迪奥尼修斯和丘比特都是变化的动因。首先，《巴库司的女侍者》说的是城市的瓦解，此后，《变形记》描述了自然的恶作剧变异。[①]有些人也许会说，变化是暴力，而暴力不管是恐怖还是集中营，都是持续性的。但是狡诈的奥维德简单地宣称：

我的目的，是要叙述肉体，

它变成各种不同的形式；神，他引发这些变化，

用同一首诗来帮我——或者说，我希望如此——，这首诗

从开天辟地一直写到我们现在的时代。

一直到我们当今的时代，自然或审慎的躯体有消有长，“抓住永恒”（carpen perpertuam）。[②]是某种东西把伽拉蒂埃[③]从象牙中温存过来。甚至岩石也能变成各种精神的形式。大概，爱就是我们体现变化的一种方式。

 没有变化之爱，我们怎能生存？

            进化有其天敌，冷静的天才欧文·巴费尔德懂得这一点。他用史无前例的声音称呼其名：露西弗尔和 阿里曼。最为常见的是，它们就存在于我们身上。露西弗尔特别从瓦解中保存了过去，阿里曼尤其为自己的创造之故摧毁了过去。

1、 因此，在某种历史上，即在连续性的编年史里，我们否认实际的变化。甚至结局

也变成有关结局的历史的一部分。从分裂到范式，从启示到原型。交战的帝国，大劫难和饥馑，勃勃野心，遥远的名字——齐奥勒斯、汉谟拉比、大卫、达西斯、阿齐比亚德斯、汉尼巴尔、恺撒——所有这些使得编号的纸页明朗化了。

    不过，串联词“崇高是希腊，辉煌数罗马”，在一种叙事的抽象平面上，肯定充塞于“故事”之中，模糊了变化。

    2、因此，在另一种历史里，我们又继续重新创造过去。没有什么眼光，没有无休无止的修正，这就是1984年的编年史。或者就个人而言，每个人都梦见其祖先重新创造自己。黑人穆斯林，取了个新名字，忽视了拂晓时令人毛骨悚然的袭击，也把真主在奴隶贩子手中的哀号，还有套着阿拉伯锁链的横跨非洲之旅，通盘弃诸脑后。

不过，在虚构的选择性，也即潜在变化的一定平面上，故事里肯定持续存在这方面的关联特征。

在所有历史背后，无论是连续还是分散的，抽象还是自我封闭的，潜伏着同一性与死亡的斗争。历史常常是历史学家的秘密传记吗？它记载的是关于我们自己终有一死的想象吗？

          你，沉默的形式，深思之余嘲弄我们，就象永恒性那样：冷酷的田园诗。

 

 现代时期何时终结？

难道有哪个时期持续如此之久么？文艺复兴？巴罗克？新古典主义？浪漫主义？大概只有中世纪黑暗时期。

 现代主义将何时停止？随后而来的是什么呢？

 21世纪将用什么名称称呼我们呢？它的声音来自我们坟墓的同一侧吗？

现代主义的拖延只是为了延长我们的生命？抑或本身是可延展性的，赋予我们以新的时间感呢？这是周期性的终结？是共时性的缓慢来临？

要是变化发生得更快，未来当下就颠簸我们，那么，人们较之从前更加抵制种种终结和开端吗？

少年时代就了不起，青年时期灿如黄金。俱往矣，好景不再。批评家们也不例外。和别的每个人一样，他们回想起年轻时期的辉煌文学成就，根本不认为它会黯然失色。

        “让我们想想伟人何在，

孩子能读书时，谁会令其着魔。”

德尔诺·斯瓦茨这样写道。他举出这些人的名字：乔伊斯、艾略特、庞德、尼尔克、叶兹、卡夫卡、曼。他还能加上：普鲁斯特、瓦莱里、吉德、康纳德、劳伦斯、沃尔夫、福克纳、海明威、奥尼尔．．．．．．

       去那些文学城里漫步的人不会忘记他们，也不会有什么宽容。埃里森、品特或格拉斯的同代人怎么敢吸进去祖先的空气呢？不过，可能的是，我们每个人在成为自我之父之前不过是一位隐性的人。

 

我们大家都设计了种种匠心独运的礼仪，来崇拜祖先，不过，以下两个人的生活里有一种之于我们堪称传奇的东西：普罗球斯和毕加索。他们是驾驭事物外形的良师益友。他们手下的形式是自我的转换。他们懂得创新的秘密所在：运动。

