内容提要：本文以中国新时期先锋文学的三个代表人物——马原、莫言和余华的作品为例证，分析先锋文学的文体创新与形式变革。
关键词：先锋文学/文体/形式
一、先锋文学的出现及其形式与文体意义
20世纪80年代中期至90年代，我国文坛上出现了一股通常被称为“先锋文学”的文学思潮，代表人物有马原、莫言、余华、残雪、格非、孙甘露等。先锋文学叙述者离心化，失去以往全能的主体性，其表象叙事的零散化消解了先前现实主义文学叙事的整体性和统一性。更为重要的是，先锋文学具有“元小说”（metafiction）的一些特征,即试图摆脱传统的表达模式，放弃叙述呈现经验世界的认识价值，叙述方式本身成为谈论的对象，叙述手法再次语义化，成为叙述的叙述。在此意义上，赵毅衡称先锋文学“是中国第一个真正‘形式主义化’的小说流派。”[1]先锋文学提供了与先前文学完全不同的文学经验，标志着新时期文学所达到的形式与文体创新和思想探索的高度。90年代之后，先锋文学逐渐退潮，但影响和余威犹在，其代表作家莫言、余华仍然是当今中国文坛最活跃、最具实力和最受欢迎的作家。
先锋文学的产生有着特定的文化背景。上世纪80年代中后期，主导意识形态出现了松动，社会分层的出现，大众传播的普及化，使释义体系发生分化，以革命、解放为主题的宏大叙事失去了往昔的主宰地位，纯文学逐渐变得边缘化和学院化，满足于文学自身的创新冲动。部分作家质疑文学反映现实世界的可能性，有意暴露超层次的叙述行为，暴露叙述过程的虚假性和人为性，以小说谈论小说，这种元小说意识的萌发正是先锋文学的生长土壤。
毫无疑问，先锋文学的兴起受到西方现代主义和后现代主义文学思潮的显著影响。当然，作为一个十分复杂的文化现象，先锋文学所借助的文化资源并不是单一的。在先锋文学作家所偏爱的西方作家中，既有长于形式探索的博尔赫斯、卡尔维诺、马尔克斯、乔伊斯等，也有包含了经验与思想探索的卡夫卡、艾略特、萨特、加缪等，蜂拥而至的唯意志论、现象学、精神分析、存在主义、俄国形式主义、新批评、结构主义、后结构主义等美学和哲学思潮对其的推动也不可小视，而我国深厚的文化传统以及社会转型期的文化裂变也在先锋文学那里留下了印记。虽然先锋文学的鲜明特色主要体现在形式创新与语言表达等形式主义策略方面，它构成了对传统现实主义文学的一次逆反，但它并非是对西方文学的简单模仿与复制。在一个注重文学现实性的美学规范的国度，先锋文学所表现出的一些美学倾向，如写实的形式化、伪托的历史感等，仍然带有一定程度的写实性成分，不同于西方某些作家的纯形式化写作。
先锋文学的兴起表明先前现实主义审美规范的衰微和主导意识形态对文学影响的弱化。从文学与外在世界的关系来看，先锋文学放弃了文学再现现实的功能和追求。对于先锋文学作家来说，社会现实作为一种外在空间与结构失去了它的首要性，倒是狭小而琐碎的个人视野更值得反思与追问。格非曾经用“存在”和“现实”概括上述两种不同的视野，“存在，作为一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种‘可能性’的现实。……现实是完整的，可以被阐释和说明的，流畅的，而存在则是断裂状的，不能被完全把握的，易变的；‘现实’可以为作家所复制和再现，而存在则必须去发现、勘探、捕捉和表现；现实是理性的，可以言说的，存在则带有更多的非理性色彩；现实来自于群体经验的抽象，为群体经验所最终认可，而存在则是个人经验的产物，它似乎一直游离于群体经验之外。”[2]也就是说，先锋文学区别于现实主义文学的不仅在于形式上的创新，还在于从个人经验出发对人类生命、历史与文化的精神本源意义上的新的体认。在这个意义上，余华说，“先锋是一种精神的活动，它不是一种形式的追求，因为先锋在每个时代都会出现。”[3]从精神层面上说，先锋文学承袭了五四文学的批判精神，对中国文化的劣根性和现代人的生存境遇做了另类的书写，所以有论者认为中国先锋文学有着不同寻常的意义关注，“在貌似轻巧的否定之后有着一种沉重的意义渴求。”[4]事实上，莫言、余华、格非等先锋文学作家的作品都体现了批判传统文化和反思中国现代性进程的深度与力度。
在解放后相当长一段时间，文学创作属于一种现实主义的宣教范型。这类文学尽量采用全知全能视角，叙述者与作者的价值观合一确保了作品实现宣教功能，叙述方式也尽可能多地传统化，半隐半显的叙述者不断地对叙事过程实施干预，明确的历史起源、完整的故事结局使叙事被置于时间/因果链条之中而完成对叙述世界的道德裁决。改革开放初期的伤痕文学、改革文学虽然在叙述内容上有所变化，却没有从根本上摆脱这种叙述模式。直到先锋文学的出现，中国当代文学才在叙述方式上真正接续上五四文学，即以公众代言人面目自居的主导叙述者主体向作家的个人言说范型转变，叙述主体发生分化，作者、叙述者、隐含的作者、人物各占一部分主体性，并进一步以元小说写作超越了五四文学的表现模式。因此，先锋文学的文体与形式创新便具有了真正的革命性意义。因为在先锋文学那里，“形式”不再是“内容”的载体，形式本身成为内容。先锋文学作家们意识到原先形式在应对材料时的局限性，从而发掘新的形式，而新的形式的获得又为先锋文学带来了新的面貌。这个转变从马原开始，“他的叙事不再是导向对现实的描述，而是回到文本自身。也就是说，它不是一次与意识形态热点对话的产物，而仅仅归结为个人写作经验的偶然发掘”[5]。形式的进步成为先锋文学的标志所在。举例来说，先前小说的操作过程受到程式化表达的遮蔽，成为叙述表意的一部分。而在先锋文学作家中，裸露写作技巧的情况很常见。例如莫言在《姑妈的宝刀》那篇小说中叙述铁匠淬火时写道，“淬火时挺神秘，我在《透明的红萝卜》里写过淬火，评论家李陀说他搞过半辈子热处理，说我小说里关于淬火的描写纯属胡写。……根本没有那么玄乎，李陀说。”这段奇怪的交代不仅暗示了上述两部小说的关系，还把文本与现实中的人（李陀）联系起来。其中，裸露技巧、展示写作过程达到登峰造极的作家是马原。
从文学意象的构成来看，性和死亡是先锋文学的两大主导意象。先锋文学把先前文学的宏大叙事（启蒙、革命、解放、改革等）变为个体的生命体验，而性与死亡正是个体最极端的生命体验，同时又是最富有神秘色彩的体验。莫言早期在《红高粱》中对生命力的讴歌，同时包含了性与死亡两重主题。后期的《丰乳肥臀》、《檀香刑》也是如此。余华从早年的《河边的错误》、《现实一种》中的暴力叙事，到近来的《活着》、《兄弟》中的情感纠葛和生离死别，无不如此。马原的一些作品干脆以死亡来命名，如《死亡的诗意》、《旧死》等。他小说中一系列充满女性柔情蜜意的美丽主人公都以死亡而告终，如李小田（《猜想长安》）、牛牛（《低声呻吟》）、明大姐（《骠骑兵上尉》）、林杏花（《死亡的诗意》），而且也都死得不明不白：服安眠药、雪崩、翻车、失火；同样，不少陷入个人情感泥淖的男主人公也以死亡走完他们的人生旅程：性变态者林森的自杀（《窗口的孤独》），另一个性变态色情狂海云被母亲所杀（《旧死》）等。表达死亡主题最深刻的作品可能是格非的《敌人》。赵家接连不断的灾难使东家赵少忠怀疑有人成心陷害赵家。最后，当算命先生算定腊月二十八为他儿子赵龙的死期时，赵少忠以扼死自己儿子的方式证实敌人的存在。这就揭示出最大的敌人不是别人，其实就存在于我们的内心。
从意蕴的生成上说，先锋文学作品常常有一种未完成性，不提供完整的故事情节、鲜明的人物形象和事件的解决方案。从释义导向上说，先锋文学一扫先前文学强调元语言控制形成的过度编码的诠释指导，放任元语言作用而形成意义含混、反讽与张力，鼓励读者歧读和误读。先前的现实主义文学在叙事方面不仅有明确的历史起源和发展轨迹，也提供了事件的解决方案。先锋文学则包含了某种结构上的空缺。格非的小说总是对事物的真相和生活的本质表示怀疑。他的《青黄》以对九姓渔户的生活史的考证开始，最后却以事实真相的被隐瞒而告终。马原的小说《总在途中》没有完整的结局。主人公姚亮从拉萨回到沈阳，中间因为邂逅了同样从拉萨调回沈阳工作的原先拉萨的熟人田小月，无意中遇上歹徒，姚亮英雄救美而负伤，由此夫妻产生了误会，发生了婚变，姚亮又利用暑假想从西宁赶往拉萨，却不料听说田小月于三天前已经重返拉萨，他马上决定改道去新疆。但小说对姚亮行踪的叙述到此戛然而止，语焉不详。小说最后写道，“细心的读者朋友一定发现本文缺第八章，不是我疏忽，是主人公姚亮执意隐去他新疆之行的故事。他毫不通融，拒绝配合，他完全走出他的上帝的视野，就像堕入黑洞。”这就从美学倾向上解构了现实主义文学再现生活真实、反映历史规律的冲动。
一般认为，先锋文学最具有代表性的作家是马原、莫言和余华。他们仨人是先锋文学中文体与形式意识比较自觉的作家，在语言、文体、叙述方式等方面做了很多开拓性的实验。先说马原。作为小说家，马原已经歇笔多年了，但马原独有的文学经验以及被称为“马原的叙述圈套”的叙述方式，仍然是当代文坛不时谈论的话题。马原的创作始于20世纪70年代末，到1984年发表的《拉萨河的女神》奠定了他的写作风格，此后直到90年代初，他以《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《西海的无帆船》等一系列作品不断地文坛带来震撼。早在二十年前就有批评家发出大胆的预言，“即使马原从此不再写小说……我相信，马原小说以及关于马原小说的评论，不会不在文学史上留下印迹。”[6]赵毅衡曾经称马原是“中国当代最具有哲学家气质的小说家”[7]。马原之所以是中国当代最具有哲学家气质的小说家，是因为他对通过小说真实再现世界的想法表达了明确的质疑，因为在这种写作和阅读模式中，“人们认为没有说明不了的东西”[8]，而这一点恰恰是应当质疑的。马原对以往小说的形式与叙事的内在缺陷有着清醒的意识，对小说艺术有着自己的理解，“我写小说是在创造新经验，给你的给别的读者的也应该（如果我写得好）是新经验，你过去没有的经验。广义的经验主义，也包括超验。”[9]这就是对本质的拒绝，对叙述行为的凸显，对小说自身的“虚构”性质的呈现，以及伴随之的个人经验甚至超验的表达。这使他成为中国当代最早具有元小说意识的作家。再看莫言。莫言以《红高粱家族》为代表的早期创作带有某种寻根文学的印记，有人认为它“契合了80年代中后期，中国民众在现代化的历史进程中所表现出的民族认同愿望，以及渴望‘民族/自我’强悍的时代心理”[10]，加上“我爷爷”的叙述视角，跌宕起伏的叙述方式，洒脱自如的语言表达，给当代文学带来了文体与观念的双重冲击。其后，莫言的一系列作品——《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》等，以其独特的语言表达和艺术感觉接连给文坛带来惊喜。比马原、莫言年轻的余华以描写少年人心理的《十八岁出门远行》登上文坛，其后的《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《往事如烟》展开了对罪孽、阴谋、死亡、刑罚的暴力叙事和怪诞描写。90年代之后余华转向了写实，虽然他以往细腻的艺术感觉和反讽风格仍在延续，但在文体与形式上较之早期没有新的突破。因此，我们对余华的分析将主要以其早期作品为依据。
