[美] 罗伯特·文托里著 卢德平 译

 

    我喜欢建筑的复杂性和矛盾。不过，我不喜欢有欠高明的建筑所表现出来的支离破碎 或随意，也不喜欢它的花里胡哨或一味表现。换句话说，我指的是一种复杂和矛盾的建筑。它依据现代经验的丰富性和多义性，当然也包括艺术所含有的经验。除了建筑，处处都承认复杂性和矛盾。从哥达尔对数学的终极非一致性的证明，到T.S.艾略特有关“难”诗的分析，以及约瑟夫·阿尔博尔有关绘画的悖反特性的界定，都可以看出这一点。    

但是，就其包含传统的维托维要素，即商品性、坚实性及观赏性，建筑必然是复杂和矛盾的。今天，对设计、结构、工具及表现力的要求，哪怕是在非常简单的环境下的个别建筑物，都呈现出以前所无法想象的多样性和冲突化。在城市和地区规划里建筑增加的面积和规模，加重了这些困难。我欢迎这些问题，并致力于开发其不确定性。通过对复杂性和矛盾性的包容，我企图探寻建筑的效用和生命力。

建筑师们不再被正统的现代建筑的清教徒式道德语言所吓倒。与“纯净”成分相比，我更喜欢混杂的因素；与“泾渭分明”的特点相比，我更喜欢折衷的状态；与“直截了当”相比，我更喜欢曲曲折折；与“表达明确”相比，我更喜欢模模糊糊；对于既不近人情，又乖戾反常，既“饶有趣味”，又枯燥无味的成分，我兼而取之。与“设计”好的情况相比，我更喜欢约定俗成；与排异性相比，我更喜欢兼容状态；无论是创新还是退化，我都能接受；与直接、明确相比，我更喜欢断续和含糊。我倾向于乱糟糟却有生命力的成分，而不是显而易见的整体性。我可以容许缺乏依据的推理，并理直气壮地宣布这样的二重性。

我追求意义的丰富而非其明澈。既着力于显而易见的功能，也放眼于潜在的作用。与其诉诸“也与或”，我勿宁选择“又与和”。较之黑或白，我宁愿黑和白，有时甚至钟情于灰。一种行之有效的建筑能引起诸多平面的意义和种种焦点的组合。其空间和要素会一下子在几个方面变得可读解、可运作。

但是充满复杂性和矛盾的建筑有一种趋向于整体性的特殊义务：其真理必定存在于其整一性自身或整一性的含意之中。他必须体现为包容他物的艰难一致性，而不排斥异端的简便划一。多多益善。

 

 

正统的建筑师们倾向于在有所保留或前后不求一致的前提下承认复杂性。在企图与传统决裂，并另起炉灶的时候，他们以牺牲多样性和反复为代价，将原始和基础的部分理想化。作为革命运动的投身者，他们欢呼现代功能的新颖性，却忽视其复杂程度。作为改革者，他们清教徒式地倡导分离和摒弃某些要素，而不是兼容各种条件，同等并列。作为现代运动的先驱，弗兰克·赖特，是在信奉“真理就是和世界唱反调”的信条中成长起来的；他写道：“对简洁性的洞察如此广泛和意义深远，将给我诸多启示；这样的建筑和谐性似乎改变和加深现代世界的思想与文化。我因此而相信。”[①]勒·柯布西尔，纯粹主义的共同奠基人，谈到过“伟大的原始形式”；他宣称这些原始形式“明了而无歧义”[②]。现代建筑师们几乎一无例外地回避这种歧义。

但现在，我们的立场有所不同：“当问题在数量、复杂性、困难程度上都有所增加时，它们也比以前变化得更快，[③]而且需要一种更像奥古斯特·海克西尔所描述的态度：“从把生活看得基本上简单和顺理成章，到将其视为复杂和讽刺性的；这种变化是每个人在变得成熟时的必经之路。但某些时代鼓励这样的发展过程：这里，自相矛盾或戏剧性的态度给整个知识界打上了烙印。在简单性和秩序里合理主义应运而生，但合理主义在任何动荡时期都证明不够充足。因此，必须从对立面上蕴藏平衡。人所获得的这种内在宁静必然代表着矛盾和不确定性中的张力。对悖论的情有独钟，等于允许明显不同的事物并存，其间的不一致启示着某种真理。”[④]