可能性的大师们，在沉思这一点。他们常常说，死者的王国比任何王国都大。但是，地球已经爆炸。这时候，活着的人会有比以前更多，白昼不久就会来临。

当生存者比所有死者更多时，难道历史会把自己颠倒过来吗？这就是世界的末日吗？

我们以鉴别为借口，抵制新生事物。“我们必须有标准可言”。但标准仅仅在可适用处才行之有效。这一点在“新事物的传统”那里，也成了问题（哈罗德· 罗森伯格）。

标准是不可避免的；最好的自我创新，会适应，或创造新的情况。请让我们承认标准。不过，还请让我们问一问，有多少文学批评家，哪怕是有选择性地，能支持新生事物，并以乐观、明智的态度谈论它呢？即使他们中间最有名的人，也绝少冒险，而是等待评论来扫清道路。

对新生事物的反感，有其自身的理由，这一点理性很少承认。它还有一套对此不屑一顾的修辞说法。

 

“昙花一现的时髦东西，轻浮；要是我们不理它，它会悄悄消失。”

这暗指着永恒是绝对的价值。它还意味着，撇开时间或创造性直觉，而把时尚和历史区别开来的那种能力。有多少这样的判断充塞在《文学的炼狱》一书之中！

 

“以前有人做过，里面没什么新名堂；可以在欧里庇德斯、斯特因或惠特曼的作品中找到它。”

这意味着事先早已熟知，也暗指根据可疑的相似性而予以拒绝。它还意味着，实际上没有任何东西发生变化。由此推论，何以一些未成定论的东西，需要做出新的反应呢？

 

“诚然，看起来是新的，但同样风格的作品，我宁愿选择杜香，他实际上做得更好。”

这意味着有关创新的一定的保守性。入场费早已付过，一劳永逸。人们可以对当前的侵扰嗤之以鼻，而一点也不显得缺乏教养。

 

“先锋派正是新的学术主义。”

这也许意味着，表面上看起来是常规的艺术，实际上更富有创新性：这话有时不错，它也许还意味着，仅仅是烦躁：那种令人名誉扫地的矛盾说法。

因此，我们不能指望，过去、现在及未来的先锋派都能遵循相同的逻辑，具有相同的形式。例如，新先锋派无需拥有历史意识，表达认可的价值，或同意激进的政治。它也不需要震惊、惊奇、抗议。新先锋派也许根本不是“新先锋”，而仅仅是诱发某种看不见变化的动因。[注：参考莱纳托·波吉奥利：《先锋派理论》（剑桥：麻省理工大学出版社，1968）。]

还请考察一下最近先锋派的极端表现形式。维托·哈尼巴尔·阿柯里通过在公众面前啃咬、弄残自己而创作了“身体雕塑”。鲁道夫·斯瓦茨柯格勒慢慢截去自己的阴茎，最终死去。在一个不再呈现为直线性的世界里，我们必须发出这样的惊叹：哪条路是进步的？哪种方式是生活所在？人们常常摆脱不了自食其果的逻辑。

 

现代主义的变化可以称作后现代主义，用后者的眼光来看待前者，就可以辨别出一些边缘性人物，他们较之伟大的现代作家，和我们更亲近。这些人物终有一天会令儿童着迷。

    现代主义的经典之作是埃德蒙·威尔森的《阿克西尔的城堡：1870—1930意象派文学研究》。其目录包括：象征主义、叶兹、瓦莱里、艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、斯坦因。

40年之后，我的观点与此不同，见《奥费斯的肢解：迈向后现代文学》，其目录含有：萨德，从辅助物理学到超现实主义，海明威、卡夫卡，从存在主义到非文学，詹尼特、贝克特。

勘误表：吉尔特鲁德·斯坦因应该出现于后一部著作，因为她对现代主义和后现代主义都有贡献。

但无疑，关键作品是[⑤]：

 

如果我们可以武断地声明，文学现代主义包括介于杰里的《乌布·罗伊》（1896）和乔伊斯《为芬尼根守灵》（1939）之间的一些作品，那么，我们不也可以武断地说，后现代主义诞生于此吗？比《为芬尼根守灵》早一年？肇始于萨特的《恶心》（1938），或贝克特的《墨菲》（1938）？无论无何，后现代主义包括像巴斯这样迥然不同的作家所写的作品吗？

    疑问：《乌布·罗伊》本身难道不是既属于后现代，又属于现代吗？

 

