坠落的不只是声音
——从于坚诗歌《坠落的声音》出发探讨“拒绝隐喻”的真相
由于坚提出的“拒绝隐喻”曾引起诸多的评论，至今方兴未艾。然而，在具体的诗歌创作中，“拒绝隐喻”却有着另外的真相。隐喻有很多种，广义的隐喻是不可能被拒绝的。本文以符号修辞理论为工具，通过对于坚的代表作《坠落的声音》进行解读，发现于坚所谓的“拒绝隐喻”，其实是他有意详细地去描写喻体（即感性现象），而坚决不指出喻旨（即比喻的对象）。其实没有喻旨，是隐喻的常规，只是一般来说，喻旨可以被猜到，于坚却有意让人无法猜出。这就形成了与“朦胧诗”完全不同的美学向度，体现出于坚作为“第三代”诗歌主将的诗学追求。
一、关于“拒绝隐喻”
首先，需要进行一些概念的梳理。“明喻就是两个符号在表达层面上有强迫性的比喻关系，不允许另外的解读方式。”[1]而“符号隐喻的解读有一定的开放性，喻体和喻旨之间的连接比较模糊，往往只是在发出者的意图之中。比喻关系实际上是意图的定点。如果解释群体能找到这个比喻点，符号的意义效果就比较好，但是没有一个连接方式保证这个关系”[2]。因此，接收者的理解方式，对于隐喻的确认非常重要。藏策认为隐喻的内涵更为宽泛，他说：“隐喻并不完全是比喻，隐喻包括比喻，但要更宽泛一些，它可以包括纵向语义轴上几乎所有的纵聚合关系。”[3]由此，他作出了“没有隐喻，我们根本无法说话，也无法思考”[4]的论断。赵维森认为“隐喻在符号领域的广泛存在，是由符号的内在生成机制决定的”[5]。因此，广义的隐喻是不可能被拒绝的。但是，隐喻一旦确立，人们就“易于在其无意中所建立的文化语言范围之内从事思考。他们渐渐反而遗忘了隐喻，遗忘了他们的文化和经验世界是以隐喻的方式建立起来的这一根本之点”[6]。极端的结果就是过分的隐喻的出现，即“超隐喻”[7]。在文学创作者，“超隐喻”易于导致隐喻的滥用，而“隐喻的滥用确实又能大量复制俗套和陈词滥调”[8]。
“拒绝隐喻”由于坚提出，目前学界多有论述。理论最终要落实到实践创作中。因此，本文将以符号修辞理论为工具，通过对于坚的代表作《坠落的声音》的解读，探寻“拒绝隐喻”背后的真相。“拒绝隐喻”的理论来自于坚《拒绝隐喻》[9]这本书，有人认为于坚这个理论的提出，来自“影响的焦虑”，因为这个理论和布鲁姆对于诗歌理论的看法类似，意在反叛“朦胧诗”的诗歌艺术。[10]其实，这只是外在的原因，任何诗歌理论最初和最后都会落到诗歌本体上，具体到“拒绝隐喻”，其最根本的着眼点在于诗歌的本体构成，即符号修辞，一句话，就是诗歌如何去写。
于坚在《诗言体》[11]这篇文章中认为，“诗来自诗人对道的体会。道不是道理，更不是志，是‘道法自然’，不是文以载道的道，是开始之道，世界万物之道，生殖之道，无理之道。”[12]并且，于坚曾列出详细的图表，将诗歌的创作和接收过程分为三项[13]，认为“诗言体”是从“无”到“有”到“无”，而“诗言志”是从“无”到“用”到“无”，从而得出结论：“诗言体”是转喻，是邻近；“诗言志”是隐喻，是价值相似。于坚进一步认为诗是转喻的，志是隐喻是派生出来的，共同点是都是喻，一个是喻之在体，一个是无体之喻。[14]因此于坚断言，“可以正读、正解就是劣诗的特征，好诗永远只产生‘误读’，因为它是不知道的，母的。只有劣诗才是知道的，一目了然的。”[15]
“无—有—无”与“无—用—无”的划分颇有道家思想的风范，所谓以无用为大用，“有”是存在，似乎无用，于坚认为这是诗歌的理想状态。这种分析方法极具符号学特色，是极度迷恋能指的优势，而故意打压被普遍认可的所指，这在当代的文学创作中屡见不鲜，先锋小说是一佳例。而对“永远的误读”的推崇，是将符号解释项推向开放的无限衍义。关于“误读”本身，符号学认为，任何符号都具有片面化的特征，因为通过符号感知的不是物本身，而是物的某些品质，“被感知”并不能使符号回归“物”本身[16]，无限的误读汇集在一起，才可以无限地接近物本身。
