流行音乐文本

 

约翰·谢菲尔德^[1]

陆正兰 黄琼霞 译

                       

如果歌词、图像及乐段作为流行音乐文本的要素，并以有力的方式与流行音乐的音响相联系，那么在某种程度上，我们则不能完全理解……或许我们能够总结为：尽管音乐具有文本性，但那一定是非常不同的文本性。

 

引言

 

与音乐，尤其与流行音乐相关的术语“文本”(text)是指什么？在日常生活中，术语“文本”通常用于书写的东西。文本被认为是书写或印刷出来的任何文字性的。在当代，它也指我们在电脑屏幕上看到的东西。文本是一个术语，它用于书籍，文章，杂志，报纸，小册子以及传单等。在这样文本的基本概念中，一个重要的方面是将文本看成一种有形可视的形式。它们出现在纸上，以及纸的替代品如人造丝，电影院和演讲厅的屏幕，亦或在电视屏幕与电脑显示器等。进一步地说，文本被看作是由有形媒介而呈现出来的结果。因而，文本是不可听、不可闻，甚至不可尝的。当然也指“言说文本”（text of a speech）。从这层意义上说，除了书写或印刷的文本，口语也卷入进来。然而，当人们提及“言说文本” 时，他们的意思常常是指，可以被解读的言说文本，或者是言说呈现中的文本，就像电视评论员仔细审查政客演讲措辞一样。

正如本书的二到十章所述，音乐这个概念本身就是一种理论建构（这也适用于“语言”language，作为理论建构，这点通常在“音乐”讨论中被忽略）。音乐不是“自然界”(natural world)“给予”(given)我们的某种东西（就像语言也不是自然物）。然而，话虽如此，但很明显，人们是知道音乐与人类其它表达和沟通方式有所区别，例如语言，它介于音乐与文本之间。文本是语言具体可见的呈现方式，而除了在总谱或活页乐谱上的符码，音乐是不可见的，稍纵即逝的。就像口语、音波一样，音乐是由声音组成，能被听见。虽然在字面上和比喻上来说，声音，音乐的声音可能“触及”我们，但我们不可能真的触摸到它。此外，音乐的声音与语言发音的区别——如果你愿意的话，可称之为语言的非文本形式——从某种意义上来说，“在于”(in)带歌词的音乐声音，即我们通常识别的音乐声音，远超出规范语言的发音。这就是为什么在日常生活中，人们没有必要费神去区分音乐与语言。

文本与音乐似乎是非常不同的东西。文本是有形的，可见的，由文字构成。音乐则是无形的，可听的，音乐常常是“有文字的”(has words)的，同时，却又是“非文字的”(of words)。那么，术语“文本”的所指是如何与音乐相关？对这一问题有两个答案。其一与二十世纪各种形式的文化理论的发展相关。其二与音乐记谱法的特点，几百年来，乐谱符号与非语言乐音的关系复杂。

 

文化理论，文本，以及音乐

 

    很多文学批评都依赖于细致的文本分析。文学——除“口头文学”(oral literature)以外——是通过文本定义其特征的，这种认识不足为奇。即使不是直接的受益，文学批评中的文本分析也已经受到整个二十世纪各种形式的语言与文化理论发展的影响。例如，在二十世纪初，瑞士结构主义语言学家费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand de Saussure)，将文本“形式”(form)与文本“内容”(content)分开。在索绪尔心目中，形式，即在有形媒介上书写的字母与单词形态；内容，即通常由这种可视的和具体书写的形态所引起的思想，观点和情绪。索绪尔提出的主要观点是“能指”(signifiers)，即单词语音以及它们可视的编码形式，与“所指”(signifieds)，即通常与语言的语音及其视觉符号相关联的意识层面的概念，两者之间的关系本质上是任意武断的。索绪尔认为，语言的语音及其视觉特征，与概念或意识层面的概念之间，并没有逻辑性的，必然的联系，它们是按照惯例互相联系起来的。举个通俗的例子，单词“鸟”（bird）的发音，以及此词的写法，本质上并不“与鸟相像”。但实际上唤起意识或精神概念，与“oiseau”（法语“鸟”）这个词的发音及其拼写形态，同样可以成功地指示这种飞翔在天空中的两条腿带翅膀的动物。

索绪尔的研究非常重要，因为它揭示了人的世界观，似乎是中立的、客观的、非语言中介的，这一观念实际上有欺骗性。因此，通过建构语言材料与概念世界之间的明显差异，索绪尔的语言符号学理论表明，不是世界赋予语言以意义，而是语言赋予世界以意义。根据这种思维方式，世界变得不那么绝对，反而更具建构性。这并不是说世界是一种非物质性的妄想或幻想，相反，由于人们通过语言观察世界，因此，不同语言以及同一语言的不同使用方式，会产生“不同的”(different)世界。换句话说，语言以一种特别的方式，向人们传达了世界的面貌，向人们描述这个世界。

罗兰•巴尔特(Roland Barthes)，朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)和其他学者的研究，即被认为具有“后结构主义”(poststructuralist)特征的研究，促进了索绪尔语言学理论的发展。他们提出，如果文本没有渗入到人们的观念之中，那么文本会以某种方式隐蔽起来。而人的意识是语言性的建构，因此，在文本本身的建构过程中，人的主体意识沉溺、遗失或者“消失”(disappeared)。因而，这不只是语言赋予世界以意义的问题，而是在植入诸如有关人的意识或主体意识情况下，语言赋予世界以意义的问题。换言之，人们通过语言构建了主体性（见本书的第一、二章）。

