符号的虚实视窗
——邓晓宇评赵禹平《纪实的边界：论纪录片的“摆拍”与报告文学的“虚构”》
邓晓宇
自纪录片诞生以来，关于电影影像本体论的辩论一路伴随这一制片类型变迁，本书在开篇导论就多有引用弗朗索瓦·阿拉戈和安德烈·巴赞的观点用以陈述纪录片的“纪实”特征，这一派学者普遍认为摄像机的机械复制恰巧是其捕捉现实世界客观影像的优势所在。在此之上，作者引入格里尔逊关于“创造性处理”的概念，意在解释影像的艺术性若想被感知，必须经过对事实有选择性的精雕细琢，最终，本书认为纪实性文本的艺术灵韵离不开“戏剧化”的干涉，因此适当的融入虚构实质上是纪录片展示自身的必备手段。纪录片通常以特定历史人文主题为叙事逻辑的依据，而主题先行同时也意味着，为了突出被叙述的主体，纪录片往往会选择相应的特定符号加以诠释，那么符号究竟更偏向“纪实”还是“虚构”？作者以纪录片和报告文学的创作为例，立足符号传播角度对这一问题做了探究。
一、纪实立场下的区隔与跨界
一度区隔与二度区隔理论常被用于分析戏剧、影视等领域的表演空间搭建，本书在评论这一方面时将其定义为了“虚实融合”的遍在状态。首先，作者认为一度区隔是产生纪实性文本的框架区隔，一度区隔后的纪录片具有纪实性，在这里，作者谈到所谓“摆拍”是以大量现实存在的史料、访谈记录、日记等事实为蓝本的，因此这样的再现重在还原和模拟时空，观众对这样的“摆拍”具有清晰的真假认知，不会遭到感官迷惑。同样的，本书在这里接着论述了报告文学的“虚构”，当真实史料被符号世界所模拟，此时对于人物情节的场景复现，作者与读者实际达成了认知一致，都认为“虚构”中的人物就是实在世界同一人的投射与对照，虚构的形式并不影响受众的信息接收。更进一步的，跨入二度区隔的摆拍则更多的偏向了内容虚构，例如演员在符号世界中尝试构造那些和事实记录无关的“补充事件”，试图通过已有的记录延申出合理但实际并不存在的互补板块，这一手法通常是为了丰富作品本身的观看趣味性，众多符号元素因创作者的主观性想象而被“再创造”，二度区隔后的世界因此显然拥有了更浓郁的艺术修饰气息，本书在此处引用经典电影《楚门的世界》加以说明也正是为了区分一度“再现”与二度“虚构”。
而谈及牵涉多方的文本“跨界”行为，作者通过三个世界的划分对此进行解释，分别是实在世界、可能世界和基础语义世界。首当其冲的实在世界看起来最为通俗，也就是人可以感知到的客观存在，本书在此特意做出说明，认为这样的世界同样也囊括了人的实践经验，并且实在世界最大的特点是一切事件都具有唯一性，唯一符号指向唯一事实，这将它与虚构区分开来。与之相对，可能世界则更多地存在于感官、感知阈界，构成可能世界的底层代码逻辑是流变的、多义的，亦即前文所提到的“补充事件”，它是叙述的二度区隔之后的可能性，既真实又虚拟，成为衔接虚与实的潜在桥梁。当行文来到基础语义世界，作者将其定义为“共时意义所依赖的世界”，从符号学角度来说，可以解释为文本所赖以生存的世界，它可以是经验性的、体验性的。并且，在区分纪实性文本与伪纪实性文本时，作者并没有对后者持批判态度，而是认为伪纪实对事实的“加工”恰好是作者尝试跨区隔、跨越阈界搭建联系的证明。读到这里，对于伪纪实主义文本的“坐虚探实”，个人认为其影响领域完成了从实在到情感的偏移，尤其是在对影视空间文本的再创造层面，重塑空间或添加修饰都是为了更全面地表意，传递创作者的意图和情感，就如二度区隔中会对事实进行边缘扩散处理，“伪纪录”或“伪纪实”都想要在不改变或混淆观众认知的前提下与现实世界建立更为多线多面的联系，以此反馈自身，捏造“现实感”，这样的合理干涉实际也能够更好地完成符号文本虚实相融的论述过程，由诉求和想法转至付诸行动。
二、接受方的解码自由：虚与实的感知
本书前半部分对“虚构”和“纪实”的探究多从创作者或发出者的角度出发，进入第四章，则来到了对于信息接收方解读全程的关注。例如，作者认为伴随文本会对观者解读的价值评判产生至关重要的作用，一档纪录片的前文本铺垫或将决定其影响范围，尤其对于我国广大观众而言，民众天生对“历史事实”具有亲近和认同意识，这是纪录片铺垫自身时能够加以利用的类型优势。此外，本书对接收者的类型也做了区分，这一分类近似于前人关于抵抗式解读、合作式解读等的辨析，占一定比例的标准型受众将对创作者的意图全盘接受，不做篡改或编辑，这也能使得影片原本的文本目的获得最大程度的成功。同时，解构式受众也是创作者所避不开的很大一类群体，他们总是尝试颠覆接收到的原文本，否定发送者抛出的固定意义，也就是说，这一类受众并不认可影片的“虚构”或“摆拍”再现，更倾向于质疑和重构。为了使讨论更加具象，作者以著名纪录片《地球脉动》为例，展示了观众对片中画面场景的质询和求证，出镜的动物很可能只是提前放置的养殖品种，热心的当地居民由剧组工作人员扮演，动物的捕食路线是人为训练后的“表演”……种种质疑都将导向违背创作者意图的二次求证，这样的解构同样依旧以接收者的主动接纳为开端，只不过他们对文本的意义不付出全然信任，而是遵循自身的审美直觉与审美期待，对目击到的“事实”进行符合直觉的重构，这或将给发出方带来困扰，却无形之中维护了纪录片市场最重要的真实价值体系。
在结尾部分，本书颇为与时俱进地谈及了文化博主李子柒的“摆拍”，并认可了微纪录片的艺术处理手法，对于当下的碎片化阅读时代，“摆拍”所带来的简洁视听语言就如乐曲的重音，能让受众更高效地接纳信息，因此，这实际上是纪录片摄制形式与新媒体科技融合的体现。此外，“摆拍”或“虚构”以视听手段所强化的符号形象亦推动了纪录片及报告文学在商业娱乐化大趋势下的生存境况改善，使其更容易为观众所铭记，留下深刻印象，从这一方面来看，本书对“纪实的边界”的探讨同样具有较强的实际应用价值，值得细细品读。
