摘要：从C.S.皮尔斯（C. S. Peirce）提出像似符号的概念以来，已经过了很长时间。从那时起，我们越来越认识到符号系统在极大程度上建立在像似的一些类型上。但是我们越是看到类比表意扩展它的领域，就越是认识到一个物理对象跟第二个对象或一个精神实体的局部连接这种简单关系的概念是不充分的。换句话说，费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）设想的符号理论更完善，但这个理论由于其本身的定义，关注一个受限的领域，绝对不会包括依赖类比联系的符号领域。这篇文章的主要观点是展示索绪尔模式如何更完美地充当一个一般重述的起点，旨在包括在类比基础上的符号。我们可以这样形容“新古典主义”：一种创新的符号学理论，能够在我们学科最重要的基础上连接最新的“社会符号学”研究。

对符号类比的不同观点

毫无疑问，符号学由于诸如类比（analogy），像似（similarity），相似（resemblance）概念的含糊不清吃了不少苦头。首先，我们都应该看到在接下来的论述中，我们不得不面对不那么令人满意的关于符号相互关系的理论模式，它们建立在类比基础上：差不多等同于传统皮尔斯术语所说的“像似符号（icons）”。总的来说，这看起来难以接受：经过一个世纪的学科建设，我们仍然没有一套最基本的符号关系的统一理论。

关于把符号学完全当作社会科学的想法（一种“社会符号学”，根据现今经常被使用的术语，尤其在意大利和法国），我认为我们不得不更多地提及源于涂尔干（Emile Durkheim）和索绪尔的观点。在第一个例子中，我们能够在新的术语中反思最初的索绪尔模式，这与我们感受独特的社会科学方法更一致。我在这里提到从符号系统的角度看一个社会基础，如索绪尔定义的“符号学”（semiology），或者在社会结构建立中非常有建设性作用的语言和象征系统，如同埃米尔·涂尔干的想法。[i]

这篇文章的主要目的是展现如何使索绪尔模式变得更完美，它通常被限制在语言学领域之内，但我们可以将其作为一个一般性重述的起点，这一起点主要包含建立在类比基础上的符号。我在这里只能说我们得归功于像克洛德·列维—斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）和路易斯·普列托（Luis Prieto）这样的学者，他们从更符合社会科学视野的角度出发，共同改进了索绪尔思想的一些方面。[ii]

首先，定义有关“类比”的符号联系时，我们不得不注意到“类比”可能假定的不同作用、不同功能、不同符号等级的多样性。另一方面，毫无疑问的是，符号学从一开始就关注身份（identity）、不同（difference）、类比（analogy）几个互相联系的概念，这是悬而未决的难题。它提示我的去注意索绪尔如何强调语言中类比机制的绝对中心：关于历时调整的中心，学习自己母语的方法，和形态结构。如他所说，“每一种语言在任何时候都只是一个整体类比模式。”（索绪尔2002:161）另一方面，当他说到符号身份，他把类比分解为明显的层次——“积极的”关系，看似在“事物”自身中可被辨认——它们在幻觉效应中变得粉碎，就好像现实中建筑用的砖块：消极和微分的关系。众所周知的一个案例是在罗马字母表中追踪字母“t”的种种可能的方法：如果我们已经习惯说那些是图形的痕迹，即使客观上不同，而实际上一致，这不是因为有什么使它们明显的像似，而是因为它们所共享的差异，这是对于属于相同系统的其他部分而言的。

能指/所指的传统来自索绪尔，又被其他人，尤其是路易斯·普列托进一步发展，在此基础上，我们必须因此认为用不同方式体现的能指不是相等的，因为它们本质上是像似的，但是相反，它们看起来像似是因为我们赋予它们相同的区别性特征，并据此把它们当作相等的和可互换的。从说话人的角度来看，类比的影响是如此显而易见以至于形成能够准确确定相似性（likeness）是“事物内在的属性”这种天真的印象，相似性可能是身份分配的来源，而不是其效果。我们认为类比实际上是符号系统运作的结果：因此，不可能有“建立”在类比上的系统，系统是以不同的方法建设和实现类比的。