将简单性合理化的做法，时下依然流行，不过较之以前的论证更加细致。它们是密斯·凡·德·劳赫的精彩悖论——“越少越好”的扩展。保罗·鲁道夫阐明了密斯观点的含义：“所有问题永远都无法解决……确确实实，20世纪的特征之一在于建筑师们在决定他们要解决哪些问题时高度审慎。例如，密斯造了不少令人叹为观止的建筑，恰恰仅仅因为他忽视了建筑的许多方面。如果他解决了更多的问题，他的建筑就愈发没有效力。”[⑤]

名言“越少越好”哀叹的是复杂性，辩护的是排他性。出于表达的目的，它确实允许建筑师所做的，是在决定要解决那些问题时高度审慎。如果建筑师“受其观察宇宙的方式约束”[⑥]，那么这种约束肯定意味着，建筑师可以确定问题应如何解决，而无法确定哪些问题要由他来解决。除非他斗胆将建筑与生活经验和社会需求分割开来，否则无法排除一些重要的考虑事项。倘若一些问题证明无法解决，那么他可以这样表述：在包容性而非排他性的建筑里，应为零碎的片段、矛盾的状况、临时的拼凑，以及由上述因素产生的张力留有余地。密斯美仑美奂的楼阁之于建筑意义重大，但在内容和语言上的选择既是其长处，也是其局限。

我对楼阁和房屋之间类比的关联性，尤其是在日本的楼阁和最近的室内建筑之间所做的类比，表示质疑。他们忽视了室内设计所含有的真正的复杂性和矛盾。室内设计既要考虑视觉经验的多样性，也要照顾到空间和技术的可能性。强制的简单性会导致过分的简单化。例如，在维梨楼的设计里，为和玻璃房产生对比，菲律普·约翰逊试图超越玲珑楼阁的简洁性。他把生活在一层楼基这一封闭的“隐私功能”明确地分离并表达出来，从而将其和上述标准楼阁的公开社会功能区别开。但即便在这里，建筑物也成为过于简化的生活设计，即某种“要么……要么……”的抽象理论的图解品。在简洁性不起作用的地方，简单化发生了。明目张胆的简化则意味着平庸的建筑。“少”成了意见麻烦的东西。

 

 

肯尼斯·布鲁克将东尼的诗看作“二者兼备”，但在当今，我们大多数人做不到这一点。我们受“或者——或者”的传统的熏陶，缺乏才思的敏捷，更不用提态度的成熟。这使我们陶醉于细微的差别，以及“既…..也”传统所允许的那种匠心独具的保留态度。[⑦]“或者…..或者”的传统给正统的现代建筑打上了烙印：一块遮阳板，仅此而已；支架绝少圈住；墙壁不会由于窗户的穿透而受到损害，而仅仅由玻璃隔断。设计功能被夸张地表述为侧厅或分隔开来的楼阁。甚至“流动的空间”也蕴涵着置身其内，如在外部，置身外部，如在其内的感觉，而非同时二者兼有。这样的表现形态和明澈特点，之于充满复杂性和矛盾的建筑隔隔不入。后者倾向于包容“既……也”，而非排斥“或者…..或者”。

如果说“既……也”现象的根源是矛盾性，那么其基础则是层次。它在带有不同价值的要素间衍生出几个平面的意义。它可以包容既巧妙又笨拙，既大又小，既是结构性的，又是空间性的诸种要素。能包容各种平面的意义的建筑衍生出歧义和张力。

大多数例子都难以“读解”，但在反映内容和意义的复杂性和矛盾时，深奥的建筑行之有效。对多重平面的共时感知，之于观察者，包括了抗争和迟疑，并且会使其感知更加明晰。

建筑中的常规要素代表了发展过程的某一阶段。在变更的用法和表达形式上，还包含着新旧两方面的意义。所谓的残留要素与双重功能的要素平行。这是对旧意义和新意义在某种程度上加以模糊组合而产生的结果。旧意义由联想引起；新意义则归因于在结构或设计上矫正后产生的新功能和新语境。残留的成分虽无助于意义的明确化，相反，能促进意义的丰富。它是城市变迁和成长的基础。这好比表现在改建旧建筑，赋予其设计和象征上的新用途（如帕拉奇改成博物馆或大使馆）；或者改造旧街道，赋予其新的利用价值和走向。欧洲中世纪的城墙人行道被改建成19世纪的林荫道。百老汇的一个街区被改建成广场。它与其说是通往上游纽约州的动脉，毋宁说变成了一种象征。“费城社会大厦”的多克街影子，与其说是除旧迎新的实际过渡所产生的有效因素，不如说是一种毫无意义的残迹。下文我要提到米开朗基罗的建筑，以及所谓的时髦建筑之中出现的那种残余成分。