先锋文学的革命意义首先在于文体创新与形式变革。在文体方面，格非的《褐色鸟群》、孙甘露的《请女人猜谜》都将小说的虚构过程、俗套和秘密展现于读者面前。孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》则是小说、诗歌、散文、哲学、谜语、寓言等文体的混合。余华则对侦探、言情、志怪、武侠等小说亚文类进行了颠覆性戏仿。在叙事方面，先锋文学的叙述者要么充分隐身，使叙述人物得以展现自我；或者充分现身，裸露写作策略；叙述者与隐含的作者分离，形成不可靠的叙述。马原的故事套故事的叙述圈套，格非的叙事空缺，莫言的语言狂欢和语言反讽，余华的暴力叙事等，给中国当代文学提供了全新的经验。罗兰•巴尔特在谈到零度写作时指出，“尽管不断为自己的孤独感到歉疚，文学的写作依然是对语言至福境界的一种热切的想象，它急忙地朝向一种梦想的语言，这种语言的清新性借助某种理想的预期作用，象征了一个新世界的完美，在这个世界里语言不再是疏离错乱的了。写作的扩增将建立一种全新的文学，如果这种文学仅是为了目标才创新其语言的话，这就是：文学应成为语言的乌托邦。”[11]就全能的叙述主体退出叙述过程以及最大限度地开掘文学语言的表现潜能而言，巴尔特所概括的零度写作在一定程度上切合中国的先锋文学。不仅如此，先锋文学还有其不太为人们所注意的思想史和文学史意义。先锋文学是对曾经主宰中国文坛多年的现实主义文学模式的颠覆。这种现实主义文学以其表象的现实性、起因和结局的时间/因果链安排被设想为现实本身，被认为等同于意识形态设计的想象关系，承担了明确的意识形态功能。中国的先锋文学是在意识形态轴心发生改变时产生和兴盛的，它以其个人化经验，提供了意识形态断裂时期的替代性经验。陈晓明认为，对人类生存的本源性与终结性的质疑，对历史缺失的特殊解释，对存在或不在的形而上学思考，对自我的怀疑，对暴力、逃亡等极端主题的表现，是先锋文学思想层面的探索[12]。上述概括当然不错。我们在这里还要补充的是，中国的先锋文学并不是纯形式化写作，其文体、形式的创制与转型期的文化裂变和中国的现代性进程联系在一起，是以新的语言观念、叙述模式和艺术感觉对中国经验的一次全新的书写。因此，它带来的不仅是语言与文体的解放，也是感官和观念的解放。限于论题与篇幅，我们在这里主要以马原、莫言、余华为例，讨论先锋文学在形式与文体方面的创新。
二、马原的叙述圈套
（一）元小说：技巧的裸露
元小说是以小说谈论小说，以写作谈论写作，对虚构文本自身做出评论，彰显虚构的过程与策略，这是小说的自反或自指现象。
马原的小说在很多方面具有元小说的特征。马原有时把自己写作小说的过程及其特有的体验和感受也写入小说，使逼真的故事情节被置于虚构的背景之下来讲述。如《死亡的诗意》的开头：“去年圣诞日在拉萨发生的命案是这个故事的结尾。”在女主人公林杏花失火烧死之后，小说是这样结局的：“到此为止，需要讲述和交代的事件及其后果就都完成了。我要多说的一句话是——借真实事件来编撰我的人物、虚构我的故事，这第一次经验带给了我永远的激动。”这种写作技巧和过程的裸露，正是元小说的特征。
在先锋作家当中，马原是最喜欢裸露技巧的一个。马原裸露技巧的方式之一是混同现实与虚构，给人以煞有介事的印象。在《猜想长安》中，马原描写了一个名叫“马原”的作家受邀到西安去修改电影剧本的故事，中间却插入了一段“我”和西藏另一个作家扎西达娃出差被误解的回忆，这就把事实掺入到虚构。而在发表于1984年《拉萨河女神》中，马原则尝试通过艺术的假定性、叙述视角的多重转换，来呈现叙述行为的拼贴效果：“我们假设这一天是夏至后第二个十天，这时候天正热，大概可以游泳。这么说下去，读者可以因此推断这是在拉萨河里游泳度假的故事。”“为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样儿，不依照时序流水式陈述。就这样吧。”他的小说《虚构》一开头便颠覆读者对作品现实性的感知，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”《虚构》这个标题就表示了文本的虚构性质。接下来，马原交代了该小说的写作缘起，“比如这一次我为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村。做一点补充说明，这是个关于麻风病人的故事，玛曲村是国家指定的病区，麻风村。”“毫无疑问，我只是要借助这个住满病人的小村庄做背景。我需要使用这七天时间里得到的观察结果，然后我再去编排一个耸人听闻的故事。”这就指明了小说所讲述的麻风村的故事完全是杜撰的产物。小说处处暴露出虚构的痕迹。例如小说的开头叙述者说“我”钻了七天玛曲村，到了小说的结尾，时间却出现了错乱。叙述者文中明明说，“我”是过了“五•一”即五月二日从拉萨出发的，路上走两天应该是五月三日到玛曲村。从作品的叙述看，“我”在玛曲村至少待了六、七天，但小说的结尾却无意中透露了“我”离开玛曲村的时间是五月四日。
说马原的小说是元小说还在于其执着于叙述本身：叙述行为和由之而来的叙述快感。马原的小说线与块任意组合，场景类似断片，变换多端，却又无甚联系。他的小说《冈底斯的诱惑》讲述了三个不相干的故事：两个从内地来的年轻人陆高与姚亮的故事，藏族猎手穷布的故事，草原羊倌顿珠和顿月的故事。全文没有贯穿全篇的叙述者，作品不断地暗示又不断地否认三个故事之间的联系。在该小说中，马原从多方面裸露技巧，例如在第十五节，叙述者谈到了该小说的结构、线索、遗留问题，提出了几种解决方案：
a.关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。
b.关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。
c.遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？
紧接着叙述者谈到遗留问题c，认为顿月不会回来，因为他入伍不久后牺牲了，班长为了安抚死者母亲，冒名顶替充当了儿子角色。其次，作者将写作过程纳入小说，如在叙述过程中括弧中的旁注里有这样的文字：“请原谅在这段文字里用了诡辩术——作者注释”，“作者又注——在一篇小说中这样长篇大论地发感慨是很讨厌的，可是既然已经发了作者自己也不想收回来，下不为例吧。”
马原有时在写作中发表评论，这种评论也构成一种元小说策略。本来，夹叙夹议式的叙述者干预的做法在传统小说中很常见，但是马原的评论与通常的评论不同，通常的评论只是半隐身式的叙述者对人物、事件、故事进程的评论，马原的评论则是叙述者对小说自身的评论。我们以马原的小说《旧死》为例，它分上、中、下三卷，其中上、下卷是“我”对少年时代的朋友海云的回忆，中卷则叙述了“我”所认识的一个司机曲晨的故事，这个平行的情节不断地暴露了小说的虚构过程。在叙述了曲晨的故事之后，下卷是这样开始的：
小海云当初向往的，最多也不过如是。
这样的生活要求在今天看来不算奢侈，许多人过得比这还要好。虽然有更多的人不如这。如果不出意外，过上这种生活应该是没有太多问题的。又是如果。
这段评论既是对作品中人物的评论，也是对叙事过程、叙事方式的评论，同时也是对各叙事部分关系的一种连结。
在以小说谈论小说的元小说叙述方面，《西海的无帆船》可谓登峰造极之作。小说讲述的是西藏美协三个画家陆高、姚亮、小白和司机大札到边陲小城普兰采风路上汽车抛锚时，与藏族姑娘米玛、白珍之间发生的故事。该小说原本有两个叙述者：全知全能的叙述者叙述事件的经过，第一人称叙述者（姚亮）叙述其中的一段经历并插入几段回忆。令人惊奇的是，小说第二十三节中出现了叙述跨层，作品中人物之一姚亮发表声明对故事的真实性进行质疑，与作者争夺叙述领导权并要求作者给予承认。在声明中，姚亮指认陆高就是马原，说马原为了拔高自己对他的人格进行了诋毁，认为自己是正人君子，并挑明了小说形式上的花样：
人称。你我他三种称谓走马灯似的转着圈运动，不停变幻视点，用以扰乱读者思维的连贯性；
叙述用双线。这是个诡诈的手段，以便把自己无法把握的情节含糊过去。断开，再接。这样可以巧妙地避开原断点，以新形成的接点偷梁换柱取而代之。所谓避实就虚之术；
选材。怕虚构的部分缺乏实感引不起读者的兴趣，便以最下作的方法沿用性爱内容作为调剂。性爱成了花椒面。结果抓了我冤大头，我他妈的给他作贱成什么啦？
在这段话中，姚亮把自己看做当事人兼“读者”，他对小说的真实性及其形式特征进行评论，这个评论可以说是正对作品的恰如其分的评论，因此可以说算不得小说的一部分，但同时又是小说的一部分：从一般叙述层面看，此段仍可看做另外一个叙述者姚亮的叙述；从超叙述层面看，此部分建构了一个超叙述，对叙述层面进行评论。接下来的第二十四节“马原”为自己的写作进行辩护，说姚亮的精神受到一些刺激，常常语无伦次。不要管姚亮说的话，他说的不算，并声称自己不是陆高，然后交代了自己如何杜撰这部小说结尾的经过，说写这个结尾如何使自己筋疲力尽，“我想草草结束了。”小说最后果真草草结束了。这一段逾出了叙述层之外，形成了超叙述层，但又交代了事件的结局，又属于叙述层，因此是超叙述层与叙述层的混合。