正如我们所知道的，适用于能指的，以同样的方法适用于所指。比如这个词“蓝”，能被不同的声音表达，客观听起来是不同的——但是我们主观上能够认出这是“同一个词”——在色彩表现中表示“蓝”的范畴是绝对不同的，但是我们觉得它们是“像似的”——客观事实并非如此。当然，我们都熟悉会一种第二语言的经验，我们知道说不同语言的人们对于什么是“像似”，什么是“不同”有部分不同的看法，只是因为这种像似的效果是由系统建立的。

在我们与周围世界的直线关系中，我们总是在处理事物间的差异。从来就没有我们天真无邪地生活在一个充满神奇类比的世界中这种单纯的时刻，正如吕西安·列维—布留尔（Lucien Lévy-Bruhl 1910）的假设，也不是在芭芭拉·玛丽亚·斯塔福德（Barbara Maria Stafford）的观点中[iii]的特定的“后现代”无法识别类比的问题。焦点是，对我们来说，一个符号系统——每一个符号系统，任何一种！——如果没有始于实际上的差异网络而产生像似的影响都无法运作。通常，我们都没有对这个主要的事实做出足够的强调：任何符号系统——即使与“像似性”（iconism）无关——基于某些方面以类比为基础的机制：这个考虑部分解释了在对概念“类比”的理论处理上的很多混乱和困惑。实际上，每个符号系统都基于类别之间的相互关系（能指和所指两边），属于一类的共同创建出“像似性”的强大效果，由此可见在所有的符号系统中像似性的结果总起着主导作用。

为了区分不同类型的像似性，我建议引入“等像似性（equi-similarity）”的说法。所以，“等像似性”指的是那些因在符号学上相等的实体的类比，作为实现相同能指的可能方式（例如书写字母“t”的许多不同方法），或者是相同所指（例如所指术语“蓝”的许多色彩表现）。

“经典”符号学的核心可以表述如下：能指和所指应该被视为在认识层次较高水平的分类结构。作为话语实践操作，它们产生的工作集分别为表达变体的集合（能指）和感官的集合（所指）。表达的变体表现为感知对象（声音、颜色、静态或移动的形状等等），而另一方面，特定的感官要在心理实体中找到一个明确的对应（心理表征、情绪状况等等）。

这种经典的理论模式不仅具有相当的流行性和精确性，而且行之有效，对符号的功能维度把握到位。此外，它能够很好地连接在母语人群采用的符号构成的心理现实的系统层面相关的动力学操作。出于这些原因，它绝对应该更倾向于选择叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）做的改进，它一开始就过于抽象和不现实，之后又由于不一致的开发而不堪重负[iv]。主要的问题是，以其原来的观点，“经典”模式是基于任意符号而建立的，尽管相关性很高，却不具有典型性。本文的基本观点是，在符号学的其他领域，我称之为新古典主义观点的框架内，没有实际理由去排除这个模式的有效性。

指示符号世界的等像似性

对这种扩展一个很好的起点是可以思考如何使这个模式适应皮尔斯传统所谓的“指示符号（indices）”。我们知道概念要变得更为流行，就会被过分地简单化，这是由于它持续地被平凡化、琐碎化造成的，但是不可否认的是它们来源于作者的实际写作。如果我们考虑到在周遭现实中解读指示符号的有效途径，就应该注意到我们如何依赖在一系列事件中移动的基本习惯；但是，如果我们仔细研究这个问题，这并不是一个单个事件问题：我们建立起在一个更高水平上解决事件、结构的固定模式（脚本，如果你愿意这么认为）。

在我们的体验中感悟人生，根据我们在生命最初适应生活的模式，事件被按顺序连接在一起，这让我们得以逻辑地回顾，从链条中的一环到另一环：大致像似的东西在符号学中被称为“组合轴”。链条的形式允许两者都向上发展，从结果到原因（普通例子如：从雪地上的足迹到路上走过的熊，或者从烟到火，等等），或者向下发展，从原因到结果（从乌云到下雨的可能性）。这对于“自然”符号是有效的，也适用于人类的指示行为：如果一位女士穿着非常昂贵的衣服，这是可用资金的结果（向上连接），而如果和我们说话的人在不停地看手表，向下连接允许我们把他的行为解读为他在表达对可以把他引向随后事件的时间流动的关注。

