不可缺少的民俗事象。这种叙事策略在少数民族题材电影中，是一种常见的手法，无论是情节性强还是情节淡化的影片，其情节讲述过程的背景中总是少不了少数民族的民俗文化的参与，因为少数民族民俗习惯构成了少数民族日常生活内容，反映少数民族生活就离不开民俗背景的客观渗入，这也是少数民族题材电影特色之所在。如电影《益西卓玛》中，导演采用动态的空间叙事手法，将青年益西的故事情节设置在庄园内，再现了西藏庄园的建筑风格，中年益西“寻夫”故事中穿插了路过大昭寺的情节，呈现了寺庙的转经轮、酥油灯、法事等民俗事象，老年益西和加措活动的主要环境是在拉萨，雄伟的布达拉宫经常成为他们活动的景深镜头，作为人物活动环境而进入观众的视线。少数民族的民俗文化很多都是采用这种方式得以展现的，如《独龙纹面女》在中独龙族的木垒草房、屋内火塘，藏族的碉楼；《小象西娜》中傣族的竹楼；《阿娜依》、《开水要烫，姑娘要壮》中成群的苗寨；《吐鲁番情歌》中维吾尔族的晾房等建筑民俗通过情节叙述的场景参与叙事，进入镜头的。
B、强化情节的叙述效果
民俗意象嵌入情节而不构成情节关节点，为情节的表述起修饰作用的这种方式，侧重民俗意象的所指，即表意，增强情节叙事过程中的表情达意。这种情况的民俗意象在影片中的建构主要有两种方式：
一是民俗画面，如影片《季风中的马》在图日根卖掉马后酒醉，在蒙古包里说酒话情节中，镜头摇向摆在柜子上的成吉思汗画像，在蒙古人家里，基本上每家都放有成吉思汗的画像，这是蒙古族长期以来视成吉思汗为民族英雄，倍加崇拜的一种民俗信仰。而此情节中对成吉思汗画像的呈现，意指图日根愧对作为成吉思汗后代的内疚苦闷心理，强化了图日根不得不离开深深眷念的草原的苦闷而醉酒的情节。
二是民俗声音，主要指民俗音乐。民俗音乐、乐器是一个民族在长期的历史过程中产生的，凝聚了本民族的民俗文化和民族艺术风格。在情节开展过程中，特定的音乐能抒发人的心理情感、内在情怀，强化情节的叙述，同时又呈现了一个民族的经典民乐。这种情况的音乐有两种出现方式：一是“画内空间”呈现，即民俗音乐的声源出现在情节空间的镜头内；一是“画外空间”呈现，即声源不在镜头内而在画外。如电影《花腰新娘》中，在阿龙追逐凤美想追回花腰带情节过程中，以画内音的形式穿插了两人对唱的彝族情歌《花腰带》，相互倾诉了内心的情感，两人又和好如初。《黑骏马》在其童年白音宝力格和索米娅在草原上放牧、嘻戏，并给小马取名为“钢嘎·哈拉”情节中，女声古歌《钢嘎·哈拉》以画外的的方式呈现出来，镜头内两小无猜、游戏玩耍的欢乐场景与低沉忧伤的古歌构成了“声画对位”的叙事效果，抒发了主人公对美好童年的留念和对轻易抛弃过去，没有珍惜往日一切的无限悔恨。
游离情节是指“游离于叙事表面的因果编码关系之外，是一个充分主观化了的抒情主体重新安排的叙事策略，是为了达到某种哲学目的而采取的‘断裂’与‘破碎’的叙事形式。”[④]这种策略主要是凸显影像造型所具有的共时化叙事特性，有意打乱常态的叙事链条，在结构的跳跃、时空的穿插上大做文章，以彰显电影立体化叙事的影像本体优势，侧重于民俗意象“景观叙事”的叙事功能。“景观叙事”关注的不是时间线上的叙事成分，而是空间场景和画面的视听震撼感，叙事让位于画面，景观支配着叙事，强化视觉冲击力和音乐的感染力，场面和画面成为主要视觉手段。
这种游离情节叙事的民俗意象在少数民族题材电影中的建构，体现出了其作为情节修辞话语的时空框架特色：
A、时间抽象化
游离情节的民俗意象并不负担具体的情节任务，它并不需要具体的时空概念来加以制约，它只是一个意向，一种情绪，一种精神的外观。它的意义超越形态本身，使时间伸向了悠久的历史体系，从人类文化学与民俗学的角度，体现民族的文化状态与心理结构。如《黑骏马》影片一开始就歌唱的民间古歌《黑骏马》（蒙古语称为“钢嘎·哈拉”），游离情节之外，后来通过主人公画外音的内心独白：
“这是一首我从小就听到的在蒙古草原上世世代代流传的古歌‘黑骏马’，可是直到今天，我亲身把它重复了一遍之后，我才感到它的灵魂。”[⑤]
才交代了此歌与影片叙事主题的表意关系，并引起整个电影故事情节的讲述。这首歌的出现，其本身与情节的开展无直接关涉，给观众的最初感觉不是看电影而是听一首具有听觉冲击力的不知来自何处，不知是何时演唱的蒙古古典歌曲，将时间抽象化了，伸向了飘忽的历史时空。若没有主人公的交代，此歌曲意象就会呈现出“多义”的所指功能。