（二）“依附型”叙述者与分裂的叙述
作为先锋文学作家，马原的创作追求不正对现实的疏离化效果。吊诡的是，马原作品的多数叙述者却是“依附型”的而不是“疏离型”的。也就是说，在很多情况下，马原制造了叙述者与作者合一的幻像，而不使人们觉着叙述者是虚构的人物。按照叙事学理论家苏珊•兰瑟的说法，“依附型”的叙述者是依附型文本——作品可推测的作者与文本中首要之“我”是同一个人——的叙述者，如自传、书信、哲学、历史、学术著作等中的叙述者[13]，而在广告、国歌等文类中，作者的身份与文本中“我”的身份无关，而一般的虚构型文本如小说、戏剧等的叙述者人们通常认为是疏离型的叙述者，即虚构的人物。当然，这只是形式条件，在一定的语境中，人们会把虚构型文本当作依附型文本，如19世纪的批评家将《简•爱》看作是作者夏洛蒂•勃朗特本人的自传。马原喜欢用第一人称叙述，他的许多作品出现了一个名字也叫“马原”的叙述者。这个叫“马原”的人在西藏工作（或曾经在西藏工作过），来自东北，是一个作家，人高马大，勇敢正直，讨女人喜欢，他向读者讲述自己经历的事件。表面上看，这个“马原”似乎就是作者马原。其实，这样做只不过是马原从作者马原向第一人称叙述者“马原”转换的花招，小说中的“马原”说到底是作者虚构的一个人物。但是，马原煞有介事的叙述使作家已知的身份向叙述者身份汇聚，造成了我们将其作品的叙述者与作者当成一个人的印象，即个人声音的第一人称叙述者鼓励我们产生对类似马原真实生平经历的依附，从而保证了叙述的“现场”感和“真实”感，也增进了人们的阅读兴趣。这样，马原以其虚构型文本写作获得了某种依附型文本的效果。
但是马原的小说毕竟是典型的虚构型文本，它并不追求通常的依附型文本及依附型叙述者在叙述上的内在统一性，马原的叙述是分裂的叙述。这首先归因于马原的虚构型文本与依附性叙述者造成的叙述分裂。法国叙事理论家热奈特曾经把叙述者分为虚构域内不同虚构域的叙述者（不出现在故事中的二度叙述者）、虚构域内相同虚构域的叙述者（讲述自己故事的叙述者）和虚构域外的不同虚构域的叙述者（全知全能地讲述他人的故事的叙述者）、虚构域外的相同虚构域的叙述者（位于叙述层外追溯自我经历的叙述者）四种情况，其中第二、第三种情况较为常见。乍一看，马原作品中的叙述者属于虚构域内相同虚构域的叙述者，因为这个叙述者“马原”置身于虚构情境之中叙述发生在自己身上的事情。但是我们发现，这个“马原”并不安心于叙述故事，他还不断地暴露他的构思与写作过程。西方结构主义叙事学曾经将叙事文本分为“故事”（story）与“话语”（discourse）两个层次，前者指的是作品所叙述的事件，后者指的是事件被叙述的方式，即话语的组织形态。中国学者赵毅衡将上述两个方面称为“底本”和“述本”，前者是以自然的时空状态存在的事件流，后者是叙述者对前者的选择和变形[14]。从一般意义上说，虚构域内相同虚构域的叙述者位于故事层面，即底本层面，在话语或述本层面则是相对隐身的。但是马原喜欢利用这两个层面的关系进行试验，离析读者对故事的感知并造成陌生化效果，这种元小说写作造成叙述者在虚构域之内与虚构域之外以及相同虚构域与不同虚构域之间自由穿梭。以马原作品中的评论为例，其作品中的叙述与非叙述的评论并不是在同一个叙述层面上发挥作用，由此形成了叙述成分与非叙述成分的分裂。比如前述《虚构》的著名开头：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”叙述者所说的这一段话实际上不是叙述，而是一种议论性的交代，位于虚构域之外。接下来叙述者又说他为了杜撰这个故事，冒险到了麻风病人居住的玛曲村，再后来叙述了“我”在麻风村的经历，包括与一名女麻风病人的恋情，这才进入虚构域之内。这种叙述成分与非叙述成分的分裂形成了“我”的双重化或多重化，即叙述者的话有时候属于作者，有时候属于叙述的技巧，即讲述的组织形态，有时候又属于虚构的叙述人物。其次，马原的作品存在多个叙述者。那个类似马原本人的叙述者只是叙述者之一，哪怕是一个主要的叙述者。除了名为“马原”的叙述者之外，马原的不少作品还有其他的叙述者。多个叙述者的叙述自然造成了叙述的分裂。前面的叙述者，到后面反而成了被叙述者；反之，前面的被叙述者，到后面则成了叙述者。这有几种情况。有的是作品从第一人称叙述转向人物叙述。因为马原作品中的第一人称叙述者虽然是作品中的人物（如“马原”），但其视野是受限制的，是内在的叙述者，这时候作者便搬出其他人物叙述作为补充。比如《虚构》的开头是第一人称叙述，叙述者是“马原”。在接下来的第二节中，虽然叙述者还是“我”，却不是全篇小说的叙述者，而是玛曲村的那个持枪老人。另外，马原的元小说写作本身就创造了多个叙述者，挑战了通常小说的线性认知秩序。例如在小说《没住人的房子总归要住人》中，叙述者在开头便说，“我为了以后叙述省事，先在这里??隆?rdquo;整个故事采用第一人称的内在式叙述，但是到了最后，叙述者却说，“接下来的故事还有另外一种讲法。”然后叙事变成了第三人称的外在式叙述。
马原很多作品挑战了通常的叙述逻辑和阅读期待。法国结构主义叙事理论家格雷马斯曾经提出过“叙述圈”（narrative cycle）的概念。他认为，每个作品素材中可以区分出可能性（或有效性）、事件（或实现过程）以及过程的结果三个阶段，这些改善或恶化的过程以一定的方式组合构成叙述圈，文本由此完成叙述功能，而读者正是根据叙述圈感知叙事逻辑。马原的作品常常没有完整的叙述圈，它们通过不断的嵌入来演绎故事进程，造成无果而终。《冈底斯的诱惑》讲述了三个不相干的故事，每一个故事都无果而终。且不说顿珠与顿月的故事没有下文，穷布的故事也戛然而止。我们来看陆高与姚亮的故事。陆高与姚亮邂逅美丽的藏族姑娘央金，这给人以爱情故事的期待，接下来陆、姚等人商量好过一段时间去看西藏的天葬，而这期间央金出车祸死了，然后他们去看天葬。下面的悬念是：躺在天葬台上的死者到底是不是央金？藏族同胞执意不让他们接近天葬台去看天葬过程。他们最终也没弄清被天葬师切割的死者是不是央金。荷兰叙事理论家米克•巴尔认为，“当重要的事件持续不断地嵌入成为重要事件起因的日常的、平庸的事件中时，可能就会产生某种效果。比方，它可能是宿命论的一种表现，人类对抗世界的软弱无力的表现，或一种存在主义人生观的表现。”[15]其实不仅重要的事件，非重要的事件不断嵌入叙事进程时，也会产生某种意义。马原的叙事在西藏这个富有宗教和人文背景的地域里展开，的确形成某种神秘感并造成了宿命论的效果。
（三）叙述的线条：曲线、复线与多重叙述
希利斯•米勒说，“写作、阅读、生活、写下某人的一生或一段历史，都可视为在重新追踪一根已经生产出来的线条。如前所述，追踪会留下一条路线；重新追踪就是沿着这条现有路线向前走。其模棱两可之处在于：首次出现的东西又已经是第二次出现；事件总是已经发生，这样才能重新追踪，既属于开拓新路径，又总是在沿着旧路径向前走。……如果说第一个故事就已经是重复。那么它自身就总会包含进一步重复的可能性，其表现方式包括引语、戏仿、颠覆、双重、从属情节和阻挠主要情节的对抗性情节等。”“叙事之趣味在于其插曲或者节外生枝。这些插曲可以图示为圆环、结扣、线条的中断或者曲线。”[16]马原的叙述从来不是单一的。从文本的浅表层面看，马原的小说喜欢运用副文本（peritext）增强文本的叙述层次。副文本是法国结构主义叙事理论家热奈特在《广义文本之导论》中提出的概念。他认为一个文本由正文和题目、题词、目录、告读者、插图、引文、后记等附属部分组成，后者即所谓副文本。传统小说由于要制造逼真叙事的幻象，尽量减少写作的人为痕迹，一般谨慎地对待副文本，即降低副文本的成分，并将之归并为正文的有机组成部分。马原则大大拓展了副文本的应用范围，并使副文本具有了独立意义，形成叙述曲线与叙述张力。从标题看，马原似乎故意要使其作品的标题与正文内容产生某种不对应的偏离。如《虚构》指明了作者到麻风病人玛曲村的虚构性质，使正文中逼真的叙述流于虚假。《窗口的孤独》看来写的是一个性变态患者林森的孤独人生，但是作品大半的内容写的并不是林森，而是林森儿时的两位女同学徐小燕和张名名。马原几乎所有的小说都有题词或卷首引语。这些卷首引语与小说正文的关系忽明忽暗、似有若无。“卷首引语悬在一片空白之中，与正文相隔离，难以确定两者之间的任何血缘关系。”[17]它们不仅与作品疏离，也使叙述线索非单一化。如《猜想长安》的卷首语是摘自艾•辛格《巴西一夜》中的一段：“我在一间破败不堪的房子前敲了门，来开门的是个女人。我一看出是她，不禁大吃一惊。”这段卷首引语好象暗示了叙述者——作家“马原”在西安邂逅女编辑的事，但二者在场景和情境上又判然有别。再看他另一部小说《旧死》的卷首语：
终于完成了
完成一部古典作品的愿望
——也是马原
这段卷首语也令人感到莫名其妙，因为该作品虽然情节曲折离奇，但从写法来看，它显然不是通常意义上的古典作品。还有，马原有的小说中还穿插了作者自画的插图，如《窗口的孤独》中徐小燕、张名名、林森居住地点的示意图，《没住人的房子总归要住人》中作家“我”和“我”的旅伴旅游目的地的示意图，等等。这些插图不似一般小说插图那样单独成页，而是掺杂在正文之中，与正文形成互文关系。
马原的小说偏爱曲线叙述，他认为小说艺术的魅力就在于“制造玄机”，“能提供更多可能性”[18]。比如在前面我们提到的《冈底斯的诱惑》中，叙述者写到陆高、姚亮准备看天葬。然后写他们看天葬，但经历了很多曲折之后仍然没有看到天葬。马原绕了很大的圈子，让我们感觉到天葬的神秘，但却只是叙述对这个神秘的体验过程以及观看天葬所遭受的波折，并不是真的去写天葬本身。制造玄机就是曲线叙述。