一个典型的、容易犯的错误是认为指示符号和它的价值之间的联系是在局部层面。但是当我们看到天空的乌云，或雪中的足迹，在我们脑海中发生了什么，或一个人不断看他的表，我们脑海中发生的感觉很像我们听到一个说出来的词时的感觉。我们并未在感知对象和其意义之间建立一个联系，但是在我们感知的对象和它属于的阶层之间则相反。在物质上，我们看到的是乌云，或者一个人看着他的手表，但是我对具体感知对象或事件的解释出现了，因为我把它作为一个一般模式来认识：让我得到“可能下雨”这个意义的并不是现在在空中的那团特定的乌云（那时它还不是个符号！），而是储存在我脑海中的作为乌云的一般集合。这绝非皮尔斯理论的常见形式：一个指示符号是和一个对象实在的、物理的连接。“指示符号本身不具备一般性。它不依赖于一个心理的联系。” (WP 5: 379)但是在同一篇文章中皮尔斯认为，指示符号也可以被看作是有一般联系的个别符（token），当我看到一些人打伞的时候，正好是我知道现在下雨的时候（由于“心理上的联系”，打开的伞代表了雨，出处同上）。所以，当我们提议一个指示符号遵照“经典”模式运作时，我们很可能并没有远离皮尔斯思想的另一面——更为智慧的一面；它的能指在局部层面上不是一个单独的对象（例如一团云），而是一个模式——在索绪尔术语中，是“心理意象（mental image）”——它汇聚了所有的可能性，与乌云等像似：一个一般价值的精神实体：我看到的云只是一个局部表现。所有下雨的可能性都是“像似的”，正如所有的乌云都是“像似的”：要掌握这种指示的联系是不能够抛开我称之为“等像似性”的像似形式的。

因此，这种三分法，也就是再现体（representamen）→解释项（interpretant）→对象（object）能够被明确的和发展更好的四分结构更有效地取代：物理或文本的即刻实体（physical or textual immediate entity）→能指（一般集合）signifier (general class)→所指（一般集合）signified (general class)→特定的心理内容（specific mental content）（应该强调的是，在皮尔斯和索绪尔分类之间没有能够认同的对应性）。这种模式，以及更多的解释，和我脑海中发生的心理真实更匹配，在上文提到的例子，我看到一团乌云：我们头脑中的符号运作是遵照集合之间的联系，而不是单个对象之间。

现在，我们不得不猜测像这样的事是否同样适用于像似性联系，在类比联系的基础上的符号相关性——在这里再次和皮尔斯对像似符号普遍性的否认产生了冲突。然而，我们不得不开始注意我们面临着一个巨大而杂色（variegated）的世界。事实上，除了语言及其派生的符号系统（主要是拼音文字），几乎我们所有的表达工具都基于类比的基础。首先，我们不得不超越类比性表意和视觉表现相一致的想法。我赞同葛兰波·索内松（Göran Sonesson）的说法：“在皮尔斯的观点中，像似性本质上不是视觉的。”所以，我们可以看到系统运作的类比方式也不是严格的或专一的视觉方式，像戏剧，电影和电视，但是也有系统和视觉完全无关，像诗歌，音乐，或有自己巨大而多样化领域的叙述作品。即使我们将坚持视觉的例子，具体地说，就是摄影或电影的图像，我们将意识到所有这些例子的程度和多样性都属于建立在类比联系基础上的符号活动形式。