沿着这个思路，于坚发现了诗歌本体质感的重要性，他认为中国古代的诗歌是非常肉感的，而现代诗歌却是一种智性的诗歌。[17]为了回到诗歌的肉感，必须回到感性，回到对于感性现象的描述。这类似于近年来小说对故事的回归，与后现代的文化有关。詹明信认为，“现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化（或称商业文化），分别属于两个截然不同的美感经验范畴，今天，后现代主义把两者之间的界限彻底取消了。”[18]
于坚认为日常生活是感性的，本身具有诗意，而这种诗意不在于发掘而在于呈现，但是究竟该如何呈现诗意，于坚自己的表述也非常含混。关于这个问题，“雅各布森在阐释诗歌语言时凭直觉认为诗歌语言是聚合轴在组合轴上的投射，该观点很可能将具有更普遍的意义：它有可能阐释话语的句法结构和语义结构之间的裂痕”[19]。于坚的“拒绝隐喻”，落实到创作中，就是有意详细地去描写喻体（即感性现象），而坚决不指出喻旨（即比喻的对象）。其实没有喻旨，是隐喻的常规，只是一般来说，喻旨可以被猜到。而于坚有意让读者无法猜到喻旨，让读者的目光更长久地停留在喻体上，从而加强读者对于诗歌本体的感性体认，这对于朦胧诗后期公式化的创作和解读可谓一种反拨。
于坚曾这样描述口语的特征：“人们肯定是在口语中性交而不是在书面语中性交，在口语中出生、过日子而不是在书面语中出生、过日子。”[20]而口语最重要的特征就是感性，于坚对于口语的迷恋，就是对存在、对现象、对物、对喻体的迷恋。对喻体的迷恋，容易导致对喻旨有意或无意的压制，滑入最具生命力和快感的一部分词语当中，这一部分词语即是关于生殖和性的词语。这是于坚常常为人诟病之处，三首关于性的诗歌《狼狗》、《性欲》、《黄与白》成为被攻击的靶心，甚至有人将于坚和《红楼梦》中写《女儿歌》的薛蟠相提并论[21]，不禁令人莞尔。可见，在感性诗歌的写作和阅读当中，在诗意与下流之间存在一个模糊的灰色地带，危险又迷人。
就“拒绝隐喻”的效果而言，格林伯格有一个著名的公式：先锋提供原因，低俗提供效果。[22]于坚本人有着较为清醒的认识：“道是中，左歪一步就成志，右歪一步就是无言。无言，也不是诗。”[23]理论说得很明白，但就具体的作品该由谁来判别？赵毅衡认为只有依靠先锋批评家，因为“先锋主义是一种紧紧依附于理论之上的文艺。瓦雷里曾说，古典主义作家‘写作时总觉得批评家在旁边’；先锋文艺可以说是完全面对批评家写的”[24]。于坚提出“拒绝隐喻”，想来也有着这样的私心。
二、《坠落的声音》符号修辞解读
《坠落的声音》被公认为于坚的代表作之一，本文将从于坚的诗歌理论入手，以符号学的“符号修辞”理论为工具，对这首诗进行细读，以期探寻到于坚诗歌符号世界的奥秘所在。
以下是对诗歌《坠落的声音》的解读：
我听见那个声音的坠落/那个声音
从某个高处落下/垂直的/我听见它开始
以及结束在下面/在房间里的响声/我转过身去
我听出它是在我后面/我觉得它是在地板上
或者地板和天花板之间/但那儿并没有什么松动
没有什么离开了位置/这在我预料之中/一切都是固定的
这是诗歌的开头一部分，诗歌以第一人称“我”开头，表明后面表述的属于私人经验，这经验是一个完成了的动作“听见”。按照习惯，能够被听见的应该是“声音”，但让人震惊的是，“我”所听见的却是声音的“坠落”。“坠落”主要有两种含义，第一种含义是掉落、下落，用来形容实在的物体从高处落下；第二种含义是衰落、没落，是比喻义。但是这首诗中“坠落”的是一种声音，声音是可感的，但却无色无形，是看不见的。可见，于坚在此处省略了一个词语“某个东西”，这声音应该来自“某个东西”的坠落。在这里，“声音”是喻体，发出声音的“某个东西”是喻旨，并且喻体在喻旨之前，形成了隐喻的一种变体——“倒喻”。“实际上，符号修辞的比喻，倒喻比‘正常顺序’的隐喻更多，喻体可以提供背景，烘托气氛，而喻旨后出强调意义所在。”[25]于坚使用倒喻手法，试图渲染出一种悬疑的气氛吸引读者，因此他故意不说出那究竟是什么。因为诗人坚信，既然“声音的坠落”自己可以感觉到，那么读者通过创造性的想象，也可以感觉到。人有五种感官，尤以“视觉”和“听觉”最重要，但是人们常常会说“耳听为虚，眼见为实”，听觉一直被某些预设的意义压制着。意义对感觉的遮蔽，使人类对感觉变得麻木，不得不活在机械的意义里。但是诗人的这种感觉真实强烈，他希望读者和他一同去感觉，因为这些感觉来自生命本身，无须给予过多的解释和暗示。