对巴尔特及其他后结构主义者而言，语言为主体性的意义建构保留了重要的位置，更重要的是，巴尔特强调作为主体性建构的互文性，并将此观念扩展到能产生意义的所有文化过程或人工制品中。值得注意的是，在巴尔特讨论“文本性”(textual)之前，他几乎没有提到音乐。可以推测，可能因为音乐不像许多人类的其它表达与沟通形式，乐音是非语义性的，音乐所特有的声音远远超过了语言所“包含”的语音。换句话说，乐音并不指涉外部世界的客观对象，也就不指涉可以通过语言捕获到的具体概念。对于巴尔特而言，音乐自身看来不可能与世界的“意义”(meanings)或意识形态相关。

因此，对巴尔特而言，在意识形态的问题上，音乐似乎是“纯真的”(innocent)，文本性问题，对他极为重要，对意识形态的批判激发了巴尔特对文本性的兴趣。从这个意义上讲，巴尔特的意识形态批判成了意义批判本身，至少在西方模式中，成了一种政治斗争的批判。但是，音乐对巴尔特而言则表现为“零度”(degree zero)，它是处于完美，质朴和纯洁状态中的“他性”(otherness)，反衬了与意识形态的斗争。“一旦有人谈到音乐，”巴尔特说道，“或一曲音乐——作为音乐本身的价值，或没有价值——这两者是一回事——对每个人而言的价值----一旦告诉我们必须热爱所有的音乐——我们感觉到意识形态竞争落到最珍贵的评价内容，级音乐之上”（Barthes，1993，p.74）。因此，尽管音乐对巴尔特而言是文本性的——同文学，绘画，电影，漫画书，报纸等一样——然而音乐构成的是一种非常特殊的文本。

 

符号，文本，以及音乐

 

术语“文本”的所指是如何与音乐相关的？这个问题答案是，将文本的意义扩展至所有能产生意义的文化过程或人工制品。正如巴尔特的例子所示，以这种方式将音乐列为文本，可能会将音乐导向特殊的地位：就其传统“意义”(meaning)而言，它是一种似是而非的“纯真的”的表意实践。然而，作为文本的音乐还可以通过另一种方式进行解读，那就是借助记谱形式，或乐谱上的符号进行解读。此时，音乐被转化为有形可见的形式，它相当于文本在口头语言中所扮演的角色。考虑到这些角色，人们很容易认为文学作品，被印刷出来的语言，乐谱，活页乐谱，从根本上充当了备忘录的角色，它们不仅记录了口头语言及音乐的声音，以便声音的识别，并且还以这种方式使声音得到忠实的复制。然而，正如我在主张音乐作为社会文本时所说的，口头语言与各种书写印刷形式之间的关系，并不那么简单，在西方文明史上，有一段时间，书写和印刷的文字比起它们最终所依赖的口头词句来，拥有更大的权威。

在音乐与音乐符号之间的关系中，可以观察到类似的发展，这种发展涉及到口语，书写以及印刷。正如戈登·格林（Gordon Greene）提出的，最早音乐乐谱只不过是帮助记忆。接着，是一段关系不平衡的时期，其间，音乐记谱有时帮助记忆，有时对规定声音及其位置及演奏（唱）起着重要作用，而这些声音记谱不一定被音乐实践承认。大约从十八世纪直到二十世纪，音乐记谱在古典和“严肃”(serious)音乐创作中起着根本性的作用。首先，对于音乐发展出庞大的结构或“建筑性的”(architectural)结构而言，音乐记谱成为基本并且必要的工具，而这种结构构成了古典音乐和声的复杂性。换言之，音乐记谱通过声波因素或基础素材提供工具，每块素材的每一部分可以被设想，操纵和存储，并且，当结构的其它部分被关注时，它们会被暂时搁开。这样一来，音乐中的符号所起的作用，与造船和飞机建造蓝图以及建筑施工计划中的符号作用十分相似。

然而，音乐符号除了在音乐构成中起根本性的作用外，它对古典音景的特点也有贡献。特里沃·威沙特(Trevor Wishart)认为，规范的音乐记谱（就是你在活页乐谱中看到）会成为一种过滤器，通过它传递所有可想象的声音，以此来提供古典音乐中被限定的声音质感。由于声音的某些方面更容易受到视觉中介的影响，因此记谱操作比其它方面更具视觉影响力，这一点在古典音乐中表现的尤为突出：单个的音阶很大程度上保持固定或稳定，并且没有明显的“弯音”(bent)，（就像它们在流行音乐中，吉米·亨德里克[Jimi Hendrix]的吉他演奏,或詹尼斯·乔普林[Janis Joplin]的演唱提供了很好的例子），同样，出现在节拍上的节奏，也没有明显的“弯音”（正如在流行音乐中，爵士乐中负责“摇摆[swing]”感觉的部分，并且对每小节第二和第四拍的重拍强调，产生了摇滚音乐的基调强节奏）。