    由形式主义者和神话诗学批评家，特别是由本世纪前半阶段的整个知识界的文化氛围所阐明的现代主义假设，仍然界定着文学研究的主导视点。

例外：卡尔·沙皮罗的《超越批评》（1953）、《为无知辩护》（1960），对学术界的“正统观念”而言“太古怪”，“脾气甚坏”。

英国和美国一样，有名的批评家，尽管在年龄、派别或等级上彼此有别，但都拥有豁达的现代主义观：布拉克默尔、布鲁克斯、柯诺里、燕卜逊、弗莱、荷威、卡辛、克默德、里维斯、李文、普里切特、兰森、拉乌、里查兹、索莱尔、特里林、瓦伦、威莱克、威尔逊、温特斯等等。

无疑，在这些批评家的作品里有许多段落，诸如里维斯或威尔逊，对各种年龄阶段的人的思想，都产生了启迪作用。不过，是赫伯特·里德[⑥]，对先锋派表现了最积极的同情。他直觉上的宽宏大度，使之能倡导新生事物，而绝少采取那种琐碎的东西。他把后现代精神运用于无政府主义的亲缘关系，运用于对苦难的无所不在的关切，运用于对新生者感觉上的忧虑。他呐喊到：瞧这孩子！对他来讲，通过艺术进行教育，意味着向情欲致敬。因为他相信，想象力有助于道德的善，所以里德希望把艺术充分置于存在，以使其像面包和水一样简单和必要。这是一种圣礼般的希冀，仍然默默地存活在我们当中，它令人想起托尔斯泰的“何谓艺术？”。我几乎想不出能有另一位批评家，哪怕年轻几十岁，会写出这样一部不同凡响的浪漫之作：《绿色的孩子》[⑦]。

文学批评的文化背景，仍然受现代主义的假设所支配。在专业学术界，除一些语言学、结构主义及阐释学学派外，尤其如此。在我们传媒愈益嘈杂的文化环境内，这一点也明确无疑。《纽约书评》、《时代》（文学栏目），以及《纽约时代书评》，都有志于文学的才思或生动，有志于真正的情报，而掩盖其对新生事物的抵触情结。在一些过分的时期，令人更加怀疑的是，逻各斯文化，以明智或时尚的代表，坚持着陈旧的秩序，并以现有的通讯手段抑制和束缚着新生事物。

    自我警告：谨防对传媒的油腔滑调的谴责。它们就像50年代的最高法院一样勇敢、重要，扮演着一种全民性的角色。尽管在创造比我们自己先行一步的公共形象方面，表现得倔强和武断，但它们仍然是保证集体性精神健全的卫道士。还请注意所引用出版物越来越高的质量。

 

    这里是有关后现代批评的一份奇特的年表。

 

（1）       乔治·泰纳：“从语词的撤退”，《卡农书评》第23期（1961年春季号）。

       还请参见其《语言与沉默》（纽约，1967）和《治外法权》（纽约，1971）。

 （2） 伊哈伯·哈桑：“奥菲斯的肢解”载于《美国学者》第23期（1963年夏季号）。 

    还请参考其《沉默的文学》（纽约，1967）。

（3）       休治·肯纳：“封闭领域的艺术”，载于罗伯特· 斯柯尔斯编：《学习者与辩别者》 （夏绿苔斯维尔出版社，1964）。还请参考其《萨缪尔·贝克特》（纽约，1961；贝克 莱和洛杉矶，1968），以及《伪造者》（布鲁明顿出版社，1968）。

（4）       莱斯列·费德勒：“新突变体”，载于《党派评论》第32期（1965年秋季号）。还

       请参见其“儿童的时间：或失踪朗费罗的复归”，收于伊哈伯·哈桑编《解放》（密

       德尔城，1971年），《随笔集》（纽约，1971）。

（5）       苏珊·宋塔格：“无声的美学”，《白杨树》第5、第6期（1967）。还请参见其《反

       对解释》（纽约，1966），以及《极端意志的风格》（纽约，1969）。

（6）       里查德·波伊莱尔：“垃圾文学”，载于《新共和国》，1967年5月20日。还请参

       见“自我摹仿的政治学”，《党派评论》第35期（1968年夏季号），以及《表现的

       自我》（纽约，1971）。

（7）       约翰·巴斯：“枯竭的文学”，载于《大西洋月刊》，1967年8月。还请参见其《迷

       失在游艺室》（纽约，1968）。

 

    这里是那种批评的若干主要特征：在追寻和质疑自身中表现的文学行为；形式的自我颠覆或自我超越；常见的突变；无声的语言。

 