马原还有不少小说的叙事属于叙述线条中断或多线条推进。如在《旧死》中，就把追叙的回忆与现在时的叙述两条线索并用。《旧死》的主导线索是“我”对少年时代的朋友海云的回忆，这种回忆本身就有模糊、错乱的印记，因为“我”的回忆和海云奶奶对海云的回忆有显著的差别，两者经常打架。例如，“我”记忆中海云是由于强奸了他姐姐被关进监狱并威胁说出狱后要杀死他爸爸，他母亲探监时杀死了他，而海云奶奶却执意认为海云死于猩红热。而且，“我”对海云的回忆还由于“我”对碰巧遇到的一个相貌酷似海云的出租车司机曲晨的叙述而被打了岔。曲晨二十多岁，与海云形成对位关系。他长相英俊，靠摸彩票中彩得到一套房子，家有美妻，还在外面拈花惹草。而少年时代的海云也是酷爱汽车玩具，想长大了以后开车，而且年少早熟，性欲旺盛，甚至具有变态性心理。这样，故事就形成了双重叙述，其中对曲晨的叙述是“现实”，对海云的叙述是“历史”，二者既相互干扰，也互为补充。由于曲晨在相貌、禀性甚至职业诸方面与海云具有的特点或职业向往颇为接近，他就成为早逝的海云的一个镜像，让我们揣摩和思考海云如果活至当今的可能前景。
但是，马原的多重叙述更多地是通过叙述跨层实现的。马原裸露写作印记使突显的写作过程与故事进程形成为两个层次。在不少情况下，马原的小说是通过“约定”形成这两个层次的。表面上看，他的作品试图通过“约定”拉近叙述者与读者的距离，但因为这个约定与下面叙述的事件不在一个层次上，将叙述的虚构性暴露无疑。马原喜欢卖弄的叙述者与读者约定就是将写作从以作者为主转向双方约定。马原最早是在《拉萨河的女神》中尝试这种把戏的：“我们假设这一天是夏至后第二个十天，这时候天正热，大概可以游泳。这么说下去，读者可以推断这是在拉萨河里游泳度假的故事”“为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样儿，不依照时序流水式陈述。就这样吧。”《旧死》也是如此。叙述者在小说开头说，“那些看惯了我东拉西扯的老读者，请不要在这里抛弃我，这一次我至少不是东拉西扯，我是认真地做一次现实主义实践，请一行一行循着我的叙述读下去；我保证你不会失望，正儿八经的。就这么说定了行吗？非常感谢。”而马原的另一部小说《冈底斯的诱惑》，在讲述姚亮和陆高的故事之前，叙述者叙述故事时和读者就有约定，“应该明确一下，姚亮并不一定确有其人，因为姚亮不一定在若干年内一直跟着陆高。但姚亮也不一定不可以来西藏工作呵。”“不错，可以假设姚亮也来西藏了，是内地到西藏帮助工作的援藏教师，三年或者五年。就这样说定了。”但是这并不是双方平等的约定，而是马原独断式的约定，是一种叙事策略，因为叙述者“就这样说定了”，接下来才进入下一层叙述。
马原有的小说做得更为巧妙，即通过文本中的文本或叙述中的叙述建构叙述和超叙述双重叙述。例如小说《猜想长安》便是如此。从一般的叙述层面看，《猜想长安》写的是“我”——作家“马原”赴西安电影制片厂与女编辑李小田商量修改剧本的事，李小田还有一位很要好的女性朋友刘萌萌，是一位空姐。与此同时，通过剧本中王后昂楚玛与大相贝吉云丹的奸情暴露而自杀的故事，小说又建构了另一个超叙述，似乎暗示了“现实”中“我”和李小田以及刘萌萌和刘小田之间暧昧不清的关系，最终李小田也服过量安眠药自杀。超叙述对叙述进行说明、补充，和叙述构成了某种对照关系。
三、 莫言：语言的狂欢
（一）不可靠的叙述者：通灵叙事与复调叙事
莫言给人印象深刻的地方在于他作品中不可靠的叙述者。“可靠的叙述者”与“不可靠的叙述者”原本是美国学者布斯在《小说修辞学》中提出的概念。后来人们认为叙述者的“可靠性”体现了对某些价值标准的默认，如一般认为理性的、展现自我的人本主义的主体以及将语言视为反映世界的透明中介的指认，是可靠的叙述者的标志。反之，不可靠的叙述者指的是“叙述者所知有限、个人介入程度以及有问题的价值观。”[19]
莫言作品的叙述者多为儿童或身心有残疾的人，也就是说，属于不可靠的叙述者。他的小说《透明的红萝卜》中的黑孩是个哑巴。作为哑巴，黑孩具有异乎寻常的听觉之外的感受力，他可以听到头发落地的声音，还能听到“逃逸的雾气碰撞黄麻叶子和深红或是淡绿的茎秆，发出震耳欲聋的声响”；还可以用手抓热铁，热铁在手里发出知了般的响，在水中他感到有“若干温柔的鱼嘴在吻他”。通过黑孩，叙述者以非常态的眼光感知世界，感受到常人感受不到的东西。同样，莫言近作《檀香刑》中傻子赵小甲的白痴式叙述也取得了亦幻亦真的效果。刽子手赵甲杀鸡血溅到儿子赵小甲眼睛里，傻子眼中产生了幻觉，“咪呜咪呜，爹没有了，在俺的眼前站着一个黑豹子。……俺把眼光往四下里一放，就看到那些在校场里的袁兵（按：指袁世凯的兵）和洋兵，都是一些大尾巴狼和秃尾巴狗，还有一些野狸子什么的。还有一匹既像狼又像狗的东西，从他的衣服上，俺认出了它是那个小头目。它大概是狼和狗配出来的东西，俺这里把这种狼和狗配出来的东西叫做狗混子。这东西比狼无赖，比狗凶狠，被它咬了没有一个能活过来的，咪呜咪呜。俺的黑豹子爹把碗里的鸡血全部涂抹到了他的脸上和前爪上后，用它的又黑又亮的眼睛看了俺一眼，似乎是微微地对俺一笑，嘴唇咧开，露出一嘴焦黄的牙齿。他的模样虽然变化很大，但爹的神情和表情还是能够清楚地辨认出来。俺也对着他咧嘴一笑，咪呜咪呜。他摇摇摆摆地朝那把紫红色的椅子走去，尾巴把裤子高高地撑起来。……正在进入校场的队伍里有一顶蓝呢大轿，轿前是一些举着旗罗伞扇的人头兽身的东西。抬轿的是些马身子人头或者是马头人身子的东西，还有一些牛头人身子的东西。大轿的后边是一匹大洋马，马上蹲着一个狼头人身的怪物，俺当然知道他就是德国驻青岛的总督克罗德。……俺在找俺媳妇。昨天早晨她被俺爹吓跑之后俺就再也没有见到她，也不知道她吃过饭没有喝过水没有，尽管她是一条大蛇，但她跟白素贞一样是一条善良的蛇。她是白素贞，俺就是许仙。谁是小青呢？谁是法海呢？对了，对了，袁世凯就是法海。俺的眼前一亮，看到了看到了，看到了俺媳妇夹杂在一群女人的中间，擎着她的那个扁扁的白头面，嘴巴里吐着紫色的舌头，正在朝这里钻动呢。”莫言的很多作品以儿童作为叙述者，这些儿童具有敏感、内省、好奇甚至怪诞的特征。正如有人所评价的，这种“懵里懵懂的农村小孩”“拙于人事而敏感于自然和本性，对世界充满了感性的认知，由于对人事的一知半解，所以他总是歪曲地理解成人世界的复杂纠葛，错误地并充满谐趣地解释各种事物。这种未成熟的叙述形态与小说所根据现实生活内容而表达的真实意向之间形成一种张力，也同样构成了复调的叙述。”[20]上述儿童或残疾人的叙述视角与奇幻的语言感觉和意象创造相结合，形成了莫言叙事的通灵效果。这类叙述者与正常人对世界的体认有一种反差，本身就构成复调叙事。
除此以外，莫言作品中还有一些具有心灵感应能力的叙述者。《铁孩》中的“我”跟着铁孩一起以吃铁为生，被大人称为铁精。《夜渔》写童年的“我”与九叔夜里捉螃蟹迷了路，恍惚中一个年轻女人帮“我”捉了两麻袋螃蟹。“我”问她是狐狸还是神仙，她则说她是人，并且说二十五年后我们还会在东南的一个大海岛上相见。果然，二十五年后，“我”在新加坡见到了仿佛当年这个女人的女人。《奇遇》写“我”回高密东北乡探亲，不料却遭遇了两天前已经死去的邻居赵家三大爷。赵家三大爷说欠“我爹”五元钱，送给“我”一个烟袋嘴来抵债。“我”不知赵家三大爷已死，遂将之接受下来。见到“我爹”后，“我”说明原委，将烟袋嘴递给“我爹”，“我爹”犹豫着不敢接。这类叙述者奇幻而富有灵性，是对《聊斋志异》等中国古代志怪小说的创造性吸收与改造。
莫言的小说还常常拥有多个叙述者，多个叙述者并用进一步创造了众声喧哗的复调叙事和语言自反。例如，以往对义和团的叙事往往是全知全能的可靠的叙述者的叙事。在这类叙事中，义和团反抗外族入侵的民族道义上的正当性遮蔽了其阻隘全球化思潮的落后性与保守性。在《檀香刑》中，莫言以其建构的复合型叙事反思了中国现代性进程中的矛盾和悖论。女主人公孙眉娘和亲爹孙丙、干爹兼情人知县钱丁、公爹赵甲、白痴丈夫赵小甲分别充当小说的叙述者，一起承担起叙述山东农民反抗洋人的事件，而这一切又通过檀香刑这一酷刑的行刑、受刑与观刑过程淋漓尽致地表现出来。在这样一种复调的叙述结构中，义和团义士孙丙的英勇和愚昧、刽子手赵甲及其帮手赵小甲的残暴和钦敬、知识者钱丁的愚忠和省悟都暴露无疑，互相参照，彼此映衬，组成了该书复杂的言说结构。按照巴赫金的说法，复调叙事是作者放弃了全能的主宰地位，让位于主人公的自我意识，“过去由作者完成的事，现在由主人公来完成，主人公与此同时便从各种可能的角度自己阐发自己……整个艺术视觉和艺术结构的中心转移了，于是整个世界也变得焕然一新。”[21]《檀香刑》的多个叙述者叙事就是典型的复调叙事，它使不同人物的自我意识得以呈现，形成碰撞与交锋，因而成为多声部的写作。
莫言还对其他类型的叙述者进行了探索。叙事理论家有人认为第二人称叙事可以归并到第一或第三人称，没有独立意义。马原却不止一次尝试以“你”来叙述，这种第二人称叙述拉近了读者与文本的距离，产生了新的叙事类型与文体效果。他的中篇小说《欢乐》通篇采用第二人称“你”来叙述农村高考落榜生齐文栋的经历。这个屡考不中的乡村青年处于幻觉之中，“跳蚤在母亲的紫色的肚皮上爬，爬！在母亲积满污垢的肚脐眼里爬，爬！在母亲泄了气的破气球一样的乳房上爬，爬！在母亲的弓一样的肋条上爬，爬！在母亲的瘦脖子上爬，爬！在母亲的尖下巴上、破烂不堪的嘴上爬，爬！母亲嘴里吹出的绿色气流使跳蚤站立不稳，脚步趔趄，步伐踉跄；使飞行中的跳蚤仄着翅膀，翻着筋斗，有的偏离飞行方向，有的像飞机跌入气涡，进入螺旋……”。作品还写到喝了剧毒农药的齐文栋弥留时的感觉，“你感到气闷，肺叶里充满气体，肺叶膨胀成笨拙的羽翼，你喘息，挣扎着起飞，跟着黄麻花飞升，进入闪光的蝶的河流。你的喘息是你扇动羽翼的声音。追着彩蝶，追着光，追着鱼翠翠那两朵丰满的乳房。你随着蝶的流，忽高忽低，忽上忽下，忽快忽慢，忽急忽缓，风从你身上流过去，梳理着你光滑的羽毛。你俯瞰着大地，云朵在你身下，蘑菇状的、树冠状的、森林起落般的云层在你身下漂移着，你透过云的眼看到大地；村庄与河流；树木和沙丘；……你飞翔着，盘旋着，在上不着天下不着地的空间里，你感到轻松自由、无拘无束，肉体不痛苦，灵魂不痛苦，你宁静，无欲无念，你说：欢乐呵，欢乐！”而在《十三步》（再版时改为《笼中叙事》）中，叙述者是一个关在笼中的疯子，以观众（听众）喂食粉笔为食，讲述不可思议的故事。作者说，《笼中叙事》“实际上是由一个超级叙事者来讲的，就是有一个关在笼子里的人来讲故事。关在笼子里的人就象征着一个中学教师。”[22]这些新的尝试体现了莫言的探索精神。