诗人用指示代词“那个”限定“声音”，指示代词属于指示符号，它与对象之间相互提示，“从而让接收者感知符号即能够想象到对象，指示符号的作用就是把解释者的注意力引到对象上”[26]。是“那个”而不是“这个”，说明“声音”与诗人之间存在一定的距离,也为后文对声音来源的寻找埋下伏笔。
接着，诗人开始描述这种声音。那个声音是从“某个高处落下”的，而且是“垂直的”，这来自于诗人细腻的感受。从高处落下很普遍，但诗人执拗地认为是“垂直的”，这是诗人的诗观使然，因为感受本身是个人的而不是集体的。朦胧诗是为一代人立言，第三代诗人希望让诗回归个人，“垂直的”就是诗人真实的感受，因此，他有权利这么说。而且，“我”还听见了“它”的开始和结束，这里的“它”究竟是“声音”还是“某个东西”都有可能，参照前文对于指示符号的解释，它们在意义上是一致的。它的“开始”和“结束”，“我”都听见了，即听到了整个声音发出的过程，而这声音来自“某个东西”的坠落，所以诗人开始了对于“某个东西”的寻找。因为声音虽然是真切地听到了，但“我”还是希望同读者一起去寻找声音背后的东西，或希望带领读者去体会一种感性的过程。
在“房间里的声响”，说明这是一个个人的处所，也与个人的感受相呼应。“我转过身去”，说明“某个东西”不在诗人附近，这是由于隐喻的特性造成的，“因为喻体往往是符号文本的组成部分，而喻旨离符号的表达组合比较远”[27]。而声音已经“结束”了，就更不容易找到它了。“我”开始凭借记忆中的声音去寻找，“我听出它是在我后面”，因此“我觉得它是在地板上/或者地板和天花板之间”，从“声音”想到“某个东西”，再想到“地板”和“天花板”，这是一种“潜喻”的思维形式。“潜喻”是指“A（如B，因此）有B1，其中B1是B的一个延展的品质或行为”[28]。从“声音”到“地板”和“天花板”，这些物象的组合，像是电影中的蒙太奇，画面感强烈。电影符号学家认为蒙太奇是符号隐喻，但赵毅衡认为蒙太奇很可能是符号潜喻。[29]沿着这个思路寻找，却没有发现任何蛛丝马迹，因为“但那儿并没有什么松动/没有什么离开了位置”。寻找宣布失败，但“这在我预料之中/一切都是固定的”，这句感叹可谓意味深长，可以成为理解这首诗的一个题眼。“一切都是固定的”，是说朦胧诗的隐喻和象征指向一个固定的意义集合，并且针对朦胧诗的解读已经形成了共识，哪些词语指向哪些意义，对于谙熟这套“密码”的人来说，解读几乎可以是自动的。而且这种千篇一律的解读方式像疾病一样蔓延，甚至其他类型的诗歌也是被如此粗暴地进行解读，这否认了诗歌本体多样性的存在，也否认了符号意义的无限衍义性。而“这在我预料之中”：“我”明明听见一个声音发出的全过程，却找不到任何证明，犹如一滴水落入大海，一切都无迹可寻。无论诗人如何努力创新，如何标新立异，被朦胧诗主宰的解读方式读出的意义，还是一成不变。
通过水泥/钉子/绳索/螺丝或者胶水
以及事物无法抗拒的向下/向下/被固定在地板上的桌子向下
被固定在桌子上的书/向下/被固定在书页上的
文字