对现代主义的修正慢慢应运而生，这是后现代主义的另一证据。在《表现自我》一书里，里查德·波里莱尔试图介于这两种运动中间。我们有必要回想一下形式主义批评的学说，它成为最近30年间课堂和学刊的信条。让我们来品味一下这样的陈述：

20世纪批评所大量运用的三部伟大作品，即《莫比·迪克》、《尤利西斯》、《荒原》，都是以嘲弄体系的笔调写就的；它们的写作，反对的是将不协调的因素调和在一起的努力，以及任何神话或修辞模式．．．．．．一方面，这种文学想象形式，在对种种体系持基本的嘲讽态度上，表现得很极端；另一方面，其极端主义又是为了那些根本保守的情绪。

20世纪批评最复杂的样例，如《尤利西斯》和《荒原》，其结尾在吉尔斯（巴斯所作“放羊娃”）的最后部分似乎遭到滑稽模仿。对于自身形式和风格上的繁文缛节它们显得比谁都不屑一顾。

确实，本世纪一些深邃的哲学大脑，本身就对语词系统的痼疾表示过关注：海德格尔、维特根斯坦、萨特。此后一些风格迥然不同的作家，如约翰·凯基、诺尔曼·O．布良，以及埃利·威塞尔，都热切聆听过艺术或政治、性、道德或宗教中的沉默之声。在这种环境下，波莱尔的说明，不仅仅体现了一种修正主义意志，而且还竭力迈向一种后现代主义美学。

我们还没有实现这样一种美学，也不清楚后现代艺术是否首先要考虑这一目标。对于现代主义，我们继承了虔诚的态度，在对这一点加以修正的同时，大概也可以从修正现代主义本身出发。在《连续性》一书中，弗兰克·克尔姆德谨慎地尝试了这一任务。作为一名很有礼貌的批评家，他巧妙地区别开各种类型的现代主义——他所说的旧现代和新现代，大概相当于现代和后现代；他还注意到新的“反艺术”，并为此直接追溯至杜香。

但对连续性的偏爱，促使他将目前的事情同化到以住之事。例如，柯尔墨德写道：“因此，博彩艺术以其新奇性而成为既往艺术的延伸，确确实实，是该艺术的某一侧面的超级奖品。”难道不是说，这一声明与其拓展了什么可能性，倒不如说，封杀了更多的可能性？歌德曾经描述过对待事物的另一种视点：“最重要之事，总是当代的要素，因为它最纯真地反映在我们当中，我们也生长于斯。”如果我们坚持认为，新的艺术不过是“旧现代主义的周边性发展”，或者说，区别艺术和效仿，对未来的美学至关重要，那么可以认为，我们掌握不了本时代的文化经验。

无论倾向于按照后现代主义（波里尔）来评价现代主义，还是将这一程序颠倒过来（柯尔墨德），我们对于二者最终都会有所作为，因为关系、类比使得我们具备这方面的思想。现代主义并不是突然就寿终正寝，以便后现代主义登场，它们现在共存共处。新的线索呈现于过去，因为我们的眼睛每天早晨都重新睁开。在一定的思维框架内，米开朗基罗或伦勃朗，歌德或黑格尔，尼采或里尔克，都能向我们提示了一些有关后现代主义的东西，正如埃里利·海德附带说明的那样。请考虑一下摘自《艺术家的内心之旅》的这段精彩的文字：

    米开朗基花去其最后全部工作日，用于完成作品“圣母怜子”，这离他逝世仅六天。这位画家也以“农达尼尼的圣母怜子”而为人所知。他未能实现这一目标。大概是由于石头的质地，因此不得不让其处于未完成的状态，而由伦勃朗用绘画完成：将材料运用于自我的否定。这一雕塑似乎暗示着，其创造者最终决定，只使用数量上必不可缺的大理石，以表明，物质无关宏旨。至关重要的仅仅是纯粹的内在精神。

这里，通过与桀骜不驯的现存物质的斗争，米开朗基罗展望了一种先知意识状态，我们也许会倾向于此。不过，难道可以合情合理地称之为后现代派吗？

现代和后现代何处相遇？或者，不妨开一份清单：

1、布莱克、萨德、劳特里阿蒙、伦波、梅拉美、惠特曼等等。

2、达达派

3、超现实主义

4、卡夫卡

5、为芬尼根守灵

6、二十三条军规

7、？？？

 

 