当然，莫言作品中最奇特的还是《红高粱》中“我爷爷”这类叙述者。该小说有两个叙述者，超叙述层的叙述者是“我”。书前的献辞说明了这一点：“谨以此书召唤那些游荡在我的故乡无边无际的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不肖子孙，我愿扒出我的被酱油腌透了心，切碎，放在三个碗里，摆在高粱地里。伏惟尚飨！尚飨！”主叙述层的叙述者是“我爷爷”。“我爷爷”这样的叙述者实际是第一人称叙述与第三人称叙述、内在式叙述与外在式叙述的某种综合。《红高粱》用“我爷爷”来进行主叙述,这就避免了单纯地采用“我”叙述带来的不便。“我爷爷”既是叙述者，又是超叙述层的“我”创造出来的一个人物。“我爷爷”这样的叙述者，建立了“我”和祖先的一种联系,变得博古通今、叙述上能自由地出入历史、自在地进入人的心灵了。小说中，“我爷爷”不仅叙述故事，还几乎到了全知全能的地步。如叙述者在讲述“我爷爷”和“我父亲”带着五十块大洋去县城买子弹时，就采用了预叙，“五天以后，这里的一切都压迫在战火中化为灰烬。现在是一九三九年八月初十……”，这指的是当年八月十五日日军在村子里的大屠杀。叙述者甚至触及人物的心理层面，如叙述者说起“我母亲”倩儿逃避日军被困井底，不只是写到“我母亲”的漫长等待，连“我母亲”梦见自己长了翅膀，飞出井口的内心世界也写出来了。尤其是，叙述主体不仅叙述了中国现代的乡土传奇，还能不断地穿插个人的意见和评论，表达了自己对家史国史的看法与思绪。这就暴露了“我爷爷”这类的叙述者注定是不彻底的叙述者，因为他要不断地暗示祖辈、父辈和“我”的关系，所以有时又不经意地滑向了“我”的叙述视野。通过“我”对父辈、祖辈幻想的追随，莫言的叙述接通了现在与过去，使历史通达现实，“到时候父亲就会挥舞着那只幸存的独臂，迎着朝霞，向着母亲、哥哥、姐姐、我，飞跑过来。”作品以理想化的方式呈现了祖辈既“杀人越货”，又“精忠报国”的生活，从而对“我”辈生命力的衰退喟叹不已。叙述的跳跃颠倒了时间与因果，创造了奇特的叙述效果。《红高粱》为研究叙述者现象提供了一个特别的案例：“我”作为超叙述层的叙述者实际上在叙述层不断地出现，造成叙述跨层，与“我爷爷”发生关联。在这里，作为叙述者的“我爷爷”与作为叙述人物的“我爷爷”实际上是有区别的。生命力萎缩的不肖子孙“我”与充满匪气和豪气的“我爷爷”在时间上和精神上存在距离，却羡艳和仰慕祖辈的历史，从而与讲述辉煌历史的叙述者“我爷爷”相接近。
（二）语言狂欢与语言反讽
莫言的写作类似“自动写作”。他曾经这样自述其创作过程，“写作开头的时候，我常常不知道自己究竟要写什么。等快到一半时，眼前才会一下子豁然开朗。噢，知道大概要写什么了。”[23]这种自动式写作体现了自己的特点，首先，它宣泄叙述者心灵底层的东西，联想与梦幻，阴暗与痴迷的感觉，而叙述者心灵底层的东西又在作品中展开为人物心灵底层的东西，使作品通过人物的心灵和心灵的折光映现出人物世界和人与人、人与环境关系的生动的、流动的、感受性的图景。莫言作品的语言是裸露的、变动不居的，一泻千里般的人物心理活动，连绵的长句子和多用排比、反复的句群造成了人物心灵运动与故事发展的紧张迫切的趋势，叙述者痴迷的感觉活动与人物的心灵活动以及艺术意象相叠合，常常横生枝节，脏话、废话、闲话、笑话连绵不绝。在其长篇《四十一炮》的后记中，莫言声称自己“语言的浊流冲决了堤坝”。莫言作品的语言汪洋恣肆，没有羁绊，没有规范。从表面上看，莫言作品的语言呈现为一种粗糙的结构，简直可以说是泥沙俱下，一泻千里。杂语共生，众声喧哗。比如《丰乳肥臀》里有这样的句子：“黄鹤一去不复返，待到黑天落日头，让你亲个够。啊欧啊欧啊欧欧。”“我是一个兵，来自老百姓。我是一张饼，中间卷大葱。我是一个兵，拉屎不檫腚。”“我们是要嚎叫的一代，嘶哑的喉咙镶着青铜，声音里搀杂着古老的文明。”但是，正如巴赫金在论述拉伯雷笔下的粗俗语及其相关的动作和形象所形成的狂欢效果时说的，“在参与这个整体时每一个这样的形象都具有深刻的双重性，它与生命、死亡、分娩有着最为本质的关系。因此所有这样的形象毫无我们所理解的粗鄙和粗野。”[24]对莫言来说情况也是如此。莫言的语言体现了他对生命和生活的某种理解，极具狂欢效果。
的确，在莫言那里，对语言的感觉和对生命的感觉是一致的。莫言曾说，“生活中是五光十色的，包含着许多虚幻的、难以捉摸的东西，生活中也充满了浪漫情调。生活本身就具有神秘美、哲理美和含蓄美。”[25]在《透明的红萝卜》中，黑孩眼中的红萝卜作为一个梦幻般的形象，便是语言与生命的双重结晶：“红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色……”。正是由于语言感觉和生命感觉的一体化，即便是红高粱这样的植物，也被赋予了生命的品格。《红高粱》写“我奶奶”临死前听到了日军飞机的扫射，“高粱齐声哀鸣，高粱的残破肢体呈直线下落呈弧线飞升……”。再看该作品写“我爷爷”和“我父亲”躲在高粱地里，日军骑马追踪而来的情景，“父亲看到他用马刀把高粱穗子劈下来，有的高粱无声无息地头颅落地，连站立的棵子都纹丝不动；有的高粱哗哗乱响，被砍折了的穗子喑哑地哀鸣着歪向一边，悬挂在茎叶抖颤的秸秆上；有的高粱则以极度的柔韧顺着刀前倾，又随着刀后仰，像粘在刀口上的一捆麻线。”
如上所述，莫言创造了独有的富有生命韵味的艺术语言。而从语义构成机制看，莫言散漫无节制的语言又形成了其特有的反讽效果。反讽是不可靠的叙述造成的语言自反现象，可以体现在语义对比、语义悖论、对立意象、表层意义的取消等语义层面，以及嘲讽、怀疑和否定等精神层面，所有这些都能颠覆文本意义的统一性，形成歧读和误读。莫言的反讽表现在诸多方面。首先，莫言常常把动物拟人化，把人拟物化，创造出一个人物对立与交感的世界。比如莫言喜欢用写物的语言来写人，赋予人以物性与兽性。《弃婴》中描写“我”在归乡路上拾到被遗弃女婴的情景时，用“青蛙般的”叫声、“洞穴般的嘴”形容女婴的哭声与张开的嘴，用血全部“压缩”到四肢头颅形容“我”当时的感受。反过来，莫言又用写人的语言来写物，赋予物以人性与灵性。在《怀抱鲜花的女人》中，莫言写到了一条用尽诡计把归途中准备回家同闹钟姑娘结婚的二副同避雨中桥下路遇的怀抱鲜花的女人拉扯到一起的普通的黑狗。在《一匹倒挂在杏树上的狼》中，那匹因为偷吃猪被剁掉尾巴的狼居然苦追一千三百里，寻找当年的仇人章古巴报仇。这类人物对立的意象创造形成了语义张力。
其次，莫言的语言反讽还表现在反向的意象并置。在《红蝗》中，莫言通过一个女戏剧家说，“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部戏里，魔幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与未来、金奖牌与避孕套……互相掺和，紧密团结，环环相扣，构成一个完整的世界。”其实，莫言本人就是这部戏剧的总编导。他的小说《天堂蒜薹之歌》基本情节写的是天堂县领导由于眼红蒜农种蒜致富变着法子层层“搜”税引发蒜农骚乱的严重事件，结尾援引《群众日报》载上级领导对天堂县主要负责人的官僚主义错误作了解职的严肃处理，接着又通过瞎子张扣的嘴平静地交代了原书记、县长换一个地方原官上任的实情。该小说还写到蒜农高羊和三个庄稼汉在公社卫生院产房外等老婆生孩子。几个男人都抱怨现在女人太少，十七、八岁都有主了，白毛男人更是长问女人都到哪里去了。作品接着写道，他们没有一个不巴望着生儿子望穿了秋水。正是在这种意象并置中，读者窥破了个中究竟，从而对人类自造的迷误发出笑声。进一步说，反向的意象并置还能够产生陌生化的间离效果。在《檀香刑》之《知县绝唱》部分，叙述者用了多重的反向意象并置形成反讽。一是将视死如归的抗德义士孙丙与想冒充孙丙替死但临刑前被吓得拉了裤子的小山子相对比，二是通过知县钱丁的心理活动，把在老百姓面前趾高气扬的钱丁和在上司、洋人面前低三下四的钱丁做了对比，通过这两层对比，实际上又把孙丙、小山子与钱丁做了对比。钱丁感叹孙丙坦然面对檀香刑的气概，“反躬自问，余也不是大清死心塌地的忠臣。余缺少舍身成仁、手刃奸臣的忠勇，尽管余从小读书击剑，练就了一身武功。论勇气我不如戏子孙丙，论义气余不如叫花子小山。余是一个唯唯诺诺的懦夫，是一个委曲求全的孱头。有时壮怀激烈，有时首鼠两端，余是一个瞻前顾后的银样蜡枪头。在百姓面前耀武扬威，在上司和洋人面前谀言谄笑，余是一个媚上欺下的无耻小人。……虎背熊腰的袁世凯和麻杆一样的克罗德肩并着肩，宛如鸭鹭同步，慢吞吞地走向高台。余低眉垂首……可见余在老百姓面前是虎狼，在上司和洋人面前是绵羊。”多重的意象并置不仅形成了多声部的复调效果，还表达了钱丁的自我反思。
在更高的精神层面上，莫言有时将感性与理性、个人与社会加以对立制造反讽效果。在表现人物的生命活力时，莫言加强了对笔下人物亲切的投入，叙述者那近乎迷狂的感觉与人物生气勃勃的活动过程以及整个事件发展的节奏、情调相互共鸣，相互协调。在揭示理性力量的强大时，莫言又有意在叙述主体与艺术对象之间设立距离，保持着高度自制的冷静。表现在作品中，他所钟情的男男女女的感性生活与生命欲求，同有形无形的社会理性力量发生了蛛网密集般的纠缠与冲突，他们最终就像蚊蝇昆虫般地在这片蛛网上挣扎、毁灭。写到人的感性的肉体生活与物质生活，他们不受社会理性限制的洒脱人生与痛快活法时，莫言作品浪潮激涌般的艺术感觉活动，与笔下人物感性的生命欲求甚至叙事人的心理感受藤萝枝杈般地缠结在一起。例如他写的爱情，这种爱情不是按照审美、结婚、成家的社会化模式发展的爱情——他常常把爱情与家庭这个在中国最具有实际意义的社会单元分开——而是男女双方在情欲激发下一刹那的、爆发式的情感、幻觉与冲动，作者的笔力也因此更为雄健、活泼，我们可以深深地感受叙述者（甚至莫言）与男女主人公一起翱翔的轻快舒展。当人物作为感性存在物而行动时，他处于活力迸发、自在逍遥、得性忘形的状态，是固执于生命的有限。莫言作品常常着意渲染生命力充盈和勃发的瞬间，如《红高粱》中“我爷爷”从花轿中抱起“我奶奶”，《怀抱鲜花的女人》里二副细雨中在桥下与似乎早就盼望这一刻的女人的长吻，此时此刻，乾坤万物寂然不动，人物迷狂、沉醉、刚勇、缠绵的心理与果决、剧烈的外在形体动作作为一个不可分割的整体呈现于读者面前，从而凝刹那于永恒，具有雕刻般的功效。这种情感经常扩展到叙述人身上，于是有黑孩对小石匠、菊子爱情的嫉妒（《透明的红萝卜》），豆官对爷爷奶奶浪漫史的钦佩（《红高粱》）等。当人物作为社会的、理性的存在物时，他们无不成了迟疑不决、循规蹈矩、精神超负荷运转、生命机能萎缩的人——莫言所视为真正的残疾——叙述者把人的这种社会的、理性的存在状态与感性存在的人进行对比，突出这个反差。如《怀抱鲜花的女人》里作为国家干部，闹钟姑娘的未婚夫，时时用道德良心训诫自己的二副，与那个看起来像哑巴一样只会笑但执意追求自己的幸福的怀抱鲜花的女人构成了有力的对比。