黑暗中的光芒

根据在我看来皮尔斯思想更具有智慧的观点，符号指称只在解释者的脑海中存在，这个解释者是 “某人（somebody）”（“一个符号，或者再现体，就是某物对某人而言的替代物[…]” CP 2.22)，无论我们把“某人”作为一个个体还是一个社会实体（“我们知道只要人是一个单数个体，就不可能代表全体，也就是说他本质上是一个可能的社会成员。[…]这不是‘我的’经验，而被认为是‘我们的’经验；而且这个‘我们’有不确定的可能性”， CP 5.402）。就这篇文章而论，彼得·斯卡杰斯特德（Peter Skagested 2004: 245)坚持认为“沟通，对皮尔斯来说，在思想形成的语境下，在个体思想发生的思维过程中逻辑优先”：这个观点的确对涂尔干和当今社会符号学显示了非凡的亲和力。在任何情况下，像似符号可能被认为基于相似的主观判断；相似之处并不在它们自己内部，而是一个人，或一个社会选择看待事物的方式。这个基本的假设立刻强调任何类比认知如何意味着一个实际的解释过程。但是这种观念也能把我们从这样的的普遍观点中拯救出来：类比能连接从一个事物到另一个事物，使我们更容易采取这样的观点，还是像似符号的例子，符号结构把两个抽象和普遍的心理图形（mental configurations）连接起来，即能指和所指。

当然，一些常见的例子，像身份证照片和记录影像，呈现给我们这样的情况：毫无疑问一个影像指向的是世界上一个特定的对象。这是一个有趣但特别的用途，把图像符号比作语言中的“专有名字”，个体实体的指示符（designators）。但在大多数情况下我们采用图像的方式更为复杂，在符号的现实生活中，类比图形（analogical configurations）被认为有表达和解释的目的，远远超出简单地指向世界上某事物的目的。

我的目的不是在这里详细讨论皮尔斯关于像似性（iconism）的观点，但是我认为它们太容易产生一种格雷马斯所说的“指示性幻觉（referential illusion）”。我在这里记起纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman 1968: 50)的一个经典例子：“在我面前是一幅关于海边悬崖和树丛的画面，涂着沉闷的灰色，表现了巨大的悲伤。”这幅画“代表”一些事物，但“表达”特定的情感。根据古德曼，“一幅画必须代表，象征和涉及它所表达的东西” (Goodman 1968: 52)。尽管他在这里使用的不是完全的符号学观点，他关于视觉文本意义的想法显然是充满情感的比喻性的。更有意义的是，古德曼声称“表现（representing）指的是把对象分类而不是模仿它们，是描绘它们的特征而不是复制，不是被动的报告”（出处同上，31）。

在这一点上，为了更好地阐明我们的问题，我认为我们需要一个例子。我选择这种一种微妙而精细的情况，起初简单而明显，但是能够展示一个社会符号学的系统分析如何背离文本调查，只限于一个假定的局部层面。我的例子是一部电影的开头，它从符号学的角度表现了一种特殊的关联：M·奈特·沙马兰（M. Night Shyamalan）于1999年导演的电影《第六感》，可以被看作一个关于我们解读自己经验的方法的文本；而且，任何看到它的人都知道电影如何与观众的互动反应和错误游戏，以及在我们看到和我们知道之间的微妙边界游移。电影的开始是这个微妙而意味深长的游戏，虽然几乎没人注意到它，至少在我们第一次观看的时候会发现，这个开放的文本采取持续拍摄的手法，整整漫长的十八秒，展示给我们一个电灯泡逐渐亮起来，从彻底的黑暗到光明的过程。

由于（作者是正确的，确实）我们实际上被错误教导去解释我们看到的东西，我们易于把这个镜头当作故事开端一个有点时髦的方式，立刻同意它是提示剧情的解释：这是一个地窖的灯，主角的妻子为了庆祝一个特殊的场合正要拿一瓶酒。但如果仔细观察，我们会意识到在黑暗中逐渐亮起的灯泡可以被理解为一个事件发生的标志（sign），仅仅在文本的开始，简要地指向它的主题：作为电影开场的这一幕会告诉我们，我们将如何发现一件事物可能起初看起来是无法理解的。