声音要素无法适应简单的视觉中介，因此声音要素的符号操作要么标准化，要么常规化。重要的是，古典音乐的音色，例如，小号和长笛所发出的音色本身，音符的音调和音色，会告诉你，它是否正在标准化地演奏。由此确立古典音乐中的每样乐器和每种声音的理想的纯音色。按此理想状态，音色的标准化，便意味着古典音乐基本的声波建构模块变成同质性。以同样的方式创作具有复杂结构性的音乐作品，而建构模块统一标准的形态，则允许庞大复杂作品的建构。此外，古典音乐中音色的纯度——长笛的悠扬之美和男子歌声的流畅典雅——也使音色表现得不太张扬，不太可能分散对和声与旋律（取决于音高）以及较小范围内的节奏的前景要素的注意力。例如，杰思罗·塔尔（Jethro Tull）乐队的伊恩·亚历山大（Ian Alexander）的长笛吹奏（“弯音”音高与节奏）在古典音乐中是不被承认的，而其粗糙“下流”的音色以及旋律与节奏的曲折变化，和路易斯·阿姆斯特朗歌声的音色或音质，在古典音乐中不被允许，因为它们会从构成古典音乐的基础和声转移注意力，并会挑战受严格控制的和声——节奏结构的逻辑性。

古典音乐中的声音尽可能地被还原为乐谱视觉要求的可能性。这样一来，“什么才算音乐”(what counts as music)的概念和看法，在古典传统中被确定下来。此还原是更是文本性的还原，正是这一点，为音乐如何被认作文本的问题提供了第二个答案：从视觉符号条件下声音的简化角度来论说。实际上，尤为明显地通过它的子学科：音乐理论与音乐分析，音乐学学科严重倾向于思辨音乐(总是指的古典音乐)。音乐分析在这两个子学科中进行，并几乎成为音乐符号与乐谱分析的同义词。乐谱那样的物质形态中，音乐的具体化已反过来允许音乐学（不同于民族音乐学）将古典音乐构想为某种与世隔绝的东西，并以某种方式独立于世界的社会、经济、政治和文化力量的一种艺术形式。因此，音乐理论家在这样的范围内思考音乐中的“意义”(meaning)或“含义”(significance)时，就会得出，音乐仅仅包含在音乐的声音中。

 

音乐作为文本

 

从两个方面，音乐可以看作文本。第一，音乐作为比喻意义上的文本，它可以被视为一种文化要素，因而易受到论证它们的文化理论及语言学理论各种形式的考察影响。既然这样，音乐就变得跟巴尔特所谓的无目的非真实的“零度”(degree zero)一样，相对于世界的意义及意识形态，它是完美的天真的“他者”(Other)。从这个意义上讲，就好像在说，音乐是一个空洞的能指，与其所指有常规关联的世俗意义没有任何干系。第二，音乐作为字面意义上的文本，传统的音乐分析认为，音乐具有内容充实，形式复杂的特性，但前提是，它的声波特征以及“意义”可以还原为乐谱的可视信息。

表面上来看，这两种将音乐理解为文本的方式似乎并无关联，甚至彼此对立。实际上，二者意义相关。首先，它们都把音乐看成是超越世俗的。音乐的声音运用于非指示的形式中，并不涉及“外部世界”(other-worldly)，因而音乐被认为是缺乏世俗意义的，亦即“空洞的”(empty)，或者被认为充满了形式特征，没有谈及物质社会世界。此外，在以上音乐被设想为文本的两种情况下，音乐多少受到语言派生概念的极大影响，因此，从某种意义上来说，它不可能挑战语言的社会权威。

这里的假设是，音乐的声音不能从文字的传统“意义”上进行阐释，因而任何归属于音乐的意义必须是人们言说的结果。换言之，假定音乐的声音存在于意义世界之外，也就是社会之外，要被转成语言才进入世界。此种思考音乐声音的方式，源自于后结构主义及法国精神分析理论，许多流行音乐研究者的态度中，特别是有社会学或传播学背景的研究者，他们使流行音乐中音乐声音的角色变得清晰。对这些学者而言，与获得“意义”声音的形式特征相比，对流行音乐的讨论则重要得多。而音乐学，及其子学科音乐理论和音乐分析，对此任务并没有多大帮助。

为了回应这样的学者，我们需要承认，音乐理论与音乐分析拥有一系列有说服力的工具，以此分析音乐声音的各个方面，和声，旋律以及节奏。然而这些工具被置入到语言中，而不是应用于音乐中。这是一个极具争议的观点，很难用短篇幅说清楚。然而，一种思考方式，是把这些工具仅仅应用于音乐的声音，尤其绝大多数古典音乐的声音，通过乐谱，通过把音乐看成是字面意义上的文本。音乐乐谱具有可视的，有形的，平面的，以及静止的特征，以此能确定音响世界表面特点，而音响世界本身则是无形的，不断运动的，多维度的。音乐的音响世界，包括古典音乐，其和声，旋律，节奏以及音色（更不用说振幅，震撼力，包装等等）相互影响的方式。但符号，无论是总谱还是活页乐谱所描绘的，是对这个世界的一种拙劣模仿。不过，这种模仿终于让一些音乐的技术特点，在语言中可以讨论。