修辞要素，如同双重的功能要素，在近来的建筑里不常出现。如果说后者有悖于固有的歧义性，那么修辞则有悖于正统的现代建筑对极小值的顶礼膜拜。但修辞要素可以辩解为虽过时仍有效的表达手段。从某种角度看，一种要素看起来是修辞性的，但如果行之有效，在另一层面上，则能通过强调手段而丰富意义。在勒多克斯有关玻尼维尔大门的设计项目里，拱门的柱子如果不算多余，那么在结构上就具有修辞功能。他们富有表现力地将开口部分做成半圆形，而非拱门，从而强调其抽象性。开口部分也由此被界定为大门。弗里斯设计的宾夕法尼亚艺术院楼梯，在直接所处的环境里，显得太大。但作为面向外界的一种姿态，以及一种入口处的一种感觉，是合适的。古典式柱廊就是一种修辞性的入口。楼梯、柱子及三角楣饰，在另一尺度上被并列在一起，而真正的入口处则隐藏其后。保罗·鲁道夫在设计耶鲁艺术大厦时，以城市为衡量尺度。这里，大多数人乘用楼梯塔的小边门出入。

大多数装饰功能都是修饰性的——比如巴罗克壁柱用来表达节奏。还有，凡布鲁克在布伦海姆餐厅的入口处设计的独立的长方柱。这些充其量是建筑上的小号曲。既是结构性的，也是修辞性的要素，在现代建筑里绝无仅有。不过，密斯曾使用过修辞性的大梁，并且自信能让勃尼尼都羡慕不已。

 

“简而言之，必须接受矛盾性。”[⑧]

一种有效的秩序要能容纳复杂的现实在环境上的矛盾。它既有所强加又有所适应。它因而容许“控制和自发性”，“正确性和轻松度”这类在整个内部所发生的临时拼凑现象。它容许修正和调和。建筑里没有固定的法则，但并非所有的东西都在建筑物和城市里发挥作用。建筑师们必须作出决定，这些微妙的评价工作正属于其主要职能。他必须决定让哪些因素发挥作用，哪些有可能调和，那些可以迁就，以及在何处这样做，如何做。他也不忽视或排斥一定秩序之中所含有的设计和结构上的不一致性。

我曾经强调过来自媒介，而非建筑物的设计的一些复杂和矛盾的方面。现在，我要强调从设计里衍生出来，并能反映生活中固有的复杂性和矛盾性的那种复杂、矛盾的现象。显然，实际上二者必须联系起来考虑。矛盾现象，既能反映影响到稳定的秩序的一些例外的不连贯性，也能反映贯穿于有秩序的整体的不一致性。在第一种情况下，不一致性与秩序之间的联系，包含了因环境而引起的秩序的那些例外现象。或者说，它把秩序中的一些特殊和普遍的要素并列在一起。这里，先把秩序建立起来，然后加以分解。不过，不是从脆弱处入手，而是从强盛处着眼进行分解。我把这种联系描述为“包容的矛盾”。整体中的不一致性关联，我认为，属于“复杂的整体”的体现。这一点上一章已经讨论过。

密斯提到，有必要“从我们时代令人绝望的混乱中创造出秩序来。”但坎纳曾说过，“我所说的秩序并不是指有条理性。” [⑨]难道我们不应该放弃对混乱的抱怨吗？难道我们不应该在当代的种种复杂性和矛盾之中寻找意义，并承认体系上的局限性吗？我认为，这是两条有关如何破除秩序的辩解：在设计和环境的内外，甚而言之，在所有的经验平面，承认多样和混乱，以及人们所建立的全部秩序的最终局限性。当环境冒犯秩序时，秩序应屈从或瓦解。这里，变则和非确定性给建筑赋予了合理性。意义可因打破秩序而增多；例外亦可突显秩序。无可挑剔的建筑实际上无法做到完美无暇，因为对比也会有助于意义。巧妙的不和谐可以给建筑增添活力。处处可容纳偶然性的存在，但无法达到四处充溢。如果说无便利可言的秩序导致了形式主义，那么无秩序可言的便利自然意味着混沌。秩序必须在打破之前就存在。没有任何艺术家敢藐视，秩序是审视整体的一种方式。当然，这种审视必须联系整体自身的特征和环境。“不存在不成系统的艺术作品”，这是勒·柯布尔的名言。