在这种情况下，解释机器一旦开始，就可以十分轻松地运作，这是因为，连环画世界或者通用语言之一充满了像“灯泡逐渐亮起”这样的例子，当然，更不用说，我们通常而直接的经验告诉我们，灯会照亮一个黑暗的地方，使我们可能找出哪些是片刻之前不能分辨的。因此，观众可以为明白那盏灯的意义，因为他们在生活到画作中都见过其他的灯，而且他们听过人们谈论“心中的明灯（switched on in their minds）”等诸如此类的隐喻。这意味着，这个特定的灯泡是电影之内的，但不过只是更大的集合中的一个成员，通过不同的方式被感知。所以，我们面对着一个文化中被建立的类型符（type）的个别符（token），“黑暗中有了光”这个类型符，和它的意义“传达以前不了解的一个领域的见闻的过程。”这个一般模式位于文化系统中而不是影片中。

类比在哪里：超越以文本为导向的符号学

所以，在对符号的理解上有两种不同的模式供我们做出基本的选择。第一种观点假设符号关系是位于文本内部的实体，并且文本因此可以被看作是“符号的组成”。由于这种观点不那么容易维持，以文本为导向的符号学（首先是格雷马斯）经常表现为在两个选择间波动。一方面，我们注意到一个不完全合理的倾向要求搁置麻烦的概念“符号（signs）”，并且在“表现（manifestation）”的领域把符号不正确地降级[v]。另一方面，我们看到“文本中的符号”实际上被认为是为符号学架构的主要组成部分，这在对莫泊桑（Maupassant）的分析中体现得尤为明显（格雷马斯1976）。

另一种观点不是以文本、而是以文化为导向，我称之为“新古典主义”，是特别针对当今社会符号学研究的设想。从这个观点来看，我们假设（就像索绪尔那样）符号关系存在的等级和文化系统的等级是一样的。从这个角度看，文本中的符号结构是一个特定的应用和发生。正如我们看到的，这无非是一个众所周知的（语言学）假设的泛化：词和词素存在于一个共享系统（语言）中，它们在句子中的意义是特有的。用皮尔斯的话来说，我们可以认为作者对象征的讨论(如 CP 2.249)已经足以概括所有种类的符号，说明了每种符号凭借规则，凭借总体思路的关联表意，因此，用皮尔斯的术语来描述就是：它可以作为“通用类型或规则， […]一个型符（Legisign）。”

当然，这种深入观察的方式改变了我们考察文本性的方法。在每一个符号系统中，具体的文本实现展示了必然性和结构的变化。事实上，在我们的例子中，我们可以设想拥有多种可能的变体：取代电灯泡，我们可以看到车头灯，手电筒，或者太阳光线。这些变体可能很有趣，也许可以添加一些色彩，但它们仍然是携带共同意义的变体，而且可以因此互相替代。所以，这些不同种类的光构成了我们称为“等像似性”的例子，并因此形成能够表达同一概念的一类实体；所以，他们创建了我们所说的“能指”，从文化意义上链接到一个给定的“所指”。在理论层面，现在我们明白了能指并不是我们在电影中看到的，而是在电影中以特定的模式表现出的文化实体。但是陷阱是，由于我们陷入在句子中看到“词”这样的错觉，我们就相信我们在电影或画作中看到了符号。由于这经常发生，我们把反射当成了真实的事物，但我们的直接经验应该是这样的：错觉是游戏的一部分。

此外，认为事物有内在身份的想法，使它们的分类客观实现，成为相同错觉的一部分。另一方面，分类的一种行为是主观和富有创造性的。正如纳尔逊·古德曼（1968：32）指出，分类涉及选择，所以他说，创作一幅画就是使被画的对象以某种方式呈现。如果你想知道沙马兰发展的思想，即我们在电影开始所发现的，那么他的核心点是我们倾向于把我们看到的一切追溯到我们所知的分类，这种行为会阻止任何创造性和发现。我们应该对能使我们感到惊奇的东西保持开放态度，愿意重视有关分歧，而且准备重组我们的知识。正如我们在电影中所看到的，我们可以从其他人和他们不同的观看方式中学到很多。因此，我们应该牢记分类是暂时的和相对的，可协商的和主体间的；它们可以既保守又创新；艺术的职责是向我们展示对世界进行分类的不同方式。