这可能就是为什么巴尔特曾经对音乐理论及音乐分析，以及他从音乐批评中得到感受之间做区分的理由。对音乐理论和音乐分析来说，必须提供 “音符，音阶，音调，和弦与节奏系统”，而对音乐批评来说，努力得到“节拍的欢腾” (Engh, 1993, p.73)。音乐理论和音乐分析以“音符，音阶，音调，和弦与节奏”为自己建构了音乐概念。对音乐理论家与音乐分析家而言，音乐具有形式特征，既不“空洞”也不“纯真”，如我们所见，它是文本性的，如果它在某种程度上，不需用语言概括，不需用物质性地表现，那么，古典音乐，就会自负地认为它在本质上是“非社会性的”(asocial)。因此，当音乐学家对音乐“意义”这词还犹豫不决时，音乐的形式特征对他们开始理解音乐的“影响”来说意义重大——音乐给人们的生活带来这样的意义。然而，这些影响被理解成完全是“音乐内部的”(intra-musical)，内化于音乐的音符之中，对人们的作用并不属于外部的社会世界。

相反，流行音乐如果不是社会性的，那么它就什么都不是。这一事实给流行音乐学者提出了相当多的问题，他们希望认真地思考，流行音乐的声音以某种方式与受流行音乐影响的人的主体及生活相关联，并产生重大意义，而这是不同于语言声音的。正如保罗·威利斯(Paul Willis)所观察到的，这意味着“一个对内部参数真正充分的说明……音乐及其保持特定社会意义的特殊能力，在技术上必须比以前更加严格。”由于音乐学家已经提供了“解释”音乐声音的分析工具，因此对这些学者而言，采用这些工具是难以抵挡的诱惑。就像威利斯(1978,p.76)的看法，“对于这项工作而言，音乐学是一门具有正统资源的学科。”但威利斯的乐观主义毫无根据。

正如其他章节到的，音乐学子学科音乐理论与音乐分析的分析工具，绝大部分来源于古典音乐的研究，但它们不容易应用于流行音乐中。在许多流行音乐类型中，最重要的要素是歌手的歌声，以及乐器演奏与众不同的音色。这些发展远远超出了古典传统可接受的方式，正像音符不仅在旋律与节奏上，也在音色上“弯音”（bending），它一样超越了古典音乐接受范围。古典音乐和声的复杂性，要求音色一致，音高稳定，节奏安排严格遵循节拍等，在流行音乐中变成了音色与音调变化（音符的“弯音”）的复杂性，它反而要求一种更简单更直接的和声语言，并更多地是作为背景结构，就好像是衣架，流行音乐声音中真正的声音复杂性与“意义”要素可以被“悬挂”(hung)在上面。

古典与流行音乐之间的这些技术性的差别，显然是程度问题，而不是绝对区分(参考Chester, 1990, p.316; Middleton, chapter 11)。为什么说威利斯的乐观主义毫无根据？第一，音乐理论与音乐分析的工具不能“解释”音色与音调变化的问题，而这是大多数流行音乐类型的两个最富于表现力的要素。第二，这个理由更加直接。因为音乐学中压倒性的假定，是古典音乐本质上是非社会性的，其“意义”内在于它的声音之中，所以，音乐理论与音乐分析的工具，对音乐的社会意义问题没有帮助。

 

文本和语境的问题

 

   那些希望分析流行音乐声音，并相信声音对流行音乐的意义起重要作用的研究者，面临着两个问题：如何找到与流行音乐中重要的表达性声音相对应的分析工具，以及如何将这种分析应用于语境问题，即音乐之外的社会的，经济的，政治的以及文化进程，它们在影响流行音乐的形式与功能方面十分重要。文本表意过程与语境之间关系问题，在流行音乐的研究中尤其不容忽视。大所多数流行音乐的自身意义明显地、不可否认地具有社会性。大部分流行音乐学者的流行音乐研究，并非来自其他时代和地区，而是来自学者所在的此时此地。与语境和文本关系的相关问题，无法在学术时间中充分呈现。就此而言，比起音乐学或者民族音乐学，文本与语境的问题在流行音乐研究中，更容易成为尖锐的焦点。这也意味着，流行音乐研究面临着强大的压力，检查音乐的社会与文化影响。

当然，对这种压力的一种反应，便是将流行音乐的声音视为“纯真的”，如果被质问到社会世界的意义，这个世界被认为根本上是通过语言构成的。对有社会学或传播学背景的流行音乐学者而言，容易将这一途径视作“方便的出路”，因为他们几乎没有掌握许多来自于具有音乐学背景的音乐理论与音乐分析知识。然而，这是有失公允的，不仅因为这种知识与大多数流行音乐类型的相关性只是局部的，也因为不可否认的语境问题，它包括了人们如何谈论流行音乐，这也与流行音乐的意义紧密相关。尽管如此，大多数具有音乐学背景的流行音乐学者认为，流行音乐的声音在流行音乐的意义中扮演着重要角色，一些学者已经尝试着理解声音为何并如何起作用。于是，他们必须游走于巴尔特的音乐作为文本的观念，与音乐的规范性的音乐学知识之间。后一种观点认为，“好的”音乐（也就是古典音乐）从根本上说是非社会性的，其意义内化于其声音之中。

 

流行音乐中声音文本分析

 