讽刺性的规范，与个别的建筑和城市的风景两方面都有关。它承认建筑的实际状况，及其在文化中所处的地位。工业助长了昂贵的工业和电子研究，而非建筑实验。联邦政府倾向于资助航空运输、通信，以及庞大的军工企业，或者用他们的话说，要资助那些有利于国家安全的产业，而不是把钱花在那些旨在改善生活的项目上。开业的建筑师必须承认这一点。简单的说，在其建筑上所花的预算、技术、设计，更多的要与1866年，而非1966 年联系起来考虑。建筑师们应该接受其腼腆的角色，而不是避开这一点，去冒险从事所谓电子表现主义之类的东西。这样的电子表现主义，可以与早期的现代建筑里的工业表现主义相提并论。在承认所处的社会状况的同时，将有意义和仍然有效的陈旧因素组合到新的环境中，并以此调整社会的最优努力、庞大资金，及其独特的技术力量——具有讽刺意义的是，愿意接受这样角色的建筑师们，对于社会的这种颠倒的价值标准，都以相当间接的方式，表达了实质性的关注。

为什么建筑和城市风景里的杭几汤克因素特别残留在重要、短期的视点之中？为什么这样的命运是可以接受的？我曾提及其原因所在。流行艺术业已证明，这些普普通通的成分常常导致偶然的变异，这正是我们城市的活力所在。并不是说，它们的陈腐或粗俗导致了整体景观的平庸或拙劣，而是说，它们促成了空间和规模在语境上的关联。

流行艺术的另一重要意义，与城市规划中采用的方法有关。建筑师和规划师们急不可耐地谴责通常的城市景观俗气或陈腐，而极力主张采用细致入微的方法，来排除或掩饰当前风景中的杭几汤克成分。或者说，想把它们从新的城市景观的词汇里剔除出去。但他们既没有增加，也没有替代现有的景观，因为所尝试的是一种不可能的事。尝试太多，正暴露出他们的无能。他们还佯装专家，想不顾一切地持续发挥影响。建筑师和规划师，难道不能稍稍迁就一下现有的或假想的城市景观的种种规则要素，从而达到某种重要的效果？通过对规则要素的调整或增加，可以借助最低限度的方法，获致最大限度的效果，当然，环境也要予以一定变形。这使得我们可以采取不同的方式来看待同样的事物。

最后一点，标准化，与规范一样，是强有力的秩序的另一种表现形态。但与规范不同，在现代建筑里，它作为日渐丰富的技术产品而为人们所接受。不过，因其潜在的统治地位和蛮横性，它又让人敬而远之。但人们所害怕的，是那种无视环境的调节作用，以及语境的创造性用途的标准化，而不是标准化本身。难道不是这样么？有关秩序和环境，规范和语境的观念，换句话说，也就是以非标准的方式运用标准化；这种做法，适用于标准化相对于多样性的问题，而这一问题是我们一直要面对的。吉迪龙曾经对阿尔托的以下观点作过论述：“把标准化和非理性结合起来，会使标准化不复是主人，而成为仆人。”[⑩]我倒是认为，阿尔托的艺术有矛盾的一面，而不是不合理的。关键在于明智的承认环境和语境的作用，以及标准化秩序的那种不可避免的局限性。

 

   “妥尔托（俄亥俄）美妙绝伦。”[11]

    充满了复杂性和包容性的建筑，并不等于抛弃整体性。事实上，我提到过特别有义务迈向整体性，因为整体不容易达到。我还提到过追求艺术的统一性，而非简单化这一目标：“真理就在于整体性。”[12] 这是通过包容而达到的那种艰难的统一性，而不是通过排斥而达到的那种简便的统一性。格式塔心理学将可以感知的整体视为由各部分综合而成的结果，而非其相加之和。整体取决于各部分的位置、数量及内在的固有特征。赫伯特·西蒙的定义里所指的复杂系统，包括大量不算简单的相互作用的成分。“在充满复杂性和矛盾的建筑里表现出的整体性，还包括相互关联的要素所具有的多重性和多样性。它们并非首尾连贯，或者干脆说，属于那类不易感知的东西．．．．．” [13]