“游离情节”中的时间，并不仅是指某时某刻的具体任务，“而且往往将其拉长，由点到面，由特定到泛指，是一个游离于客观因果时间体系之外的充分主观化了的时间属性。它已经过重新定性，在不确定中穿越历史的隧道，而达到自由化”[⑥]，民俗事象在影片中出现的时间往往具有一定的任意性，不严格遵循故事的顺时序，无视情节的因果时间顺序，其时间的自由化，使时间摆脱直线的、单向的和单目标流动的束缚。如《?S玛的十七岁》中“开秧门”仪式这一民俗意象与前后情节都无直接的关联，出现在影片中的任何一个段落或者删剪调似乎都可行，它的有无并不影响整个故事的讲述，它的出现只是导演想从人类学意义上展现哈尼族人民创造的独特的稻作民俗文化景观而已。
B、舞台的假定性
作为一种叙述策略，“游离情节”的民俗事象虽与整个故事的情节无明显的因果瓜葛，但一般自成一个段落，具有相对的独立性，即使可能是一些无头无尾的段落，故这种民俗事象的呈现基本上是以舞台的形态出现的，以舞台的调度手段营造氛围，呈现一种舞台意象。民俗事象的展示过程一般都局限于一个场景中，最多只作相似场景的转换，舞台化的痕迹很清晰，而且这种情况的民俗事象游离影片的情节，不能象故事情节（尤其是戏剧性强的情节）那样能调动观众的“角色参与”心理状态，其游离散漫的特征也会使观众产生“这是电影艺术，而不是现实”的“假定性”心理。如电影《弹起我的扎年琴》中有两个比较明显的游离情节的藏族歌舞叙述的段落，具有明显的舞台假定性。一是扎西和卓嘎在达娃央宗塑像下歌唱舞蹈的段落，这个段落是讲述扎西考艺校故事中的一个插曲而已，意指了两个藏族少年的歌舞艺伎及对艺术的追求理想；一是影片结束前在布达拉宫下的广场上举行的大型歌舞演出，这一长达七分钟的大段歌舞场景显得无头无尾，后被一个前景有两个喇嘛塔，后景是布达拉宫构成的空镜头强行切断，整部影片也就戛然而止。这两段歌舞展示的场景固定在同一个地点，前者是在草原上达娃央宗的塑像下，后者在布达拉宫下的广场上，具有舞台表演的痕迹，呈现一种舞台意象，体现了其“景观叙事”的功能。导演的设置及观众的感受在此处似乎达成一种默契：欣赏西藏的歌舞风情，而非对故事情节的期待。
少数民族题材电影中，对游离情节的民俗事象的叙事策略的运用出现了多样的探索方式，其主要构成方式有以下几种：
A、梦幻与回忆
少数民族题材电影中为呈现民俗事象，有时以人物梦幻或回忆的形式，进行民俗表现，这种情况往往打断情节叙事的时间逻辑，造成情节支离破碎的游离状态，意指人物的内心情感及思绪。电影《吐鲁番情歌》中当康巴尔罕告诉妹妹阿娜尔罕自己已找到克里木，不久就会见面时，康巴尔罕感觉非常幸福，进入梦幻场景：自己披上了红盖头，由克里木轻轻掀开，两人浪漫地相拥一起。影片用特写及慢动作展现了掀红盖头这一维吾尔族婚姻民俗，意味着康巴尔罕对结婚的无限憧憬的美好想象。这段梦幻段落的插入打乱了姐妹俩的对话情节，而让观众进入了对“掀盖头”的具有舞台效果的轻柔缥缈的美好场景的欣赏，最后画面渐隐，逐渐暗淡为空白画格（有如舞台的“落幕”），结束了人物的梦幻，回到现实场景。
有时影片中也采用回忆，往往是“闪回”的叙事策略，突然以很短暂的画面插入某一民俗场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如影片《季风中的马》里，在乌日根打人被拘在派出所，反抗无果，被铐在铁栏上，无法动弹的情节中，屋里墙上的一幅画：奔马和茂盛的草原，引起了图日根对过去生活的回忆，其“闪回”的镜头的画面内容主要是乌日根昔日赶着一大群奔马驰骋在辽阔而又茂盛的草原上的蒙古族人日常的游牧生活民俗，象征了乌日根对昔日草原生活的眷念和对不能再游牧的现状的苦闷。后来画面被工作人员推门进入的镜头强行切断，人物的回忆结束，叙述又回到被打断的情节中来。
B、空镜头切入