在英语世界，而非法语世界中，将音乐的声音理解为具有社会意义已经很普遍，二者基于相当不同的文化理论。研究者们承认索绪尔语言学理论的重要性，跟随索绪尔脚步的法国文化，语言以及社会理论家，没有看到人的能动性扮演了更重要的角色。与认为语言通过意义的生成构建主体不同，许多英语语言的文化理论研究，特别是英国文化研究的传统认为，人们在社会世界为他们提供的意义层面中，进行文化性的活动。这意味着，人们在从事社会性与文化性的活动时，程度是变化不居的。这种文化意义的社会性的变易，不仅依赖于语言的任意性，也依赖于任何文化过程或人工制品的意义生成的任意性。

悖论是，第一个尝试进行流行音乐声音的“社会性”分析的学者，是文化理论家威利斯。从威利斯的著作《通俗文化》 (Profane Culture)可以发现，他的分析是基于这样的假设，两种摇滚音乐，传统摇滚和前卫摇滚，在政治上是对立的。根据上世纪六七十年代的社会和文化风气，威利斯认为，许多摇滚音乐的政治价值观，是反对工业资本主义主流政治价值观。古典音乐被视为社会文化精英的音乐，言下之意是，摇滚音乐对古典音乐既定规范的“攻击”，来自摇滚音乐声音释放的对立价值观的时空结构，而并非其物质特性。对威利斯而言，早期摇滚强力认同摩托车文化，“试图阻止或颠覆资产阶级，工业资本主义的时间观念——其成员在工作中所面对的基本的经验原则……这种文化并不试图决断事情的因果关系或逻辑”（Wills, 1978,p.78）。在与古典音乐的比较中，威利斯如此分析早期摇滚：

 

在摇滚中，乐音相继的正常规则和节奏形式，被一种无政府状态替换……通过避免传统音调，音乐也可以避免渐强渐弱的庞大情感结构，而那种结构是古典音乐的根本特点，摇滚音乐对音调的漠视，在重复实验“无时间性”(timelessness)——从某种意义上说是对“空间”进行此时此地的实验，而不是音乐维度的有序时间。（Wills, 1978, p.77）

 

威利斯继续问：“这种内部结构，与摩托车男孩的文化风格之间的关系是什么？”他的第一个回答是，摇滚是一种基于节奏的音乐，一种跳舞的音乐。最关键的是，他说：

 

这种音乐允许身体回归，并鼓励基于运动与运动信心的文化发展。古典的欧洲传统，迫使身体和舞蹈脱离音乐，逐渐使大众难以接近，并逐渐使大众更难以舞动。而在摇滚中，节拍的绝对优势牢牢地建立了超越头脑的身体优势——它非常细致地反应了摩托车男孩的文化（Wills, 1978,p.78）。

 

通过在摇滚声音特征和摩托车男孩的文化特征之间确立结构性的像似或同源性，威利斯以一种开创性的方式演示出流行音乐的声音分析，是如何与流行音乐的社会意义相联系的，用一种躲在语言背后的方法。并在某种程度上推敲语言背景。换言之，威利斯并没有谈论意义的内容和实质，而是谈论它们的结构、形态以及特征，音乐声音的意义要素非常适合在音色与和声、旋律、节奏联系两个方面上进行描述。

我简短的概括无法对威利斯的分析做出公正的评价，威利斯很可能夸大了摇滚对古典音乐既定规范的颠覆。我的研究试图在古典音乐以及许多类型的流行音乐的社会意义方面，建立一个基本框架(Shepherd,1991)。我分析的核心构成是“和声-节奏结构”，即三个和弦，主音，属音以及节奏，连同四拍或三拍一小节。我的核心观点是，主音的组织角色，可以看成是对工业资本主义等级结构，以及人们所身处的社会环境的一种基本的声音编码。我认为，根据主要负责生产和消费不同种类音乐的人群的社会地位，这种结构被处理成不同的方式。因此，和古典音乐一样，这种结构以一种“明确的”,“外部的”方式有意识地被操纵，而这种方式与拥有社会权力及影响力的人群的地位相称。换言之，为了确保自身继续存在，以这种方式操纵结构的能力，与操纵并管理社会环境要素的能力相称，哪怕这并非这类人义不容辞的责任。

相反，无论是音乐性的还是社会性的，这种结构是精英以外大多数人“生活其中”(lived within)的东西。通过音乐，人们更关注他们的个人身份，而这种结构并不抢眼，被认为理所当然。我认为，这些音乐的社会性联系，显露于社会阶层分野，也受到种族问题的影响。二十世纪早期，与德克萨斯州相比，密西西比州的黑人人口比例比白人高得多，结果造成一部分白人对黑人产生恐惧，这导致了种族隔离，因此我认为，在来自于密西西比的三角洲蓝调的声音中，最初从古典音乐中提取的和声-节奏结构不太突显。强调的是严重变形的驱动节拍，以及慷慨激昂并更加严重变形的歌唱风格，这似乎再次与社会相关——旋律上升到一个似乎无法超过的高度，然后再下降。在查理·巴顿(Charley Patton)的《小马布鲁斯》（Pony Blues），及威利·布朗(Willie Brown)的《M&O布鲁斯》（M&O Blues）中，或在盲人莱蒙·杰弗森（Blind Lemon Jefferson）的《漫长孤独布鲁斯》（Long Lonesome Blues）中, 能听出密西西比三角洲布鲁斯，与德克萨斯布鲁斯，这些相对的不同的声音特点。