包容性整体，是充满对立成分的建筑之中固有的东西。伊玛特拉教堂的内部统一性，或沃尔斯堡文化大厦的复杂性，不是通过压制或排除什么可以达到的，而是通过戏剧性的包容矛盾的要素或环境方面的成分来实现的。阿尔托的建筑承认设计上的困难、微妙的状态，而另一方面，“宁静”的建筑，又有助于简单化。不管怎么说，在复杂和矛盾的建筑里迈向整体性方面的义务，并不排除那些无法定位的建筑。诗人和剧作家都承认，这种无法解决的两难局面。质疑的有效性和意义的生动性，促使其作品更像艺术而不是哲学。诗歌的目标在于：表达形式的统一高于内容的决断。当代的雕塑常常是支离破碎的。今天，我们欣赏米开朗基罗的未完成之作“圣母玛丽亚”，其程度超过他早期的作品。这是因为，其内容是暗示性的，其表现形式却更直接，而它的结构形态则是在自我超越的情况下完成的。建筑物也可以在设计的表现和形式上不刻意追求完备。

歌特式大教堂，比如波维的歌特式大教堂[14]，只建有宽大的唱诗班座席；与其设计联系起来看，它常常被视作未竟之作，但就其形式所起的效用而言，又可算做完备的，因为许多部分都显得有意协调、一致。复杂的建筑设计是一种过程，随着时间而不断变化和增长。但在每一阶段，处于某一平面，并和总体相联系的话，就城市规划这样的规模而言，应该认为是不可或缺的。就复杂的个别建筑而言，不够完备的设计也许不失为行之有效。

位于波普罗广场的残缺不全的孪生教堂，在设计的层次上可谓完备无缺，但在形式的表达上，不算完备。位置不对称、独一无二的比萨斜塔，正如我们所见到的那样，将建筑物扭向自身以外的更大整体。非常复杂的建筑物，就其开放的形式而言，并不完备，但它本身与玛基的“集体成分”相关联。它是“个别完美的建筑物”[15]或封闭的楼阁的对立面。作为更大语境中的更大整体的一个片断，这种建筑物，既增强了复杂整体的统一性，又和城市规划的范围相关。承认有矛盾层次的建筑，就应该承认整体和片断的悖反性：在某一平面是整体的建筑物，在另一平面，则表现为更大整体的片断。

在《上帝的杂物院》一书里，彼特·布来克将商业“主干道”的混乱不堪和弗吉尼亚大学的井然有序进行了比较。除了这种比较本身显得有些风马牛不相及，难道不可以说，“主干道”不也挺好么？说实话，66号街的商业地段不也挺好么？正如我说过的，问题在于：对语境稍作什么样的变形，能让它变得不错？或许记号越多，包含的内容就越丰富。《上帝的杂物院》里有关时代广场和小镇的插图，跟有关新英格兰村庄和阿卡迪乡村的插图，形成对照。但在本书里被视为糟糕的图片，常常属于上乘之作。将杭基汤克因素看起来混乱地并列在一起，可以表达饶有趣味的生命力和效果。此外，还会引起趋于统一的态度。

无疑，像这种颇富讽刺意味的解释，一部分是因为，与图片形式相关的题材发生了一定规模的变化；同时，也由于图片框架内部的语境发生了变化。不过，在这些作品里面，给人以一种离表层不远的统一感。其原因不在于，居支配地位的粘合成分，或有意识的秩序里显而易见的那种简单的统一性。当然，这里所说的有意识的秩序，统辖着较简单、不算矛盾的组合形式。它来自于艰难整体的某种复杂、虚幻的秩序。它属于严谨的构造形式，其中包含着一定的对位关系、平等组合，以及一定的变形片断和公认的二元性。就是这种统一性，“维持，并且仅仅维持着对冲突因素的支配。这些相互冲突的因素形成了这样的统一性。混乱仅一步之遥。其邻近性，应认为是其需要回避的特点，这样才赋予一定的力量。”[16]在理所当然显得复杂的建筑物和城市景观里，人们的视觉并不太容易，或太快地满足于对整体统一性的追求。

流行艺术的一些活生生的教训，包括规模和语境上的矛盾现象，足以唤醒建筑师们对纯粹秩序的刻板幻想。不幸的是，这种纯粹的秩序，被强加于城市重建工程的简单的整体统一性上。居主导地位的现代建筑方式充塞于这类工程。幸运的是，这些幻想在任何规模上都无法实现。日常的风景，尽管粗俗，并遭到鄙视，但我们可以从中获得那种复杂、矛盾的秩序；它对城市整体建筑的形成，不仅行之有效，而且富有活力。

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