“水泥”、“钉子”、“绳索”、“螺丝”或者“胶水”，这些东西都可能与那个声音有过关系，这一连串的物象组成“曲喻”。“曲喻”，是潜喻的进一步展开，A（如B，因此）有B1-B2-B3[30]，曲喻对读者的思维提出更高的要求，需要读者有很好的联想能力。当诗人在寻找的那“某个东西”坠落的过程中，也许那个东西曾经和这些东西都有过触碰，但是这些东西还是静静地呆在原处，找不到任何触碰过的痕迹。同时，这一连串的物象，都是工业文明的产物，它们都是没有生命的，是机械的、工具性的，与诗人的感性形成矛盾，当然无法给予诗人任何“回答”。在下面短短的几句诗“以及事物无法抗拒的向下?向下?被固定在地板上的桌子向下?被固定在桌子上的书?向下?被固定在书页上的文字”中，“向下”出现了四次，“固定”出现了三次，这绝非偶然。“固定”一词前文已经论述，在这里的三次出现，可以解释为一种强调，表现了作者对于明明听见了一个声音发生的全部过程，却发现一切可能相关的东西都一成不变的现状的恐惧。而四个“向下”却是有区别的：第一个“向下”来自“事物无法抗拒的”的原因，是地球的引力，属于自然的原因，但是其余的三个“向下”却是“通过水泥、钉、绳索、螺丝或者胶水”这些工业文明的工具“固定”住的。这些东西都被固定住了，一个原因来自自然，三个原因来自工具，却都表现为“固定”，很难区分。这是诗人对自身艰苦创作的自喻，也是一种隐喻，“我们总是易于认为隐喻同时具有两种意义——字面意义和隐喻意义，隐喻的张力来自这种两种意义的解读之间的矛盾对立”[31]。诗人努力地去展现自己的不同，渴望从生活中找到完全不同于朦胧诗的词语，但是这些词语却一直处于混沌状态，漫长的历史和文明给这些词语累积了太多的意义，那么真正地来自自然、来自生命的词语究竟是哪一些呢？而究竟哪一些意义才是最本真的意义？这是诗人面对的难题。
被固定住的都是什么东西呢？是“地板上的桌子”、“桌子上的书”和“书页上的文字”。在空间上，这个顺序是由下往上的，我们可以理解为是意义层层累加的过程，是形而上的过程，这种理解是“类推”思维。“类推”是指，“A对C就相当于B对D，可以紧缩为A是C的B”[32]。诗人在这里是用空间的由下到上类推思维的形而上。类推非常普遍，因为“类推实际上是所有比喻的预设语境，所有的比喻都是类推的缩写而已”[33]。“地板”在最下面，在面积上它是最大的，是放置另外几样的基础，类似于大地，用符号学的几种分类来作比，可以看成是本身并不携带意义的自然物。地板的上面是“桌子”，可以理解为原本不携带意义。而专门由人工制造出来以供使用的工具，在一般情况下，不被认为是符号。而“书”也是人工制造出来的，当它被用来当枕头或以其他实用的方式使用时，它不是符号，但当它被作为知识的载体来看待时，它就成了符号，携带意义。而“文字”却是人工制造的纯符号，它是作为意义的载体制造出来的。这些东西，向着意义层层推进，最后都被固定住了，无论是自然的原因还是人为的原因。最后“我”的目光落到了“文字”上，对于这层层累加意义的过程，诗人是明白的，但是诗歌最后却只能由文字写成，想要让诗歌回归原本丰富活泼的感性状态，也需要瓦解那些层层累加的固定的僵死的意义。
但那在时间中/在十一点二十分坠落的是什么
那越过挂钟和藤皮靠椅向下跌去的是什么
它肯定也穿越了书架和书架顶上的那匹瓷马
我肯定它是从另一层楼的房间里下来的/我听见它穿越
各种物件
光线/地毯/水泥板/石灰/沙和灯头/穿越木板和布
就像革命年代/秘密从一间囚房传到另一间囚房
紧接着诗人的目光转向了时间，“十一点二十分”是一个具体的时间，就是在那个具体的时间点，“某个东西”坠落了下来，诗人在急切地寻找那究竟是什么。但是时间是无法倒流的，也注定了寻找将会最终变得不确定起来。经历时间累积起来的意义，也变得不确定起来，因为时间已经过去了，在那个过去的时间里存在的意义，到了此刻还是真实的吗？诗人对此产生了怀疑。
但是“坠落”又是确实存在过的，“我”坚信“某个东西”曾经“越过挂钟和藤皮靠椅向下跌去”。“挂钟”指向时间，“藤皮靠椅”指向空间，以时间和空间为坐标的那个东西确实坠落下来了。“我”甚至可以设想出那个东西坠落的详细过程，“它肯定也穿越了书架和书架顶上的那匹瓷马?我肯定它是从另一层楼的房间里下来的”，这也是一种“类推”。诗人开始相信那个东西并非属于自己所在的房间，具体的东西是无法从另一层楼的房间下来的，能下来的只有声音，“我”甚至猜测那个房间里和自己所在的房间有着相似的摆设，也有着“书架”和书架顶上的“瓷马”。这是一种有趣的猜测，不同的楼层象征不同的元语言层次，即不同的解释意义的法则，但是在不同的法则之后，是否存在着更为基础并将二者统摄起来的更高层次的法则？那种更高层次的法则，即使暂时找不到，但是却无人能否定它的存在。