然而，很少见到在三角洲蓝调中放入和声-节奏结构，这并不意味着可以避免或颠覆这种结构。它仍然可以在背景中出现，没有充分，但也表现出来了，而且是重要的表现。更主要的是，事实上摇滚的许多声音要素，尤其如猫王，巴迪·霍利(Buddy Holly)，埃迪科·科克伦(Eddie Cochrane)等歌手的声音品质，偶然“擦出”和声-节奏结构的基本特征，在社会方面与音乐方面挑战和声-节奏结构的同时，必须考虑到的是，缺乏这样的特征并一定能造成对和声-节奏结构颠覆。事实上，在整个流行音乐中，只有极少的声音特征与和声-节奏结构(三个和弦，连同建立在“二”和“三”的排列组合上的节奏)的基本特征不相符合。虽然摇滚乐或许在风格或者文化方面成功地进行了反抗，然而却几乎没有证据表明，它在政治或更广泛的社会建构上也成功地进行了反抗。

如果说“框架”涉及到社会环境的特征，那么音色品质，旋律，节奏以及音色变化似乎涉及到的是个人感受，个人身份和文化身份的认同感。这导致了音乐理论与音乐分析的工具对流行音乐的那些声音要素帮助不大，从威利斯观点中的要素可观察到，音乐的声音不仅通过人耳对人的头脑起作用，更重要，或同样重要的是，它也对更绝对的物质意义上的身体起作用。威利斯声称早期摇滚“允许音乐中身体的回归”，事实上，他指出了音乐的声音从内部与外部两个方面触动了我们。

我们的身体不可避免地卷入乐器演奏所需的运动中，甚至卷入到对歌唱所需的行为中。此间，身体的各个器官如肺、窦道以及口腔，在声音扩展的过程中，传递极细微的音色差别。由于这些运动和行为，与意识和主体的许多方面一样常常臣服于文化构建过程，所以当听到音乐时，我们的体验中也包含着共鸣、同情以及替代。因此，可以这样说，“男子汉”(macho male)这类刺耳克制的声音，在流行音乐历史中历史悠久，从威利·布朗到米克·贾格尔（Mick Jagger）以及布鲁斯·斯普林斯汀(Bruce Springsteen)的歌声，再到其他许多硬摇滚、重金属、朋克以及鞭挞歌手（thrash singers），这种声音真正是“一满嘴”(all mouth)：声音通过口腔被迫从肺和鼻窦道中挤出。这代表着身体关闭，包含某种性别立场的症候性情绪压抑。这些声音响起时，听众会引起相似的间接反应。因此，社会文化及私人信息既可以通过流行音乐或其他任何音乐声音表现出来，也可以以更理性的方式辨识出来。我们可以对“女人作为养育者”(woman as nurturer)这一性别立场的刻板声音提出相反观点——温柔朴实的音调，通过调动身体所有的共鸣腔而成，尤其通过肺部的共振。作为歌手的安妮·莫莉(Anne Murray)的声音品质就是一个很好的例证，身体并没有关闭，而更加开放，这是希望参与富于情感对话的再现（见本卷第七章）。

和音色一样，音调变化的研究很少。然而，查尔斯·凯尔(Charles Keil)的研究是一个值得注意的例外。凯尔直截了当地指出“音乐，个人化的介入以及社会价值，全都会既“过时”(out of time)又“不合调”(out of tune)”。以此类推，流行和传统音乐，比古典音乐更具价值。如凯尔所写，“确实只在西方音乐晚近期，（古典音乐的理性和声语法）的理性主义理论，已设法把音乐参与的奥秘塞进我们意识的最深处”(pp.96-7)。凯尔的研究有助于阐明在流行和传统音乐中音调是如何变化的，这个差异来自于固定持续的音高，也来自于“在节拍上”(on the beat)敲击的节奏，这不仅推动，也吸引了音乐的参与，这是此类音乐的品质关键。但是，他的研究并没有解释音调变化，是如何有助于深入探讨阐明个人的文化意义。正如对我自己以及威利斯研究的看法一样，凯尔的研究也应该受到批评，因为它暗示，古典音乐“优雅的坠落”(fall from grace)，也就是自然的人类本质，被现代文化所损害，在现代文化中——古典音乐被看成是其中的一个要素——各种流行音乐形式已成功地颠覆了古典音乐。

与这种批评相关的还有一个因素：把社会特征与音乐特征之间相“匹配”太过紧密并太过省事，各种文化与“它们的”音乐中假定的强有力的有机联系，表现得完全没有想象的那样一致。在所谓“后现代”时期，显而易见，这种批评有道理：相同的音乐（或至少是相同的音乐声音），快速有效第在许多相差甚远的文化中复制，包括流行音乐的文化产品正全球传播开来。虽然威利斯和我的分析确实认为流行音乐的声音具有社会构成性的明确意义，然而，一种挥之不去的感受是，我们并没有完全背离音乐学的音乐内在意义与音乐声音对应的原则。不管合理与否，还有一种感受，即我们已相信音乐的社会意义可以通过音乐声音表层解读。然而，尽管有上面说的异议，巴尔特与传统音乐学之间，已经有人小心尝试走出一条路来。