少数民族题材电影中，有些导演为了展现民族特色的人文景观，而又没有或者不太容易将其纳入叙事情节中，就采用空镜头的手段直接将民俗景观切入影片，与情节并没有直接的关涉，游离于情节之外，且镜头中往往又没有人物出现，强化了其“景观叙事”的功能。“空镜头”在影片中的叙事功能主要“从美学意义上可归纳为:交待环境、场景转换、抒发情怀、调剂节奏、制造气氛、变化季节、表现寓意、表现人物心理等几大项。从具体形式上大致可分为:作者(导演)的主观表现，剧中人物的主观表现两个方面。从构成因素上讲，有画面与声音两大因素。”[⑦]少数民族题材电影中呈现民俗景观的空镜头的使用功能也大致如此，但因其民俗景观的展现意图表现得比较明显，故以民俗意象为内容的空镜头在影片中往往体现为交代环境、场景转换的作用，其民俗内容多为少数民族特色的建筑、器用、服饰等人文景观。
如《开水要烫，姑娘要壮》中，影片从小片家转到小学教室的两个场景之间，插入了一个从上空俯拍的整个苗寨房屋建筑的空镜头，这个空镜头既充当了场景转换的作用，又为观众呈现了苗寨的人文建筑风格。还如《花腰新娘》中以空镜头的形式多次以交代训练舞龙队的环境的方式插入了彝族的木质结构的四合院楼房，《黑骏马》中影片男主人公以画外音交代自己被送去上学的时候，在陈述时间“当住进冬窝子的时候,奶奶送我到牧民小学上课”的同时，以“声画同步”的形式，画面上呈现出被厚厚的白雪覆盖的蒙古包及羊圈的空镜头，整个画面以白色为主，相比较而言，蒙古包的红色的木门显得格外醒目具有交代季节变化的叙事功能。
C、时空跳转
一般来讲，构成游离情节的镜头段落与前后情节相比较来说，它都会造成时空的跳转，打乱或者破坏情节本身的时空顺序，构成一个相对独立的镜头段落。而此处所强调的是利用时空跳转策略来建构游离于情节之外的民俗意象的方法。这种情况的民俗意象表面上看似乎与情节有一定的关联，但是由于时空跳转比较突兀，完全割断了情节延续的时空逻辑顺序而导致对情节的脱离，忽视对故事的讲述，凸显对民俗事象的展示。如《吐鲁番情歌》开头部分，阿娜尔罕在在客车上向游客介绍吐鲁番风情时，最后说让大家欣赏一首情歌，按照常规的叙事逻辑，接下来的情节的空间应该仍旧在车内，但是镜头画面却跳转到葡萄架下：维吾尔族姑娘们跳起了欢快的民间舞蹈《阿娜木罕》，空间的转换形成突兀感，导致了情节的游离，构成了一个新的镜头段落，展现了维吾尔族的歌舞艺术。《黑骏马》中男主人公一曲民歌《蒙古人》贯穿了三个不同场景，时空跳转突兀，已不具有情节的因果连贯性，而意在抒情。
结语
总之，民俗事象作为意象参与叙事，是少数民族题材电影采用的一种重要有效的叙事策略，在讲述故事的时候展现少数民族的奇风异俗及其浓郁的乡土文化。选取的民俗事象一般是一个民族具有标志性意义的物象，歌舞方面如维吾尔族的情歌，蒙古族的马头琴、民歌，藏族的扎年琴、藏戏，侗族的大歌，苗族的苗舞，白族的孔雀舞等；民俗节日方面如蒙古族的“那达慕”大会，藏族的“藏年”、“晒佛日”、“浴佛日”，傣族的“泼水节”、彝族的“火把节”等以及不同民族各具特色的婚丧嫁娶等民间礼俗；建筑方面如维吾尔族的晾房，傣族的竹楼，蒙古族的毡房，彝族的土掌房，苗族的吊脚楼等。影片一般将各种民俗事象建构于故事情节中，在编织的故事结构中穿插各种民俗文化，并为整部影片的叙事主题服务，将民俗事象的表象与表意相结合。
[①] 申丹：《.叙述学与小说文体学研究》[M]，北京大学出版社1998年版，第34页。
[②] 赵毅衡：《当说者被说的时候》[M]，中国人民大学出版社1998年版，第178页。
[③] 【美】悉德菲·尔德：《电影剧本写作基础》[M]，鲍玉珩、钟大丰译，中国电影出版社2002年版，第115页。
[④]李道新：《中国电影批评史》（1897-2000）[M]，中国电影出版社2002年版，第666页。
[⑥]厉震林：《论新时期电影的游离情节及其哲学任务》[J]，《戏剧艺术》，1997年第3期。
[⑦]高洋：《论“空镜头”在影视艺术中的功能及运用》[J]，《现代传播》，1986年第1期。
作者简介：
谢婉若 女（1976—）， 汉族， 四川平昌人， 传媒博士， 绵阳师范学院新闻与传媒学院讲师 研究方向：影视文化、新闻传播。
本文是2009年度国家社科基金重点项目成果之一，项目名称：“我国文化产业政策研究”， 项目批准号：09AZD032
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