没有什么地方能给现代主义提供一份一揽子的定义。从阿波利莱尔和阿尔普到瓦莱里、沃尔夫及叶兹——我好像忽视了X和Z这两个字母——就这一主题发表过值得纪念的东西的作者，要是按字母次序排列一下的话，里查德·埃尔曼和查尔斯·费德尔逊有份量的著作《现代传统》，仍然是有关这一课题的最好的概论。这一课题被视作“巨大的精神事业，包括哲学、社会与科学思想、美学与文学理论及宣言，还有诗歌、小说、戏剧。”

希望观点一致，更不用说定义了，看起来尤其幼稚。不仅在那些喜欢非难人的脾气暴躁者中间，情况如此；即或在高贵和有名的思想家中间，也是这样。试以里奥涅尔·特里林为例，其论文“论现代文学中的现代要素”这样写道：

        我们可以这样来辨认它，也即称之为我们的文化，摆脱了对文化本身的迷恋。对文明充满敌意的这条艰辛路线，贯穿其中（现代文学）。我冒昧地讲，把自己失落到自我解体的程度，让自己无条件地听命于经验，而不考虑自我利益或惯常道德，或完全从社会的束缚中逃脱出来，这样的观念，是植根于每个现代人思维的一项“要素”。

对此，哈利·莱文在“什么是现代主义？”一文中反驳道：[⑧]

不过现代主义的争执仍然具有更广的范围，正如梦露·K．斯皮尔斯在《迪奥尼修斯与城市》一书中，所阐明的。不过，在其阿波罗式的明澈性下面隐藏着某种偏见。作为从历史的矛盾中释放出来的能量，现代主义又使矛盾变成自己的东西。

为我方便起见，请让现代主义代替X：透视人类疯狂的窗户；梅都沙轻轻一瞥的普修斯盾牌；皱眉头的梦幻；学者型的沉思。取而代之，我倒愿意给一些标题和空间，让读者在里面填完自己的疑问或怪相。我们评价所选择的东西。

    B、技术主义：城市和机器相互制造和再制造。它们是人类意志的延伸、扩散和疏远。不过，技术不仅仅体现为现代主义的主题，还表现为艺术斗争的一种形式。请亲眼目睹一下立方主义、未来主义、达达主义。有关技术的其它一些反应：原始主义、神秘学、柏格森式的时间、感性的分离等。（参见威利·西佛：《文学和技术》）

    C、“非人性化”：奥尔格特·加塞特实际上意思是指精英主义、讽刺及抽象（《艺术的非人性化》）。风格接手过来了，让生命和民众自谋生计。“诗歌成为隐喻的最高代数学。”将维托维式的人，即达芬奇有关人之尺度的有名形象搁置一边，取而代之，我们有了毕加索笔下分裂成许多平面的人。并非缺少人的要素，而是有关人的另一观念。

       精英主义：贵族派头或神秘法西斯主义者：里尔克、普鲁斯特、叶兹、艾略特、劳伦斯、庞德、达农齐奥、温德汉姆、刘易斯等。

       反    讽：游戏、复杂性、形式主义。不仅指艺术的孤洁特点，也暗指极端的不完全性。《浮士德博士》和《弗里克思·克罗尔忏悔录》。反讽是对非存在的意识。                    

抽    象：非人称，诡辩式的单纯，还原与建构，解体或空间化的时间。蒙德里安是这样论述还原主义的：“为了可塑性地创造纯粹的现实，需要把自然形式还原为形式的常规要素，把自然色彩还原为基本色彩。” 加伯是这样论述建构主义的：“它揭示了这样一条普遍规律，即视觉艺术的要素，如线条、色彩、外形，拥有自身独特的表现力，而无须依赖于和世界的外部因素的关联．．．．．．这类观念在文学上的等义词，也许是“空间化的形式”（参见约瑟夫·弗兰克：“现代文学中的空间化形式”，载于《加宽的圆形》）

  附    录： 除了“有关人的另一种观念”外，对于“非人性化”，还可进一步加以阐述。对于人，一开始就有一种抵触情绪，有时，则是想恢复超人的意识。参见里尔克的“安琪儿”。劳伦斯的“鱼”这样写道：

 

 我内心自谴自责

 想一想吧：我不是创造的尺度

 这不是我——这条鱼所力所能及

 他的神高于我的神。

    D、原始主义：隐藏在抽象过程背后，潜伏在反讽性文明下面的原型。一只非洲面具，一头无精打采走向贝斯嫩的野兽。来自人类集体梦幻的仪式或神话、隐喻，像这类东西的结构。精巧的书写底版，用于记载文学的时间和空间，熟知文学之魂的起源。还请参见迪奥尼休斯，以及被压抑者的猛然回归。（参见诺斯洛浦·弗莱：《现代世纪》）