 

流行音乐的文本：音响、歌词及图像

 

对流行音乐的文本探讨相对较少，部分原因在于，对流行音乐音响分析引发出不少难题。也有部分原因在于进入这个领域的学者相对较少。正如罗伊·舒克尔(Roy Shuker)在其著作《流行音乐的秘密》(Understanding Popular Music)(1994, p.136)中分析到，“对摇滚音乐方面的文本分析，公认贫乏……摇滚批评基本上集中于社会学，而不是音响。”舒克尔的观点暗示，流行音乐的文本不仅仅只有音乐音响问题。流行音乐经常涉及到现场表演情形，但与装配安静的音乐厅以及身着黑白礼服的音乐家的古典音乐相比，其表演不同，更强调色彩，运动的喧闹与图像，以及歌手与听众的互动。词汇，歌词的文字形式，已经成为流行音乐实践的关键。相反，古典音乐更倾向于占支配地位的器乐演奏。当古典音乐使用歌词时，它们倾向于将歌词“安置”于音乐中，歌词通常是独立存在的，像某些文学散文形式或诗歌一样，是一种铺垫，而不是被构想为创造过程中不可或缺的部分，但流行歌曲创作包含了歌词。因此，准确地说，流行音乐的文本不仅由音响组成，也由音乐音响连同歌词，图像以及乐段组成。

将音乐文本的基本特点看成是声音性的观点，是古典音乐的方式——主要是器乐——通过独立的乐谱权威与环境相分离。流行音乐的活页乐谱——流行音乐第一种商品形式——使得“音乐”与表演现实产生像似性分离，二十世纪卓越的商品形式——录音的出现，进一步加剧了此种分离。然而，在默片时期，音乐和电影的结合，以及二十世纪三十年代间好莱坞对电影音乐的依赖，二十世纪三十年代末和四十年代“有声片”的出现，二十世纪八十年代录像的出现，以及过去的二十年或二十世纪最后二十年电影、电视、录像和音乐不断的相互影响，都在提醒人们，流行音乐的文本特征更依赖于表演，而非任何商品形式（见本卷第十四章）。可能正是比起音乐音响的讨论，流行音乐音响的研究过少，舒尔克才在他的著作中化费更多的时间讨论歌词和录像。

流行音乐分析的主要趋势是内容分析，事实上，流行音乐依赖于“社会学而非音响”。其中，流行歌曲的歌词毫无疑问地被用来揭示显著的社会趋势，特别是年轻人所关注的歌词。然而，正如弗里斯(Frith，1988, p.107)的观察，“内容分析者并不是纯粹的读者，这种方法有明显的缺点……他们将歌词看得太过简单：对所有歌曲，歌词被给予同等价值，认为歌词意义是透明的。”此外，歌词被看成是孤立的，“而（歌词的）实际表演并没有得到关注……如何和音乐相配的”(同前)。

关于内容分析,存在着一个相当令人不安的假设，即流行音乐的粉丝实际上在听，或充分地明白流行歌曲的歌词。实际上，情况并非如此，舒克尔（1994, p.138）谈论塔米·怀妮特(Tammy Wynette)的歌曲“Stand By Your man”时，对此做出了解释。舒克尔认为，这首歌的副歌部分，“通常被理解为一种响亮清澈的呼唤，呼唤女性恭顺地支持她们的男性伴侣，这根本上是将女性的角色降低为提供‘臂膀’和‘某种温暖的东西’的物质对象。”如果将文本分析中的音乐和歌词都考虑进来时，就应当理解流行歌曲的复杂性，有人认为塔米•怀妮特的声音在副歌演唱中，坚定并毫不妥协，与支持传统性别角色的假设相矛盾。

然而，如果密切关注歌词的段落，歌词解释多少会变得不同。第一段，舒克尔评论道（1994, p.139），展现了“在与男性关系中女性困苦的形象……而最后一行，是对女性优越地位的高傲声明。”同情男性的不可信赖、难以捉摸、软弱，而不是对刻板性别角色的维护和复制，歌曲“站在你男人的身边”（Stand By Your man）的原因现在显现出来了。根据这样的解释，从段落中关注塔米•怀妮特歌声的变化是十分有趣的——这里的歌声轻柔，更加开阔，即使有时犹豫不决——到了副歌部分，声音变得坚定并毫不妥协，这种力量的情感可能支持软弱的男性，而不是面对男性的优越性时显得虚弱。

事实上，更多流行的关于“站在你男人的身边”的肤浅解释，严肃地挑战了粉丝仔细聆听歌词的假设。哪怕情况不是如此，仍然需要承认歌词的重要性（证据是进入排行榜的器乐作品数量很少）。接着的问题是，歌词在歌曲中扮演着什么样的角色。弗里斯指出一个有趣的方向，来解答这个问题，而这似乎自相矛盾地重申了音乐中音响的重要性。他写道：

 

歌词是一种声音符号。一首歌曲常常是一次表演，而歌曲的歌词通常以某人的口音被说出，被听到。歌曲比诗歌更像表演；歌曲作为言说和言说行为，不仅在语义上承载着意义，声音结构也是直接的情绪符号与个性标签。歌手使用非语言和语言的策略表达自己的观点——强调，叹息，犹豫，语气变换。