寻找愈发艰难，哪怕“我听见它穿越?各种物件?光线?地毯?水泥板?石灰?沙和灯头?穿越木板和布”，哪怕诗人已经感受到了一切的细节，却对已经成为过去的时间无能为力。这些邻接的物件，按照“穿越”的路线，形成转喻的关系，这也是于坚所推崇的，具体的物和细节让语言展现的形象更加感性。“坠落”的过程，“就像革命年代?秘密从一间囚房传到另一间囚房”，使用“革命年代”这个具有鲜明意识形态指向的词，和“秘密”、“囚房”一起，连成一组意象，与前面诗句所使用的那些毫无意识形态指向的词语，形成巨大的张力。“囚房”是封闭的象征，指向一个狭小封闭的意义系统，“囚房”之间传递秘密的难度可想而知，而且是在“革命年代”这样尖锐的时代背景的限制下。但是，“秘密”的传递是实际存在的，究竟如何传递，诗人没有说出来，我们也不得而知。声音经过“各种物件”，最后被“我”听到了，虽然“光线”、“地毯”、“水泥板”、“石灰”、“沙”、“灯头”、“木板”和“布”，都参与了声音的传递，却“沉默”地坚守着“秘密”，“我”成了这个“秘密”最后的接收者。关于意义的传达，格雷马斯认为“它们仅仅在语言的两个独立层面之间，建立了关联性的互控关系”[34]。因为传递的路线太长，而找不到声音最初的源头，这是符号的根本特征，一个符号总是需要另一个符号去解释，无限衍义形成了一条意义的宇宙，这个宇宙无边无际。当然，诗人无须去寻找宇宙的尽头，想要有效地表达意义，只要弄清楚“意图的定点”即可，哪怕只是停留在对于细节的描述上。
这儿远离果园/远离石头和一切球体
现在不是雨季/也不是刮大风的春天
那是什么坠落/在十一点二十分和二十一分这段时间
这几句诗的意义相对比较简单，“远离果园”，排除了成熟的果子坠落的声音；“远离石头和一切球体”，排除了石头或是球体坠落的声音；“不是雨季”，排除了雨点坠落的声音；“不是刮大风的春天”，排除了大风刮起的东西坠落的声音。诗人作出一系列的排除，是为了说明意义是那么抽象，它并不像我们通常见到的东西那样，看得见摸得着，但是却实际存在着。诗人排除了这许多原因之后，变得越发迷惑，不禁再一次发出了“那是什么坠落”的疑问。诗人再次强调“十一点二十分和二十一分这段时间”这个听到声音坠落的时间，这个已经过去了的时间，在诗人的大脑中留下了深深的记忆，折磨着诗人的神经。
我清楚地听到/它容易被忽视的坠落
因为没有什么事物受到伤害/没有什么事件和这声音有关
它的坠落并没有像一块大玻璃那样四散开去
也没有像一块陨石震动四周
这种折磨让诗人陷入深深的思索，思索围绕着诗人自身的感受出发。“我清楚地听到它容易被忽视的坠落”，说明听到的人是“我”本人，而不是别人。并且坠落的声音是“容易被忽视的”，至于为什么容易被忽视，诗人说是“因为没有什么事物受到伤害?没有什么事件和这声音有关”，诗人接着对原因举例，例如它的坠落“并没有像一块大玻璃那样四散开去”，在四周散满了破碎的玻璃，“也没有像一块陨石震动四周”，让四周的东西受到震动而移位，或者在地面上留下深深的凹痕。总之，关于这声音的坠落，完全无迹可寻。就像符号，既是载体又表达意义，思想已经感受到那神秘的意义了，但载体本身却模糊起来了。对于朦胧诗以后的诗人来说，那些有着固定意义的词语应该被抛弃，因为他们已经感受到了新的意义。但是抛开朦胧诗所规定的意义公式之后，对于新的词语的寻找是困难的，一切都是真实的，一切又都是不确定的。
诗人将自己听到的坠落的声音，与各种可以明显找到证据的各种声音作比较，再次强调了“我”所听到的声音的特别，虽然没有留下任何痕迹，但“我”还是“清楚”地听到了。这种巨大的疑问形成一种张力，而这种张力像是一个巨大的火山，寻求着爆发的途径，为诗歌最后如何处理这种张力提出了巨大的挑战。
那声音/相当清晰/足以被耳朵听到