E、色情主义：所有文学都是色情的，而现代主义所说的性，不过是皮毛。它不仅指力比多的释放，还指愤怒或欲望的一种新的语言。爱变成疾病的知己。受虐症、唯我论、虚无主义、病态。意识不顾一切地寻求在世界上释放自己。在爱欲与死亡[⑩]的斗争上进入了一个新的黑暗时期。（参见里奥奈尔·特尼林：“快乐的命运”，载于《超越文化》）

F、反唯名论：超越了法律，就落户于悖论，还有非连续性、疏远、无所作为[11]！艺术的自豪，即自我的傲慢，界定了它本身得以体面的条件。偶像崇拜、教会分裂、过激的行为。超越了反唯名论，就迈向启示录。因此，导致衰落和革新。（参见纳珊·A．斯各特：《破裂的中心》）。

    G、实验主义：革新、分离以及所有美学形态上的辉煌变化。新的语言，新的秩序观。还有，语词在艺术奇迹中间开始质疑其自身的奇迹。诗歌、小说或戏剧因而实际上从来不具有同样的名称。

在这七个标题里，我不寻求过多的内容，来界定现代主义，以便承载我认为至关重要的一些因素，进而将它们推向后现代主义。

 

不可思议的世界，位于自鸣得意的王国和歇斯底里的大海之间。它阻碍所有地理的变动。它使不知不觉穿过其空间领域的旅行者都遭到精神上的挫折，并在犹豫中蹉跎时间。不过，由此返回，并能叙述其故事的人，会懂得怎样去理解人的命运。

我懂得人之近乎无穷的潜能，也懂得其想象力仍然可充当进化的目的论器官。不过，我满怀这样的感觉：以后几十年，肯定在半个世纪内，地球连同居住在上面的所有事物，也许会成为完全另一类的东西，可能会被掠夺殆尽，也可能正迈在通往和梦魇无异的陌生的乌托邦道路上。我无法用任何语言，充满自信地表达这种感觉，也没有丰富的想象力来设想这种特殊的命运。一小时一小时地活下去，看起来就像每一小时都在乞灵于临终之物。在这种感觉上，我发现自己并不孤单。

有关我们灾难的连祷文太熟悉了。我们总是以那种并不神圣的三一律，即人口、污染、权力(种族灭绝)的名义，诵读这种连祷文。我们希望以此来消弭自己的怒火，把我们的命运彻底地逆转过来。但马上，伴随着这种不著边际的歌声，我们的思维再次安然入睡，也有几个人为此走火入魔。政治该死的枯燥无味，使我们越来越接近死亡。不过，其中没有哪一项是因为眼前的人类意识发生了改变。技术的伟大前途何在？哪一种技术？是付勒的技术？是斯金纳的技术？是奇爱博士和无知博士的技术？抑或是负有解放或操纵任务的工程师的技术？前景如何，取决于我们在这种暧昧的状态中所做的各种事情。

确实，我们幸福地居住于不可思议的世界。我们还生活在自己的任务里——文学。在监狱里我可以学做俯卧撑，但我无法让自己进入“研究文学的状态”，仿佛地球仍然处在我们想象的轨道上那样。但愿这就是希望。

 

 

后现代主义也许是对不可思议的世界做出的一种或直接，或间接的反应，而现代主义只有在其极具预见性的时刻，才瞥见这一世界。确实，目前令我们关注的，不是艺术的非人性化。毋宁说，是行星的非自然化和人类的终结。我相信，我们是另一种时间和空间中的居民。我们不复知道，对于我们的现实，什么样的反应是充分的。在某种意义上，我们都学会成为那种所谓自己的时间和空间的最小成员——不过，整个地球都成为村庄。这就是把现代艺术家和后现代艺术家加以比较，把“大师”和“三文之士”截然分开，何以不管用的原因所在。后者更近乎“淋漓尽致”，近乎沉默或耗竭，其中最佳者精彩地展示了真空上的才智。因此，乔伊斯在语词上的全知全能屈从于贝克特在这方面的无能。后者既是继承者又是同辈，同样名符其实，仅仅是更加简朴。不过，一旦进入真空，这些艺术家有时就过渡到沉默的另一面。艺术的完美境界就是这样一部作品，它依然是艺术，却借口消除自身（贝克特、丁格利、罗伯特、莫里斯），否则就和生活无异（凯基、罗林伯格、梅勒）。杜香冷静地指出了有关方法。