作为先锋文学中语言意识最为自觉的作家，莫言的反讽还引人注目地表现在他对语言自身局限性的反讽。他的小说《酒国》建构了复杂的多层叙事，每一层叙事都属于不可靠的叙事，彼此互为反讽，但最大的反讽还是对语言本身的反讽。表面上看，小说描写的是侦察员丁钩儿去酒国市调查该地官员烹食婴儿的事件。酒国既是莫言作品虚构的故事发生地，也是业余作者李一斗的居住地。但同时小说不断插入作家“莫言”与酒国当地文学青年李一斗的通信，还穿插了李一斗数次寄给“莫言”让他帮助发表的短篇小说，这就使小说形成了多层叙事：既包括表层丁钩儿的侦察故事，也包括李一斗所叙述的故事以及“莫言”对这些事情的评论。该文本令人吃惊地揭示了话语的暴力、无耻和无能，一方面，红烧婴儿一菜的发明者、李一斗的岳母作为烹饪学院教授以光亮的言词论证烹食婴儿的合理性，同样，当地官员的代表人物金刚钻表面上站在吃人的对立面，实际上却使吃人合理化。另一方面，《酒国》始终没有明确交代金刚钻酒宴上的婴儿的真假，而一直不愿吃婴儿的丁钩儿一旦听到“这不是婴儿”的话之后，便忙不迭地“扎起一片胳膊、闭闭眼，塞到嘴里。哇，我的天。舌头上的味蕾齐声欢呼，腮上的咬肌抽搐不止，喉咙里伸出一只小手，把那片东西抢走了”。这不仅指认了主动吃人者与被动吃人者、吃与被吃的同谋关系，而且暗示出，罪恶本身虽然是最显而易见的，但也许是语言最难以表达和把握的。这就使莫言的《酒国》成为“反叙述，或自我瓦解的叙述，一位叙述者自身必须意识到再现的话语限度和困顿，而不是它的全能。这样，现实就成为不可比拟的，也就是说，不可用话语规范去把握的，这种不可比拟性提醒了我们现实中的持久危险。这是一种没有能力处理现实的危险，因为话语横断了现实和把握现实的愿望之间的通道。”[26]在这里，莫言尖锐地嘲讽了语言揭示真相的无能和遮蔽罪恶的全能。
（三）写实的形式化
莫言的写作追求感受的细微性与全面性，这种超常的艺术感觉形成了莫言文学语言的另一个鲜明特征——写实的形式化。莫言认为，“作家在写小说时应该调动起自己的全部感觉器官，你的味觉、你的视觉、你的听觉、你的触觉，或者是超出了上述感觉之外的其他神奇感觉。这样，你的小说也许就会具有生命的气息。它不再是一堆没有生命力的文字，而是一个有气味、有声音、有温度、有形状、有感情的生命活体。”[27]如《透明的红萝卜》中对黑孩的感觉的描写就声形并茂，打通了视觉与听觉，“黑孩的眼睛本来是专注地看着石头的，但是他听到了河上传来了一种奇异的声音，很像鱼群在唼喋，声音细微，忽远忽近，他用力地捕捉着，眼睛与耳朵并用，他看到了河上有发亮的气体起伏上升，声音就藏在气体里。只要他看着那神奇的气体，美妙的声音就逃跑不了。”不仅《透明的红萝卜》如此，莫言的很多作品如《红高粱家族》、《弃婴》、《天堂蒜苔之歌》等，其表象似乎是高度写实的，但是就其对语言形式表现力的开掘来说，又是非常具有“形式主义”色彩的。更重要的是，莫言善于调动形体、色彩、声音、滋味、动作，呈现生活无穷无尽的形式、变化万端的色彩以及人物流动的心态。兹举《天堂蒜苔之歌》中描写被诬陷参与了砸县政府的骚乱而逃跑的蒜农高羊遭警察围捕的一段：
好久他才睁开眼，透过朦胧的泪水——他想，我没有哭——他看到两位白衣绿裤，绿裤上镶着红线条，身材魁梧的警察。他先是看到他们的腰膝，绿裤上端沾着一些发白的污迹，白褂下襟上沾着一些发黑的污迹。宽宽的棕色人造革腰带上，挂着手枪和黑色的棒子，腰身的锁口铁闪闪发光。后来，他仰了一下脸，看到了两张冷冰冰的、毫无表情的脸。没等他开口，左边那个警察把一张盖着红印的白纸在他眼前晃了一下，轻轻地、略微有点口吃地说：“你——你被捕了”。
这段叙述表面上用的是第三人称“他”，实际是以高羊的眼光感知世界。他先朦胧直观到警察，然后由下而上观察，落到“冷冰冰的”脸上，符合视觉运动的逻辑。更能引起我们注意的，是这一段有白、绿、红、黑、棕五种色彩和绿红、绿白、白黑、棕黑、红白五种色彩组合，也有视觉、直觉、运动、听觉、肤觉等感觉器官的运行。在莫言的作品中，视角的转换和参与与调侃并用、放纵与冷嘲对举的叙述方式，使其表象写实的作品取得了紧张、突兀、神奇、怪诞的美学效果。可见，莫言创作的成功在很大程度上得益于写实的形式化。
前面我们说过，莫言对语言的感觉和对生命的感觉是一体的。莫言对生命的感觉不仅包括了对通常意义上美的感觉，也包括了对丑的感觉，这使莫言的艺术描写获得了总体化效果。传统的美学理论虽然也认为在文学创作中不能完全取消丑，但却把“丑”看作须要“通过灵魂的无坚不破的力量去克服和转化”[28]的东西，只是美的陪衬物。而在莫言看来，“美是生气蓬勃的”[29]。在莫言的理解中，生活中的粪便、虫虱、丑陋等并不只是丑，它们常常是使生命获得生机、活力的因子，真正的丑则是压抑人的合理的生命欲求、自在的生活方式的各种社会理性力量。基于此，莫言作品对吃喝拉撒以及人的各种生物性、生理性、刺激性反应有肆无忌惮的描写。莫言也不是为描写而描写，他很注意把上述描写与特定的氛围中人物心理和感觉的变化相结合，从而为莫言的创作取得了一个新的视野。《弃婴》中对女婴的哭叫、大便做了细致的描绘，这是“我”拾到这个被家庭、社会所鄙弃的弃物时所伴有的自然感受和心态。又如《猫事荟萃》中写到四清工作队的陈同志到父亲为富裕中农的“我”家里去吃饭，“陈同志进了屋，全家人都垂手肃立，屁都憋在肚子里不敢放，祖母张罗着，让陈同志炕上坐。”此段描写对此时此刻全家绷紧了神经的紧张气氛的把握就比较自然。表象、情境的写实和细腻而奇妙的艺术感觉、放纵的艺术语言融为一体，成就了莫言的独特性。
四、余华的文体实验
（一）反文体实验
余华的文体实验是从反文体实验开始的。侦探小说、言情小说、武侠小说等都是小说中众所周知的亚文体或亚文类。每一种亚文体都有自己相对稳固的结构模式和语意编码方式，构筑了一套属于自己的叙事陈规。例如侦探小说，便按照疑犯犯罪——机警侦探的洞察，糊涂侦探的误判——罪犯被发现和受惩罚的路数一路演绎；言情小说大抵不脱离“有情人终成眷属”的情节安排；武侠小说则多半遵循着父母或师傅被杀——子女或徒弟拜师学武——报仇雪恨的叙事模式。余华是一个文体实验家，写了很多与上述亚文体构成对反向对应关系的反文体小说。这些反文体小说除了颠覆既有文体类型的叙事陈规之外，有的还包含了对国外同类文学作品的戏仿或互文关系，或者包含了对若干亚文类的混合和挪用，从而形成了一种别具一格的美学效果。
其实对余华影响颇大的博尔赫斯就是一个文体实验的大师。博尔赫斯的《死亡和罗盘》似乎是侦探小说，但又颠覆了罪犯被惩罚的侦探小说模式：通过前面三次离奇的谋杀，自以为已经发现犯罪规律从而侦破了案情的警官隆罗，第四次反而陷入系列案犯夏拉克精心编织的死亡陷阱而丧失了性命。同样作为典型的反侦探（公案）小说，我们发现余华的《河边的错误》和博尔赫斯的《死亡和罗盘》构成反向戏仿关系：离奇的杀人惨案一再在河边发生，而现场总有一位目击者许亮，故而他受到公安人员的怀疑，经受不了巨大的压力而自杀了。当其他刑侦人员把侦察的目光投向许亮时，刑警队长马哲则确认真正的疑犯是一个疯子。但他深知法律无法制裁疯子，所以在疯子准备第四次作案时开枪杀死了疯子，最后他听从公安局长的劝告，把自己伪装成疯子逃避了惩罚。两篇小说对事件发生过程的叙述有相似之处——通过疑犯前三次作案查得了真相，结局虽然有所不同——隆罗破案而中计，马哲除凶而装疯，却均出乎预料。
作为反言情小说，余华的《战栗——一封过去的信》表面上写的是现代版的才子与佳人（诗人与女性文学青年）之间发生的故事。乍看起来，该小说很容易让人想起茨威格的小说《一封陌生女人的来信》。两篇小说都与书信有关，都是写年轻的未婚女性与见异思迁的文学家之间的情感纠葛，只不过《一封陌生女人的来信》写的如日中天的小说家R与他早已经忘得没了影而对方却仍旧一往情深的女子的故事，而《战栗》写的是曾经显赫一时如今却已经潦倒的诗人周林与他当年的崇拜者、如今同样落魄的孤单女子马兰之间的故事。吊诡的是，失意潦倒的诗人周林只有在失意潦倒时才能回想起当年的这个崇拜者马兰的来信并做出回复，情场老手的他去看望女子时，全然忘却了自己曾经三次勾引该女子的往事。然而，揭露了诗人感情骗局的马兰，面对狼狈不堪的诗人，最终却又主动投入他的怀抱，这个结局还是令人记起《一封陌生女人的来信》中面对数次见面都认不出自己的登徒子而痴情不改的女子。《战栗》虽然在结构程式上并未完全摆脱言情小说的叙事模式，甚至还带有言情小说一般都具有的浪漫情调，但它颠覆了言情小说通常的语义编码方式：诗人周林显赫时对马兰仅仅是逢场作戏，认识不到真情的价值。只有当他穷困失意之时，方能呈现其真实的一面。小说暗讽了新时期以来文学和文学家的地位由崇高而颓败的现实，包含了些许的苦涩。另一篇小说《古典爱情》更像是古典的才子佳人小说与志怪小说的混合体，但却以悲剧结局：赴京赶考的士子柳生投宿路边客栈，巧遇深居闺阁的小姐惠，还有为他们穿针引线的丫鬟。士子与小姐私定终身，笃爱情深。二人分手后柳生赶考落榜而归，发现小姐惠所住的深宅大院早已是一片废墟，小姐本人也不知所终。三年后柳生第二次赶考时正闹大饥荒，食人成风。在一家小酒店，柳生无意中遭遇了已经被人劈下一条腿以为盘中餐的小姐惠，他用仅有的钱赎下了惠和她的那条断腿，将她全尸埋葬。数年后柳生第三次赶考时中途改变主意，在小姐坟前搭棚下榻，却夜遇小姐魂灵。但由于柳生急切地打开了惠的墓地，发现了墓中即将生还的惠，反而使惠的复生之途毁于一旦。该小说的价值并不在于为人们所称道的令人惊恐的食人描写，而在于它以非语义化的方式揭露了传统言情小说与志怪小说文化信息编码上的虚假性。