又不足以被描述/形容和比划/不足以被另一双耳朵证实
那是什么坠落了/这只和我有关的坠落
它停留在那儿/在我的身后/在空间和时间的某个部位
最后，诗人承认，虽然那声音“相当清晰”，以至于“足以被耳朵听到”，但困难的是它“又不足以被描述?形容和比划?不足以被另一双耳朵证实”，可见这声音是只可意会而无法言传的，并且是“个人化”的。但是“那是什么坠落了”？诗人自问自答，之所以找不到坠落的“那个东西”，是因为“这只和我有关的坠落”，这是纯个人化的经验，又是发生在极端的偶然当中，别人没有这方面的经验，自然就与此无关，也难于交流。这展现了诗人对于诗歌创作的两难处境。拒绝朦胧诗，就是拒绝了为集体代言的程式化的公共写作，拒绝那种具有极强的规约性的符号传达；回归个人写作，又会因为个人经验的难于传达而陷入混沌，陷入任意性的符号漩涡。因为，“人们通常总是习惯于按照社会环境中一般人了解自己的尺度，而不是按照大多隐藏在他们自身之外的精神事实，来衡量他们的自我知识”[35]。
诗人最后一次为那个声音的坠落进行了一次自我确认的描述，“它停留在那儿?在我的身后?在空间和时间的某个部位”，无论别人有没有听到，都无法改变“我”听到了的事实，而且那声音仿佛就“停留在那儿”了，甚至就“在我的身后”，它永远都存在于“空间和时间的某个部位”，这是诗人对于个人独特感受的坚持。面对长久以来诗歌创作中对“志”的预设，诗歌趋向于模仿甚至复制，但是“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在”[36]。这和于坚的诗歌主张异曲同工。
通过上述的详细解读，可以认定，于坚的这首诗是对于自身写作经验的一种形象的隐喻。诗人对声音的坠落进行了非常细致的描述，有意地拉长寻找声音源头的过程，引领读者进行了一次关于寻找的思维之旅，最后却拒绝告诉读者答案，声称这种声音只属于“我”自己。于坚坚决不指出喻旨（即比喻的对象），并非是有意愚弄读者，而是希望向读者展示喻体（即感性现象）的重要性，希望读者回归生命本体的感性和实在。“隐喻的意义不仅仅来自词语之间的交感和激发，来自词语意义的转移等等，而且更为重要的是，它还来自话语发出者和接收者的意图。”[37]这样，“拒绝隐喻”就成了拒绝告诉读者喻旨，并拒绝给予任何提示，让读者抛开一切束缚，通过对感性现象的切身感受，依靠自己的想象来给出答案。因为他相信：哪怕是混沌，哪怕是不确定，都来自鲜活的生命本身，来自自我真实的时空。
三、“拒绝隐喻”先锋姿态的价值和隐患
通过上述文本考察，我们可以发现，“拒绝隐喻”的重要意义在于它是一种先锋姿态,“先锋姿态的本质是永远与现实文化对抗”[38]。这一理论和20世纪60年代苏珊·桑塔格的“反对阐释”有着血缘的联系，“‘反对阐释’，即搁置一切价值评判，或者说保持‘价值中立’。而实质上，搁置一切价值评判，就意味着对一切价值评判同等对待，先锋派艺术、同性恋以及其他种种不见容于高级文化和传统生活方式的价值和行为，就这样合法地进入了文化和生活方式领域，并从最深处瓦解了等级秩序所依赖的基础”[39]。当朦胧诗已经成为一种新的传统，亟需一种更新的诗来打破时，年轻的第三代诗人也急切地希望证明自身，于是“拒绝隐喻”这个激进的理论得以产生。
于坚在文革中长大，带着文革的切肤之痛，藐视一切权威和秩序，对于“言志”派的朦胧诗嗤之以鼻。甚至那几首著名的“黄色诗”，也是对于文革中“志”对“身体”的压迫的一种挑衅和反抗。但是“拒绝隐喻”在实践创作中几乎不可能实现。语言是人工制造的纯符号，没有隐喻就没有语言，更没有诗歌语言。而第三代诗人的诸多命名，也无一例外均是以朦胧诗群作为参照的，这本身就是一个尴尬的隐喻。