如果我们想找出明确的理由，对于为什么在黑暗中出现光可以被看作是能指的个别符（和特定概念有关的能指），毫无疑问我们面对着一个建立在类比基础上的联系：直截了当地，黑暗隐喻地表达了“无知”的概念，光表达了“知识”的概念，因此一方面是黑暗和无知，另一方面是光的出现和知识的开启，形成了两组类比物。而且类比的效果（当然，是在文化层面被构建的类比）基于不同的层面：黑暗和光明的含义仅仅由它们的对比中得来，更合适的说法是可以把这当作是差异和转换的装置，当拒绝一方的时候，就坚持另一方。

例如，这种关系连接着黑暗和无知，连接着能指一边的实体和所指一边的实体。对我们来说这是一个建立在类比影响上的符号关系的实际例子：我们可能称之为类比的类型，简明地表达，“相类比rel-analogy”。我们看到——如图1所示——等像似性把属于同一个整体的变体集在一起（在能指的一边或在所指的一边），因此对每种类型的符号都有效，相类比rel-analogy是能指和所指联系的一个特定种类，规定了一种特殊的符号类型（大致是传统所谓的“像似符号”）：从这个意义上说，基于关联关系的符号含义更为明确。此外，不同于等像似性的变体，相类比rel-analogy的关系是不可逆的，黑暗，被可感知和物理的方式很容易地表现出（文本化）的实体，代表了一个抽象的概念“不知道”或“不理解”。同样，我们可以用一张地图来替代地域的构造，但是用地域来代表地图不会有任何意义[vi]。一般而言，我们总是看到单一的例子代表一般类型，部分代表整体，等等。被卷入的，并不仅仅是像似性的关系，这种在简单和复杂之间联系也意味着不对称，我们清楚地知道，一张地图之所以有用是因为它是缩减而简化的图示。但这用图形来表达是一样的，与用情景或人表达相比起来更必要：关于缩减，必须被指出的是，重要性和智能程度越高，一个定量与之的对应性就越低。还是说照片的例子——这可能代表了一个极端——我们可能注意到更高质量和更大意义的图像往往对比它表现的场景来说进行了一个更严重的缩减[vii]。

让感觉发生

因此，像似的加工浓缩了真实的、想象的、或是可知的部分，提供给我们一个简化的图像，或者我们也可以说，一个模式。这是一个重要事实，如果我们想解释为什么在这样连续的、普遍的情况下使用类比的形式。此外，必须强调的是，我们对表现世界的类比安排并不意味着智力上的简单或天真，而是复杂而精致的思想。类比联系的形式可成为极端微妙而延展的模式，包括产生多义价值的适当方法，它几乎与众所周知的“图像的基本多义性”无关。此外，类比的联系并不限制在严格意义上的“像似性”，但包括如它从暗示转为指称，掌握通感关系和正式对应的模式等情况。类比的相关性可能有具象性，或如他们所说，一个“可塑”之物；他们可能会坚持文本中的极限点或者在不同部分循环的特征（类比翁贝托·艾柯Umberto Eco所说的表现纹理expressive textures（Eco 1976: 210））。在类比表达的形式的语法的更新观点中，这些清晰的多种多样的方法仍然被定义和分析。

类比联系一个非常有效的类型（大概与传统的“提喻”一致）是把单一的情况连接到它所属的整体，这是摄影经常采用的做法，比如在报告文学领域。这个程序允许类比联系通过“零碎的片段”去操作：高效的一种形式，能够增加使用的语义价值，以一种复杂的形式，是我们讨论的两种类比类型。让我们看看它是如何运作的。按照图示，摄影师调查一个特定的情况（战争风光，有特定的社会特性的城市市区，等等），试图去理解它，挑选出最相关的方面，提出一种心理解读——他让自己在实践中去表达的意义。在这第一阶段，他要从观察到的世界走向建构的意义。在这一点上，他会尝试如何去定义怎样从观察到的现实中提取一个片段或一个小方面，给它一个明确的视觉表现形式，对预期的交际性能给予适当的支持是可能的。现在他打算从能指的一边到所指的一边，的确：一边从图像的“表面”参考到“现实”仅仅是一种现象，如果它不是一个欺骗的效果的话。