虚无主义是我们常常使用的一个词。当我们不从历史角度使用它时，就是用来指我们所不喜欢的价值。它有时还适用于马赛、杜香笔下的儿童。

    当约翰·凯基在“HPSCHD”中坚持数量而非质量时，他并非听命于虚无主义，远远不是。他要求：

——存在之物的丰富和许可，宽宏大量；

——大量的发现，先验判断的混和；

——感觉、意识随机和多样化的变动。

凯基懂得如何评价杜香：“其余那些人是艺术家，而杜香收集的是灰尘。”

我没有给现代主义下定义；对后现代主义很少能作什么定义。我们沉思得越多，越需要对所有说过的内容作一些限制。大概一些省略有助于限制这类注释。

 

——城市，还有地球村（默克卢汉），以及宇宙飞船式的地球。城市作为宇宙，因而出现科幻小说。

——同时，世界分裂成无数的集团、民族、部落、氏族、党派、语言、宗派。到处是无政府状态和分崩离析的局面。难道这是世界极权主义抑或世界大同的新多样性的前奏吗？

——生态能动主义、绿色革命、城市重建、健康，在这里，自然一部分得到恢复。

——与此同时，迪奥修斯进入了城市，监狱骚动、城市犯罪、黄色书刊，等等。更糟糕的是，城市变成大屠杀的场地或死亡营：广岛、德莱斯顿、奥斯维茨。

——失控的技术，从遗传思维的控制到空间的征服。未来主义者和技术狂热分子相对于田园派和卢德派。

——艺术的所有物质材料都发生了变化。新的媒体、艺术形式。书作为人的制品已成问题。

——媒体的无边无际的扩散，感观对象变得“令人忧虑”，然后“摆脱界定”，（罗森伯格）。物质隐身为概念吗？

——计算机成为替代的意识，还是作为意识的延伸？它会同语反复地证明对先验秩序日益加重的依赖性呢？抑或是，会有助于创造新的形式呢？

 

——反精英主义、反权威主义。自我的扩散。参与。艺术成为共通的，可选择的，无政府状态的。接受。

——与此同时，反讽成为极端的自我消耗的游戏，也即意义的熵。还有，荒诞喜剧，黑色幽默，发疯的滑稽模仿和笑闹，忸怩作态，否定一切。

——抽象性被发挥到极限，并作为新的具体性卷土重来：熔铸的物件，签过名的布里罗箱子或盛汤的容器，纪实小说、历史小说。范围从概念艺术（抽象）到环境艺术（具体）。

——瓦罗想变成一架机器的愿望；修兰之于存在的两难诱惑。人道主义屈从于基础人道主义或后人道主义。不过，还屈从于宇宙人道主义，正如在科幻小说中可见到的，如浮勒、卡斯坦涅达、布朗、乌修拉·勒奎因的作品。

“非人性化”，无论在现代主义，还是后现代主义里面，最终都意味着旧现实主义的终结。渐渐地，魔幻主义不仅在艺术，而且在生活里，均取而代之。在后现代社会，媒体对这一进程做出异乎寻常的贡献。在《行为与塑造自我的演员》一书中，哈罗德·罗森伯格说道：“历史被整个颠倒过来；文字在露面之前就已出现，每一位政治家在胚胎里就是一位作者。”因此，政治的魔幻主义，与流行艺术或新现实主义相对应。事件从无必要发生。

旧现实主义的终结，还影响到对自我的感觉。因此，“非人性化”，无论在现代主义，还是后现代主义里面，都要求对业已证明的文学自我和作者自我加以修正：

在现代主义里——根据超现实主义的学说（布列顿），艺术中的客观性观念（叶兹的面具、艾略特的传统），是通过超人称的方式（乔伊斯、普鲁斯特、福克纳、宁因的意识流，或劳伦斯的裂变自我）。（参见罗伯特·朗包姆《现代精神 》第164页—184页）

在后现代主义里，是通过作者的反身性，通过事实和虚构的融合（卡波特、沃尔夫、梅勒），通过现象学（胡塞尔、萨特、梅洛—庞蒂）、贝克特的意识虚构，以及种种样式的“新小说”（萨劳特、布托、罗比—格里莱），还有“太尔凯尔学派”的语言学小说（索勒斯、席波多）。（参见维维扬·麦修《新小说》第3—42页）。