余华的另一部作品《鲜血梅花》则是典型的反武侠小说，写的是武林一代宗师阮进武死于两名武林黑道人物之手，其子阮海阔奉母亲嘱托替父报仇的事。柔弱不堪的阮海阔风尘仆仆，看似一心为父报仇雪恨，其实是习惯了这种浪迹天涯的生活方式，所以当得知他已经于不经意之中假借他人之手除掉了两个仇人之后，竟然有怅惘无措之感。余华的叙述无疑使复仇行为本身失去了动力，更使得自焚以绝儿子后路的阮进武之妻的悲壮死亡具有反讽意义。
余华的反文体实验一方面使古老的文体和经验形式获得翻新，另一方面却在文化信息上瓦解了传统文化的建构模式，体现了余华的批判精神。
（二）叙述的迷宫：似是而非的叙述
在20世纪的国外作家中，博尔赫斯是余华最为迷恋的一个。面对人们所熟悉的场景，博尔赫斯的叙述充满了怀疑，幻觉、记忆与现实融为一体，“作为梦想家的博尔赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中，他那简洁明快的叙述里，其实弥漫着理性的茫然，而且他非常热衷于这样的茫然，因此他笔下的人物常常是头脑清楚，可是命运模糊。”[30]博尔赫斯的叙述似乎有意要使读者迷失方向，建筑叙述的迷宫，在确定与不确定之间徘徊，最终无法确定，充满神秘。博氏叙述中的怀疑以及迷宫最终导致的是他叙述上的似是而非、真假难辨，给人以不安和虚构的感觉。余华由此领略到博尔赫斯之所以这么做的目的是他一贯的叙述方式：让读者远离现实，表现出对非现实处理的更多关心。博尔赫斯的叙事策略之一是偏爱重复。他在他的小说《南方》中说，“现实总是喜欢重复，只是稍微有一点点时间的差异。”[31]
余华的小说喜欢多线索叙事，而在几个主线索下又包含几个分线索，主叙事与主叙事、主叙事与次叙事之间既相互重叠，又彼此抵牾，互相干扰，形成叙述的迷宫。和他所喜爱的博尔赫斯一样，余华的叙事也偏爱重复。余华的小说《此文献给少女杨柳》就是如此，该小说拥有两条相互重叠的线索，其中每一条线索都似是而非，包含几个若断若联、重重叠叠的次线索。主线索之一是写“我”、另一名男子以及“我”死去的妻子与一个不相识的十七岁死去的少女杨柳之间的故事。“我”因为在上海住院移植了死于白血病的少女杨柳的眼角膜而具有了与该少女感应的能力，该少女生前住在小城烟的曲尺胡同26号，曾经来到过我的内心。但在后来的叙述中，作品又无法肯定“我”与该少女的关系，因为“我”在桥洞中遇到的另一名男子也说他移植了一名死于车祸的名为杨柳的少女的眼角膜，该女子生前也与这名男子发生感应，并且也住在曲尺胡同26号，事情顿时变得复杂起来。而当“我”找到杨柳生前的居处时，杨柳的父亲却矢口否认杨柳死于白血病，并说她生前没有去过上海，但他承认“我”的目光与她女儿的目光一模一样。吊诡的是，杨柳的父亲承认他女儿确实与我记忆中的杨柳死于同一天，而“我”的妻子也是在那一天去世。“我”看杨柳的照片感觉她就是前些日出现在“我”想象中的少女，但是当杨柳的父亲说“我”的目光很像他女儿的目光时，“我”却由照片上的目光想起“我”死去妻子的目光。这就加剧了叙述的混乱。小说的结尾又写到那个桥洞中的男子，说他和“我”在杨柳家看到的该女子生前凭想象画的一个男子长得一样，好象印证了那名男子才是移植了杨柳眼角膜的人，但这个情况又没有得到杨柳父亲的证实。这样，这条叙述线索便描写了三重模糊不定的关系。小说还有一条主线索写的是“我”和桥洞中的男子分别遇到一个从舟山来的老人沈良的情况。作品对“我”和桥洞中的男子遭遇老人情况的叙述既相互交叉，又不尽一致。老人说国民党从大陆撤退时一个名叫谭良的国军军官指挥工兵在小城烟埋下了十颗炸弹。桥洞中的男子的叙述交代谭良后来撤退到了舟山，似乎暗示沈良就是谭良，但是“我”的叙述却记录下了沈良声称自己从出生起一直住在舟山，说明他不是谭良。
不仅如此，余华有的作品的还拥有多个叙述层次，这些叙述层次你中有我，我中有你，回环往复，反转若圆，建构了复杂的叙述模式。例如，他的小说《偶然事件》就将故事与话语、叙述与超叙述之间的关系演绎到无以复加的地步，即不仅提供了同一底本的不同的述本，还在叙述中建立了超叙述。小说主叙述写的是花花公子江飘与妻子被江飘勾引的偏狭嫉妒的男子陈河之间发生的故事，基本情节始于1987年9月5日发生在峡谷咖啡馆的一桩凶杀案而终于1987年12月3日发生在同一地点的另一桩凶杀案。江飘与陈河本来陌不相识，并且后者也不知道前者勾引他妻子的事，但作为第一桩凶杀案的共同目击者，他们被警察要求协助调查而无意中相识，其后二人开始了数月关于案情分析的通信。疑心重重的陈河一开始就推论这是起情杀，杀人者杀死了勾引妻子的情敌。心不在焉的江飘开头否认属于情杀，继而认为如果是情感纠葛的话，杀人者未必会采取这种方式，因为他妻子可能有许多外遇，最终又认为杀人者可能只是泄恨，因为“被杀者的得意洋洋使他的愤怒针对他而来了，在这种情况下，杀人者会用同归于尽的方法杀死那人”。这实际上把自己推向被谋杀者的地位而不自知，所以当陈河提出要在峡谷咖啡馆与江飘见面时，江飘赴约立即被陈河所杀。如果没有小说结尾的第二次凶杀，江飘和陈河对第一桩凶杀案的叙述就是对已经发生的事件不同的述本，但是从叙事学角度看，由于有了第二次凶杀，书信中的叙述和推论便构成了超叙述，它与“现实”中的事件形成印证和互文关系。从情节安排来说，小说的结局和开头类似重复。因为从故事结局看，这一杀人事件不仅是对书信的模仿，也是对“现实”中的事件，即发生在峡谷咖啡馆第一次谋杀的模仿。
除此之外，余华还致力于叙述时间的探索。在叙述时间上，余华常常对同时叙述情有独钟。上面分析的《偶然事件》也是一篇探索时间的作品。该小说在叙述时间上采取了法国叙事理论家托多罗夫所说的同时观察，即叙述者与当事人都不知道真相，故事一步步向前推进，象一个谜团那样吸引着读者，造成了类似侦探小说的叙述效果。余华说，“世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。……当我们把这个过去世界的一些事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新意义。” “事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。我的所有创作都是针对现在成立的。”[32]实际上，余华早期作品采取“现在时”的叙述屡见不鲜。余华的小说《四月三日事件》写的是一个类似鲁迅《狂人日记》中迫害狂一样的人物。小说用的是第三人称，但在叙述上采用的却是从该人物入手的内视角，正是这种跟踪式叙述创造了一种噩梦般的叙述效果：
他现在已经走在街上了。然而他并没有走动的感觉，仿佛依旧置身于屋内窗前。也就是说他只是知道，却并没有感到自己走在街上。他心里暗暗吃惊。
此刻，他的视线里出现了飘扬的黑发，黑发飘飘而至。那是白雪走到他近旁。白雪在没有前提的情况下突然出现，让他颇觉惊慌。
在叙述中，主人公“他”的幻觉和现实混合在一起，而现实似乎总是证实了幻觉：
他定睛一看，前面不远处站着他的父亲，父亲站在人行道上，正朝着他微笑。（幻觉）
现在又轮到他了，他看到左边有一辆卡车正慢慢地驶过来。他知道等到他走到街中央时，卡车就会向他撞来。……父亲走到他面前，吃惊地问：“你怎么了？”（现实）
“他”老是担心人们（包括父母、同学等）策划好了四月三日针对他的事件。为了逃避受迫害的厄运，他在四月二日晚爬运煤车逃走，却再一次证实了他的幻觉。在这种同时叙述的时间之流中，人物被符码化、道具化，失去了与现实的联系，凭本能行动，形成余华早期作品的寓言式特征。
（三）反讽叙述
余华是典型的反讽作家，值得从多方面去探讨。余华的反讽既可以从从宏观的叙事层面得到证实，也可以从微观的语义层面进行分析。从宏观的叙事层面看，余华的反讽常常表现在人物动机与效果的分离中，造成结局的出奇不意。在《河边的错误》中，一再杀人并以超乎寻常的冷静布置现场的罪犯却是个疯子，而杀死疯子的刑警队长马哲最终却以装疯来逃避惩罚。在《现实一种》中，哥哥山岗的儿子皮皮不慎摔死了弟弟山峰的儿子，山岗和山峰两兄弟家由此陷入复仇的怪圈之中不能自拔。山峰在盛怒之下踢死了侄子皮皮，山岗则把山峰绑在树上，将他的脚涂上油骨头，然后让狗舐他的脚，直到他大笑不止死去，结果山岗被枪毙了。山峰的妻子则冒充山岗的妻子将山岗的遗体捐献给国家，使之被谈笑风生的医生肢解。山峰的妻子原先想以次此发泄胸头之恨，不料山岗的睾丸被移植到一个因车祸丧失生殖功能的病人身上之后，第二年该男子的妻子生下了儿子，“这一点山峰的妻子万万没有想到，她为是成全了山岗，山岗后继有人了。”这就是动机与效果的分离。
在微观的语义层面上，余华的反讽则表现为细节描写中无处不在的语义对比，如在《现实一种》中写皮皮“反复叫着，声音越来越响亮，可大人们没有理睬他”。皮皮“用手去摸摸堂弟的脸，那脸像棉花一样松软。他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来。这哭声使他感到莫名的喜悦，他朝堂弟的脸上打去一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。”再比如写山岗、山峰去上班，“兄弟俩走在一起，像是互不相识一样。”目睹孙子的死，山岗、山峰的老母亲端坐纹丝不动，“仍然没对儿子的问话感兴趣，……她希望儿子来关心一下她的胃口。”这种语义对比形成了叙述的张力。