“《反对阐释》一文中的标题‘阐释’是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对唯一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。换言之，她希望以对世界的多元化的复制，来瓦解对世界单一化的复制。她对‘形式’、‘表面’或者‘身体’的看重，是对这个影子世界所做出的一个叛逆的姿态。正因为这是一个姿态，所以具有夸张和走极端的色彩。”[40]这一点，对“拒绝隐喻”同样适用。对“志”的反抗，其实是对千篇一律的公认的那种“志”的反抗，而不是反抗“志”本身。“拒绝隐喻”不是拒绝隐喻本身，而是拒绝那种元语言僵化的隐喻。于坚通过对“喻体”的侧重，引领读者回归感性，从而开创新的隐喻形式和新的元语言。于坚的这首诗有让人惊愕的效果，而“诗是一种令人惊愕的语言”[41]，“令人惊愕是因为它是真实的，是我们不期而遇之真实”[42]。
“物不需要被全面感知才携带意义。让物的过多品质参与携带意义，反而成为表意的累赘。”[43]于坚认为朦胧诗携带了太多的意义，因此将大量新词入诗，这给习惯朦胧诗的读者提出了新的要求，部分阻止了旧有的“公式化”解读，让人们将更多的目光投射到诗歌本身。以于坚为代表之一的第三代诗人们出现在20世纪80年代中期，商品经济和自由竞争将以前备受推崇的“英雄主义”挤压得面目全非，“知识分子精英”受到巨大的挑战，受此影响，第三代诗歌具有“反英雄主义”的美学原则，有着“削平深度”的总体向度。这也引发了“返诗”与“反诗”的长久争论。这其实是先锋文学的本质使然，因为先锋追求新异，“不是在发展，而是在打破传统”[44]。朦胧诗已经陷入机械当中，而“‘机械的’技巧，即那些已不再被视为是形式，并因此不再传达对于现实的一种新的观点的技巧，被新的、能够实现这些目的的技巧所取代，直到它们也变成‘机械的’，也相应地被替换为止”[45]。
关于“削平深度”，赵毅衡有着精彩的论述：“就文学而言，文本不再指向意义，只留下意义的痕迹，或者说似乎有意义的逗弄；就诗学而言，是消除元语言，切断表意之链，从而使释义不服从某个标准。”[46]但是，众所周知，批评并没有停止释义。因为，批评主体不是寻找原设的意义，而是创造意义，至此文本成为了一个召唤结构，“它无法提供自我意识，而靠产生意义的阅读提供意识主体”[47]。因此，当今诗歌界，诗歌批评取代诗歌创作，成为重中之重。与此相似的情况是翻译，于坚认为诗歌无法翻译，因为翻译是把“志”和“体”肢解的技术，但是又不得不承认：“杰出的翻译是由于译者已经创造了一个体，但是这个体不是原体，它是邻近的，转喻的。”[48]于坚本人的诗歌也已经被翻译成多国语言，并在国外屡获大奖，看来，他诗歌的译者也是杰出的“体”的创造者。
先锋姿态总是伴随着隐患。第三代诗人杨黎认为诗是无用的废话，成为“废话诗歌”的教主，于是“梨花体”、“蜜糖体”、“咆哮体”充斥网络，诗歌有史以来第一次不再是精英知识分子的专利。无论这些诗歌是否有诗意，我们都无法否认它们是诗，这是由诗歌形式的符号强编码造成的，只要它们是分行的，阐释者就不得不按照诗歌的方式去解读。但是这种诗歌的泛化，在证明诗歌还艰难存在的同时，也对诗歌本身带来巨大的伤害，一切如诗的现状，会造成诗人的某些错觉，觉得写诗是很简单的事情，从而停止前进的步伐。难得于坚还算清醒，他承认，“先锋是一种对限制的反抗,但离开了限制，先锋也就不存在了。天马行空很容易，但先锋很难。”[49]从“朦胧诗”到“口语诗”的转变，让人自然想到同一时期的小说的转化，当小说从“先锋”滑入“新写实”乃至近年的“底层”写作，简单化的道德倾向取代了文学自身的探索，令人失望。郭玉洁认为，“20世纪80年代有太多压抑的激情需要释放出来，而今天物质的富足、消费的自由满足了人们，探索、突破的精神于是成为稀有的品质。”[50]而她写下“先锋已死？”这个耸人听闻的标题，“是希望呼唤每一代人当中不甘平凡者内心的冒险精神，来为这个世界添加新的可能，而非加固其庸常之处。”[51]
结语：对未来诗歌走向的展望