在这一点上应该注意，这种将部分从整个画面中剪裁出来的姿势的合法性依赖于一个假设：照片捕捉到的现实的一部分并不是不规则的和不典型的，因为在这样的情况下它可以被看作一种欺骗。原则上，被裁剪的部分应和其他部分做对比（用我们的术语，对它们来说是“等像似”），也和整个作对比——用现在的语言我们称之为“被代表”。无论是部分和部分的关系，还是部分和整体的关系，我们都看到等像似性远非简单或明显的行为形式。我的意思是，作者使我们明白他制作的照片可能在符号学意义上等同于在同样的地方，他或其他人可能制作的照片，就像给我们带来给定所指的结构化能指的变体（例如，不可忍受的残酷战争）。

也许，考虑到电灯泡的例子，你可能会认为我们的理论模式只适用于作为符号和隐喻的图像，但不把图像绑定在一个“真实的”起点，就像在新闻领域。但是，如果我们更认真地关注它，在报告的例子中也有，制作的每幅图像都偏离了它应该表达的。当然，排除严格的，几乎是强制性的例子，有人要求自己“什么都不说”。但是，如果某幅图像缺乏任何意义，仅仅是一个物体的客观复制，它应该被认为与符号领域无关。

象征图像或摄影报告文学，视觉肖像或抓拍一些神奇的景观，类比表达在任何情况下都符合我们尝试提出的理论模式，该理论模式的目的是恢复以更有效和更具有智慧的方式解释符号进程。“进程”应该被强调。让我们看看为什么。让我们回到我们的记者，我们认识到他发表的并不仅仅是一个“什么东西的图像”。现在，这是要点：他的“在那里”的重要的意义，连同他看待和理解，选择和设计，设定边界和安排的方式，以及他在进行中的事件中展示的使我们在一瞥时很难看到的东西变得可见的能力，最终他保证代表性和等值的方式……整个步骤和程序的顺序，协定和保证，这一切被真正地镌刻在他授于我们的图像中，这一切作为最终决定其意义的装置的一部分被揭示和表达。

我们感知他裁剪的原因、选择的逻辑、对特殊方位的寻找等等。正如约翰·伯杰（John Berger）所指出，每次我们看一张照片，我们都意识到摄影师选择了那个景象，摄影图像并不表达事情，而是事物和观察者的关系所表达(Berger 1972: 9–10)。与之相似的是菲利普·杜布瓦（Philippe Dubois 1983: 9）的话: “avec la photographie, il ne nous est plus possible de penser l’image en dehors de l’acte qui la fait être.[viii]”大多数图像，约翰·伯杰讨论照片时再次说，看起来像对现实的引用；但是应该补充的是它们主要指出仅仅是理想的标志表明了引用。在任何一个类比参考的创造下，露出元符号之维的暗光（“看：这是有人制作这幅图像的方法……”）。

这是指示符号和像似符号最显著的不同之一。虽然两者似乎都有一个故事要讲，但是指示符号经常假装天真和无意，好像它是一个机械装置留下的脚步声。类比符号不趋于强调它是有意被制造的，而是炫耀它建立的过程和它特殊的生产实践方式（规则）。我们不能理解除非我们在精神上重复它的过程，我们不能发现它的意义除非我们使其意义发生。

使世界可以思考，使想法可以看见

这带给我们最终的，重要的思考。让我们回到《第六感》开始的那个电灯泡逐渐亮起的例子。我们给那些图像可能的有说服力的解读，但是它们可能有更多的不同的解读吗？让我们来说，看着这个黑色屏幕逐渐变亮，我们可以在电影放映的相同过程中清楚地看到一个暗示：这个假定被在后来被持续提及的被记录下来的图像或声音所证明，也体现在电影令人称奇的对称性的最终结局中：图像在白光中消失（作为主角——也感谢电影中演的另一部电影——最终认识到遥不可及而可怕的真相）。