——离开神话的，迈向存在的。敲打和狂呼。混血黑人的能量和自发性（梅勒）。

——此后，后存在主义民族精神的幻觉剂（莱雷），日神自我（布朗），恶作剧者（凯西），癫疯（莱因），万物有灵论和魔术（卡斯塔涅达）。

——嬉皮士运动。森林一族，摇滚乐和诗，公社。《全球目录册》的文化、流行。

——原始耶稣。新卢梭主义和杜威主义：人类的潜在运动，开放的教堂。（古德曼、罗杰斯，列奥纳德）。

——超越对《查特莱夫人的情人》一书的审判。书报检查制度的废除。小树丛出版社和《常青绿评论》。

——新的性欲，从莱辛的性高潮到多重形态的堕落，以及埃沙伦的身体意识。

——同性恋小说（布劳斯、维达尔、谢尔比、莱切）。从女权主义到同性恋主义。甚而至于新的双性？

——女性化举止和滑稽的黄色作品。成为唯我论表演的性。

——反文化，政治和其他方面的言语运动，SOS、气象预报员、教会斗士、女性解放、J.D.L、黑色、红色及芝加诺势力等。叛乱和反动！

——超越对整体文化的偏离，对离散性和非连续性的接受。像在政治或道德里那样，极端经验主义的发展。

——反西方“方式”或形而上学、禅、佛教、印度教。不过，还有神秘主义、超验主义、巫术、祭礼。（参见上文“原始主义”）

——广泛流行的天启论崇拜仪式，有时表现为新生，有时则为人类灭绝——常常二者兼而有之。

——开放、非连续、临时、不确定，或听天由命式的结构。杀手锏策略和新的超现实主义方式。既有简化和最小量的形式，又有铺张豪华的场面。总而言之，反形式主义（参见卡尔文·托姆金斯：《新娘和光棍》）。

——共时论。现在，艺术的非永恒性（用干冰做成的雕塑，或中心公园填满泥土的洞穴），人的超科学。荒谬的时间。

——幻想、游戏、幽默、事件、滑稽摹仿、“垃圾”（巴塞尔姆），还有，愈益突出的反身性。（参见上文“非人性化”标题下的“反讽”）。

——跨国媒体，形式的融合，领域的混淆。以艺术作品的“美”或“独特性”为中心的传统美学的终结？反对解释（宋塔格）。

在《人类为混乱而怒》一书中，摩尔斯·培坎坚持认为，“艺术是一种反意范畴，由规范所确立；艺术不是感知领域的，而属于角色扮演的范畴。”在《时间的艺术》一书中，米歇尔·柯尔比说：“传统的美学要求一种特别封闭的态度或思维状况，它集中于对作品的感性知觉．．．．．．后现代美学不利用任何特殊的态度或状况，而艺术则被视为生活中的他物。”幻想从“客观关联要素”中松开；幻想变得至高无上。

    从现代主义角度看后现代艺术，何以制造出更多的焦虑，而不起什么镇静作用，这就是原因所在。抑或，是迈向新的唯灵主义的趋势吗？

 

读者无疑想自己判断一下，现代主义在什么程度上弥漫于当今，后者又在何种规模上包含新的现实要素。判断并非总是合理做出；自恋和对瓦解的恐惧也许会渗透进判断，如同不同文学时代之间的冲突那样。不过，业已可能的是强调指出：现代主义——除达达派和超现实主义外——之所以能创造出自己的艺术权威形式，恰恰是因为有关中心已不复成立。后现代主义与破碎之物在深层次上不谋而合，基于这一点，已经趋向于艺术的无政府状态，或者说，趋向于流行艺术。

若作进一步的推测，我们可以说，现代主义的权威——艺术的，文化的，个人的——均取决于危机时期强烈的，精英主义的，自我生存的秩序；对此，海明威的“代码”大概是最鲜明的样例，而艾略特的“传统”或叶兹的“礼仪”属于较为拐弯抹角的那一类。这样的精英主义秩序，大概属于世界上埃留斯式的神秘之事的最后一种。[12]它不再在我们当中占有一席之地，但同时，通过种族灭绝和极权主义而威胁到我们的生存状况。

进而，后现代主义的无政府状态，或流行艺术，或者其幻想，是较为内在地对命运所作的更深层次的反应吗？尽管我对现状表示同情，但我无法相信情况完全如此。诚然，在精神的无政府状态里，在幽默和娱乐里，在释放的爱和知其不可而为之的想象自由里，在对多样性，如同统一性的喜剧意识里，生命得到了丰富。我认为，这些东西是后现代艺术所意指的价值，而且将后者视为不仅在时间上，而且在宗旨上，更接近于希望本身的转换。我仍然不清楚，是否任何艺术都有助于引起我们现在必须掌握的动机；或者说，是否我们可以长此以往评价在这样的努力中让我们所失望的艺术。

 

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