诗歌永远都在追求先锋，最早系统提出先锋理论的波焦利（Renato Poggioli）说，先锋派艺术充满着对“新奇甚至怪异的狂热”[52]，换句话说，诗就是脱离常规的“不正常的语言”，所谓“文无定法”，“不正常”是唯一之法。第三代诗人提出诸多理论反抗朦胧诗，是不同诗派之间不正常竞争的花样，由1986年10月的那场声势浩大的“中国现代诗群体大展”可见一斑。在很多时候，理论和口号的提出只是为了凸显自身，是诗派争取自身地位的手段，诗歌创作本身往往退居其次，以致名诗人一堆，却难见好诗。
_______________________________
[1][2][16][25][26][27][28][29][30][43] 赵毅衡：《符号学原理与推演》，191、191～192、37、195、82、195、195、195、195、37页，南京：南京大学出版社，2011。
[3][4][7][8] 藏策：《超隐喻与话语流变》，280、281、281、281页，天津：天津人民出版社，2006。
[5] 赵维森：《隐喻文化学》，第46页，西安：西北大学出版社，2007。
[6] [41][42]耿占春：《隐喻》，255、167、167页，开封：河南大学出版社，2007。
[9] 于坚：《拒绝隐喻》，昆明：云南人民出版社，2004。
[10] 耿国丽：《从〈影响的焦虑〉看于坚拒绝隐喻的诗歌创作理论》，《大众文艺（理论）》，2009（9）。
[11][12][13][14][15][17][23][48] 于坚：《诗集与图像：2000—2002》，228～247、234、237、336、235、240、235、236页，西宁：青海人民出版社，2003。
[18] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东译，424页，北京：三联书店，1997。
[19][20][34] A·J·格雷马斯：《论意义》，吴泓缈、冯学俊译，317、241、5页，天津：百花文艺出版社，2005。
[21] 参见项兆斌：《趣论于坚口语诗及其他》，引自左岸文化网：http://www.eduww.com/thinker/forum-viewthread-action-printable-tid-35884.html.
[22][24][46][47] 赵毅衡：《意不尽言——文学的形式-文化论》，75、77、4、4页，南京：南京大学出版社，2009。
[31][32][33][37] 季广茂：《隐喻视野中的诗性传统》，45、45、196、40页，北京：高等教育出版社，1998。
[35] 卡尔·古斯塔夫·荣格：《未发现的自我》，张敦福、赵蕾译，3页，北京：国际文化出版公司，2001。
[36] 汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，234页，北京：三联书店，2008。
[38] 尹国君：《先锋实验——八九十年代的中国先锋文化》，2页，北京：东方出版社，1998。
[39][40] 苏珊?桑塔格：《反对阐释》，程巍译，7、7～8页，上海：上海译文出版社，2003。
[44][45][52] 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，133、133、10页，北京：商务印书馆出版，2002。
[49] 转引自吕露采访于坚：我在疯狂的时代长大，载于网易博客“杨黎的废话”：http://blog.sina.com.cn/s/blog_477e9b940100jl7y.html
[50][51] 郭玉洁：《先锋已死？》，载于郭玉洁主编《单向街002》，4、4页，银川：宁夏人民出版社，2010。
[53] 参见《符号学论坛》：http://www.semiotics.net.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=16&Id=1583.
马文美 四川大学文学与新闻学院符号学-传媒学研究中心 邮编：610064