然后，我们是否可以问如果“正确的解释”是之前提到的（主题：我们如何理解世界），还是现在的建议（主题：电影如何创造生活的再现）？或者也许第一种是局部的，临时的解读，而后者带给我们终极意义？相反我们可以假设关键是类比指称平行分层的方式：这部电影讨论知识如何发生，但电影制作有它自己知识的工具；在不同层面发生的最深刻的意义是：光等于知识和电影制作，那么电影制作等于知识……

如果我们沿着这条路走下去，我们可能也会注意到，当我们只能通过别人的眼睛来审视时，同样的故事告诉我们该如何理解我们到底是谁；但是，我们要再一次问，电影制作不仅仅是一种以他人的眼光看待世界的手段吧？凝望别处，以不同的方式，不要局限于我们自己的身份，不要太从我们自己的角度出发……实际上，如果你看过这部电影，你会记得主角如何第一次接触到真相的碎片。他去听录音带（非常像曝光的底片，不是吗？），但他选择了一个他从未听过的“微不足道的”部分，因为那里“一无所有”，只有“沉默”，是录音时他并不在那儿的时刻。不要通过我们的眼睛去寻找其他地方，而是要去倾听我们缺场时的沉默，找出我们认为没有意义之处的真相，从失踪者的声音中寻求真相……或者——这是电影中的另一个关键片段——从录像带中空无的无用的部分发现了凶手：多重并行和等像似的片段（我们很容易就可以找出更多类比情节）。哪一种“是意义所在”？哪一种仅仅是意义的工具？我们认为真实的意义并不在一个特殊的层面，而是在与它们一致的相同轮廓，而且我们如果没有利用另一个比喻性工具，就不能说“真实的意义”：例如，认识到知识并不只是“光”，而是在某个时刻打破黑暗的光，在它自己的缺席本是规则的所在，它一反常态地出现了。在我们的脑海中，也许所有那些情节的意义都很清晰，但它并不处于一个特殊的层面：它只存在于使它们交叉的类比中。但是在这种复杂的像似符号中，这或许会让我们看到关于概念“所指”最完美的定义：所指作为一个共同的概念形式，是以所有不同的表达变体为基础的共享的抽象逻辑。

有这样一种不完整而迷人的理论，它作为一种在类比基础上运作符号系统的方式被克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）深入研究，这些研究主要体现在他关于美洲本土神话的著作中。他带领我们去思考，这样的系统实际上并没有勾勒出一个最终的语义平面，因为它们主要的语义价值在这个相同的逻辑方式上得到了更好的表现：多亏了它们设定的并行逻辑，它们引导我们以一种特殊的方式解读世界。用列维-斯特劳斯的话来说，我们可以说意义“并非在特有的内容中，而是内容缺乏的逻辑关系中” (Lévi-Strauss 1964: 246)。我不会那么极端，但我认为类比应该被看作不仅仅是一个建立符号指称的简单装置：文化设计塑造了我们导向感知的类比，维持着统治我们所有体验的规则。

所以，我们讨论的符号的一般模式帮助我们去理解像似符号如何使我们感知类比等价的结合和交叉。当像似符号的通常模式被认为是一种在“这个事物”和“那个事物”之间的局部的，特定的层面的联系，类比结构的实际结果似乎主要在完全不同的方向移动。即使在记者拍摄的照片有确定的地点和情形这样的例子中，我们都倾向于认为，说，我们眼前照片中的孩子不仅仅是他个人，而是因为他和其他孩子很像，在战争中被折磨，这场战争和其他任何战争一样残酷，这种像似还表现在其他很多暴力摧毁无辜的残酷情形。可以在这个孩子的脸上看到一个痛苦的真理，就在此时、在此处。因此，我们结尾的假设是我们使用像似符号不仅仅因为它们适宜描绘事物，而往往是因为它们归纳、分类、连接的强大能力，并且使我们放心意义不仅是我们脑海中可思考的，而且随处可见，广泛而真实地存在于世界之中：图像显示的不是事物，而是思想。

作者简介：圭多·费拉罗 都灵大学哲学系教授。

E-mail: guidfer@katamail.com

译者简介：云燕，四川大学符号学—传媒学研究所成员。

E-mail: heidiyun9@gmail.com

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