当然，意象并置类的反讽在余华那里也不少见，但应用得比较圆活和广泛，而不限于莫言式的反向的意象并置：既有人物和人物关系上的，如《现实一种》中陷入以暴制暴深渊的山岗和山峰两兄弟及其妻子（正面对照），《兄弟》中淳朴忠厚的哥哥宋钢和长袖善舞的弟弟李光头（反面对照），也有氛围情境方面的，如《兄弟》中文革时期的禁欲和后文革时期的纵欲就形成对照，还有场面和细节方面的对照。例如《现实一种》中对处死山岗的几段描写就形成了引人注目的细节对照：
一个武警在他身后举起了自动步枪，举起以后开始瞄准。接着“??rdquo;地响了一声。
山岗的身体随着这一枪竟然翻了个筋斗，然后他惊恐万分地站起来，他朝四周的人问：“我死了没有？”
没有人回答他，所有的人都在哈哈大笑，那笑声像雷阵雨一样像他倾泻而来。于是他就惊慌失措哇哇大哭起来，因为他不知道自己是死是活。他的耳朵被打掉了，血正畅流而出。他又问：“我死了没有？”
这次有人回答他了，说：“你还没死。”
山岗又惊又喜，他拼命地叫道：“快送我去医院。”随后他感到腿弯里又挨了一脚，他又跪在了地上。他还没明白过来，第二枪又响了。
但是，上述人物动机与效果的分离、语义对比与意象并置等等只是余华反讽叙述的外在层面，余华式的反讽更值得我们重视的是其内在层面。余华的小说还以其对立的意象、人物或情境，表达了一种否定和怀疑的精神，这正是一种更深层次的反讽。余华著名的小说《一九八六年》写一个文革中遭受迫害发了疯的中学历史教师失踪十年后在小镇复出。春天的小镇祥和幸福，人们早已经遗忘了十年前那场历史灾难，只有疯子改嫁了的妻子和改姓了的女儿被莫名的恐惧笼罩着。曾经钻研过中国古代刑罚的疯子以自戕的方式在众人面前实施墨、?|、劓、宫刑、凌迟等酷刑，周围的众人只是充当鲁迅笔下的看客，把疯子的行为作为茶余饭后的谈资。在这个过程中，叙事者自我采取隐身的立场，保持着镇定的超然，疯子的投入与看客的冷漠，苦难的历史与祥和的现实，疯子的记忆与众人的遗忘之间形成强烈的对照与反差，创造出刻骨铭心的反讽效果。
在余华晚近的作品中，仍然带有反讽风格，如《活着》中吃喝嫖赌败坏了家业的福贵活下来了，而赢了他的家产的龙二却被当做恶霸地主给枪毙了，福贵暗自庆幸，“我是越想越险，要不是当初我爹和我是两个败家子，没准被枪毙掉的就是我了。我摸摸自己的脸，又摸摸自己的胳膊，都好好的，我想想自己是该死却没死”。最主要的是，作品写勤劳善良的妻子家珍、女儿凤霞、儿子有庆、女婿二喜、外孙苦根都死了以后，福贵老人孑然一身独自与老牛为伴，仍然活得有滋有味，“老人的脊背和牛背一样黝黑，两个进入垂暮的生命将那块古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪。随后，我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，先是依嗽呀啦呀唱出长长的引子，接着出现两句歌词——皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。”作者在《活着•自序》中说，写作此部作品使他明白“人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”虽然余华声称这部作品“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。”但我们发现，这种猪猡式的活着本身就是反讽性的。而且，后期的余华在细节方面不如以前作品那么精心，却在叙事中又多了一份世俗关怀的热情，表达效果上已然大不如前。
纵观余华不算太长的创作道路，或许我们可以这么说，一个早期以书写苦难和残酷而知名的作家，走到后来的歌咏温情与世俗，这本身就是一个最大的反讽。
主要参考文献：
马原：《马原文集》（四卷本），作家出版社1997年版。
马原：《虚构》，长江文艺出版社1993年版。
马原：《阅读大师》，上海文艺出版社2002年版。
马原：《虚构之刀》，春风文艺出版社2001年版。
莫言：《红高粱家族》，南海出版公司1999年版。
莫言：《酒国》，南海出版公司2000年版。
莫言：《丰乳肥臀》，作家出版社1999年版。
莫言：《檀香刑》，作家出版社2001年版。
莫言：《与大师约会》，上海文艺出版社2005年版。
莫言：《什么气味最美好》，南海出版公司2002年版。
孔范今、施战军主编：《莫言研究资料》，山东人民出版社2006年版。
余华：《河边的错误》，长江文艺出版社1992年版。
余华：《余华作品集》（三卷本），中国社会科学出版社1995年版。
余华：《余华作品集》，新世界出版社2007年版。
洪治纲编：《余华研究资料》，天津人民出版社2007年版。
吴义勤主编：《余华研究资料》，山东人民出版社2006年版。
格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版。
赵毅衡：《苦恼的叙述者》，十月文艺出版社1994年版。
赵毅衡：《窥者之辩——形式文化学论集》，时代文艺出版社1996年版
赵毅衡：《礼教下延之后》，上海文艺出版社2001年版。
陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社2004年版。
陈晓明：《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版。
洪治纲：《守望先锋》，广西师范大学出版社2005年版。
南志刚：《叙述的狂欢与审美的变异——叙事学与中国当代先锋小说》，华夏出版社2006年版。
[1] 赵毅衡：《窥者之辩——形式文化学论集》，时代文艺出版社1996年版，第165页。
[2] 格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版，第15页。
[3] 转引自洪治纲：《余华评传》，郑州大学出版社2004年版，第230页。
[4] 赵毅衡：《窥者之辩——形式文化学论集》，时代文艺出版社1996年版，第150页。
[5] 陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社2004年版，第376页。
[6] 刘火：《关于马原小说及马原小说评论的断想》，《百家》1988年第2期。
[7] 赵毅衡：《礼教下延之后》，上海文艺出版社2001年版，第199页。
[8] 马原：《哲学之外》，《当代作家评论》1987年第3期。
[9] 马原：《方法》，《马原文集》第四卷，作家出版社1997年版，第416页。
[10] 陈晓明：《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版，第82页。
[11] 罗兰•巴尔特：《符号学原理》，三联书店1988年版，第108-109页。
[12] 陈晓明：《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版，第122-125页。
[13] 苏珊•兰瑟：《观察者眼中的“我”：模棱两可的依附现象与结构主义叙事学的局限》，见詹姆斯•费伦等编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第225页。
[14] 参见赵毅衡：《苦恼的叙述者》，十月文艺出版社1994年版，第34-35页。
[15] 米克•巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1993年版，第22页。
[16] 希利斯•米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版，第61-62页、第66页。
[17] 希利斯•米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版，第145页。
[18] 马原：《阅读大师》，上海文艺出版社2002年版，第344页。
[19] S.Rimmon-Kenan,Narrative Fiction:Contemporary Poetics,London:Metheun,(1983)2003,p.100.
[20] 陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙述》，见孔范今、施战军主编《莫言研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第282页。
[21] 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第85页。
[22] 莫言、王尧：《对话录》，苏州大学出版社2003年版，第140页。
[23] 莫言：《十年一觉高粱梦》，见《中篇小说选刊》1986年第3期。
[24] 巴赫金：《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，见《巴赫金全集》第6卷，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社1998年版，第169页。
[25] 莫言：《有追求才有特色——关于<透明的红萝卜>的对话》，《中国作家》1985年第2期。
[26] 杨小滨：《盛大的衰颓：论莫言的<酒国>》，见杨小滨：《历史与修辞》，敦煌文艺出版社1999年版，第112页。
[27] 莫言：《什么气味最美好》，南海出版公司2002年版，第184页。
[28] 黑格尔：《美学》第3卷上，商务印书馆1981年版，第299页。
[29] 莫言：《人有时是极难理喻的……》，《中篇小说选刊》1987年第3期。
[30] 余华：《温暖和百感交集的旅程》，见洪治纲编：《余华研究资料》，天津人民出版社2007年版，第77页。
[31] 博尔赫斯：《博尔赫斯小说选》，王央乐译，上海译文出版社1983年版，第124页。
[32] 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
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