 

因此，如果粉丝并不经常“听”歌词，那么结论是因为他们常常不听语义内容或歌词的意义，但却被非语言，甚至他们实际上专心聆听的歌词的音乐要素，转移了注意力。弗里斯敏锐观察歌词在流行歌曲中的作用，指出了歌词与音乐之间的界限是如此微妙，以及这两种文本要素对每个歌曲的成功都必不可少。

一个相似的结论可以用于录像。许多录像被制作出来，它们标志着流行音乐后现代主义的出现。二十世纪最后二十年间，录像已经能利用数字化图像及数字化操作创造“非现实的”图像（例如，人们在屏幕中神奇地淡入淡出），以及随意的无关联的连续图像。于是，可以这样得出，这种终止故事真实性的能力，不仅标志着真实与非真实之间的传统界限的后现代解体，也标志着后现代主体的非中心化。换言之，采用非真实的、任意的以及无关联的图像，导致了录像方式中建构起来的主体分裂，也引来了对主体“正常”身份认同的质疑。但正如安德烈·古德温(Andrew Goodwin，1987,pp.41-2)的讨论所指出的一样，文本分析所忽视的是：

 

音乐节奏和音色……把混乱的可视文本结合在一起……把非现实的视觉形象，等同于文本不稳定性……音乐录像的再现分析，一个经常被当做避免理性参与到音乐本身中的借口：流行音乐分析者视音乐为非再现，这样就或多或少地防止了语言描述的影响，后现代主义者有时认为音乐录像不仅超越了真实性，而且多少有些外部世界的整体表现。

 

如果歌词、图像及乐段作为流行音乐文本的要素，并以有力的方式与流行音乐的音响相联系，那么在某种程度上，说明我们还不能完全理解本开头提出的问题。或许我们能够总结为：尽管音乐具有文本性，却是非常不同的文本性。

 

结语

 

       即使我们转移研究方向，把流行音乐看成一个文本，其文本性由音响，歌词，图像以及乐段组成，这依然会提醒我们，此种文本具有难以置信的复杂性，并且这种复杂性的各个方面能够延伸至语境世界中。仅仅将流行音乐视为文本，甚至将其与社会的，经济的，政治的以及文化发展的语境联系起来，这种研究不是不够时兴，就是过于狭隘。实际上，要分清流行音乐作为文本与其语境之间的差异，是相当困难的。流行音乐的表演，场合，提醒我们流行音乐文本的复杂性，它的文本特征几乎无缝地融入了与语境相关的生产和消费进程。这种融合在迪娜·维因斯坦(Deena Weinstein)的著作《重金属摇滚：一种文化社会学》(Heavy Metal a Cultural Sociology)中有精彩的论述，她在书中分析了重金属摇滚演唱会。

维因斯坦用“幕后”(backstage)一词，描绘以理性、有条理为特征的工作以及高度化的劳动分工，再将话题引至演唱会（事实上，不是所有的工作都是“幕后”backstage的）。然后，她将“幕后”(backstage)与更情绪化的主观前台(frontstage)世界做了比较：“在到达现场之前，听众“对演唱会开始感到兴奋”，他们会消费啤酒和毒品，穿上合适的服装，为其他人占座，避免阻挡其他人的视线等等。这些非常不同的，甚至引起反感的世界，彼此互补，正如维因斯坦指出的，有意图地将彼与此连接起来，同时将彼与此区分开来，正是歌手与作曲家的工作。

音乐家作为流行音乐复杂文本的提供者，必须同时面对小心控制的不同的模式，来连接流行音乐世界的生产与消费，而生产与消费过程的机制是固定的。像复杂文本一样，流行音乐的表演，无论是现场，还是假现场，都牵涉到惯例，表演超出规范的行为模式，成为生产者与作曲家惯例，消费者也是如此。各种惯常的流行音乐风格的复杂文本，与常规行为的惯常形式联姻，为流行音乐中的体裁概念提供了一种认识，而与文学，或电影研究相比，体裁概念在音乐研究中运用不多。在流行音乐文本性研究中，体裁概念同时在“文本”(text)与“语境”(context)之间提供了一条必要的通道。

在理解流行音乐的重要性同时，不可贬低流行音乐音响的地位。正如彼得·维克(Peter Wicke)所认为的，流行音乐的音响提供一系列意义结构性的基础，大体上就像语言发音一样，当然肯定不是对所有的意义均是如此。这些音响可能被其它文本要素诸如歌词，图像以及乐段调节，也可能被类型化的规范和各种生产消费过程调节。如果流行音乐中文本概念保持中心地位和价值地位，那么必须认可舒克尔的话，“心甘情愿地声明音乐学与摇滚研究的联系甚少。”但还需要承认的是，这也是舒克尔指出的，音乐学需要转变它的领域，应该从“（忽视）社会语境，（强调）音乐的转写（乐谱），（提升）和声和节奏型的结构，转向以此时此地为傲。”如果音乐学的领域会如此转变，也会有许多问题必须解决，我们已经开始看到一些解决苗头。

 

 

 

参考文献

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  —— 本文选自《流行音乐与文化关键词》，布鲁斯·霍纳，托马斯·斯维斯主编，

陆正兰、刘小波等译，四川大学出版社，2016年版。