戴着镣铐跳舞——浅谈作为叙事策略的视角运用之艺术
作者：王超 来源：本站原创 浏览量：4705 2010-01-04 01:30:58
摘要 ：本文在考察几种视角运用的利弊的基础上，提出综合全能视角和限知视角的长处，追求一种“戴着镣铐跳舞”的叙事策略，希冀能够以此平衡传统视角运用或失之武断或失之拘囿的矛盾。
关键词： 全能视角 限知视角 聚焦 叙事策略
《水浒传》中写武松初见潘金莲，是这样写的：武松看那妇人时，但见：
眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。 [① ] 这一段文字极容易让我们联想到《红楼梦》里宝黛初见的场面：
厮见毕，归坐，细看形容，与众各别： 两弯似蹙非蹙?烟眉，一双似 喜 非喜含情目 。 态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。 [② ] 晚于《水浒》的《红楼梦》虽系文人独立之作，但受当时创作传统和时代风气的影响，特别是在角色第一次出现或登场时，作者的叙述仍然没有完全摆脱说书人的习气。虽云“但见”“细看”，而“见者”、“看者”往往已经不是单纯的当事人，而是一群真实存在或作者假想其存在的“看客”了。后者对林黛玉的描写在一定程度上是符合宝玉的视角的，但如“心较比干多一窍”等则泄露了其中掺杂的叙述者的评价，至于前者对潘金莲的描绘则完全和武松的视角无干，何以见得呢？武松在受金莲勾引之前，对“嫂嫂”是颇为尊重的，初次见面，大概不会盯着人家如此细看，以至看出风月云雨狂蜂乱蝶来；作为一部“男性小说”中最具阳刚之气的武松，早被刻画成于男女之事无半分留恋，而如此懂风月，知云雨，不像是出自武松，更像是出自西门庆了；而动辄就要从腰间抽出一柄尖刀来的武松，肯定也不会有“ 眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁 ”那样文绉绉的慨叹。所以文中虽写的是“武松看那妇人时，但见”，但此时的武松却恰恰暂时退场了，叙述者跑到读者前来，告诉你一个“真实的潘金莲”——活脱脱一个淫妇，所以当她色诱武松我们不觉诧异，为武松所惨杀我们也不为之动情了。“视角”由武松“滑入”到叙述者，是产生这样的效果的一个极其隐蔽而根本的原因。而在现代女性主义兴起之后，有很多学者、作家为潘金莲翻案，最显著的莫过于作家李碧华的《潘金莲之前世今生》，采用的是以“潘金莲—单玉莲”为视角的第一人称叙事方式。而在我看来，这也是为之“翻案”的最行之有效甚至可能是唯一有效的途径了。
关于视角及其在小说叙事中的地位，杨义在他的著作《中国叙事学》中这样概括：
作者必须创造性地运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜，某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为以语言文字凝固了的线性的人事行为序列。这里所谓语言的透视镜、或文字的过滤网，就是视角，它是作者和文本的心灵结合点，是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。同时它也是读者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵窗扉的钥匙。因此，叙事角度是一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种“召唤视野”。这实在是叙事理论中牵一发而动全身的问题。 [③ ] 赵毅衡也认为，小说都有一个“底本”，底本就是未成文的原始材料，小说家的任务不是闭门造车，而是在“底本”中进行甄选，怎么甄选呢？就是通过“视角”这个透视镜和过滤网，因此，有时看来是“客观”的叙述，一旦被洞悉到所采用的是何种人物的何种视角，也就露出它并不那么客观的本质了。在这里，“要给读者何种召唤视野”是一个最为关键的问题。文本所采用的视角直接关系到读者共鸣与否，所以这是小说家在创作之前务必考虑的问题，再举“潘金莲”的例子，《水浒传》起源并流传于酒肆茶楼和说书坊，听者大抵以底层男性市民为主，所以对她的描绘是美丽指向淫荡，她的欲望偶有提及，不过是作为嘲弄和淫荡的佐证；而在李碧华的小说中，突出了潘金莲的“声音”，她的欲望被极大地释放。在小说背后，是一个已经普遍接受了女性主义和妇女解放的社会和读者群。作为一个故事新编体小说的代表作家，李碧华类似的小说还能举出很多，最为显著的可能非《青蛇》莫属 [④ ] ，它以现代人的眼光重新审视传统文化中已成定论的爱情绝唱，对经典的白蛇传故事进行了出色的颠覆和重新诠释，而她采用是主要手法就是一改青蛇仆从和沉默的地位，在原来的故事中，我们没有听见过青蛇为自己内心渴望说过一个字，她只是白蛇的影子或装饰，地位相当于红娘之于崔莺莺。但是在《青蛇》中，作为第一人称叙述者的她获得了无拘无束地表达自己的广阔天地，我们不仅看到了一个女人的正常的欲望，甚至窥视到她内心不正常的激情和情欲，它们远远超出那个时代所能接受的底线，惊世骇俗但是依然让人觉得真实。这都是视角转换所带来的全新的理解和体验，有关于此，我们可以用美国叙事学家华莱士·马丁在解读海明威小说《弗朗西斯·麦康伯的短促幸福生活》时所作的评论： 一般来说，我们的同情是被那些我们了解其思想的人唤起的。大部分读者在知道了弗朗西斯（《弗朗西斯·麦康伯的短促幸福生活》）在猎狮子过程中所想到的和所感到的之后，往往会认为叙述者对于“胆小鬼”弗朗西斯的刻画是过分的，但是这样的同情却不可能为玛格丽特而存在；她的思想必须保留在笔墨之外，以便保持那个谜一样的结尾。 [⑤ ] 我认为，“我们的同情是被那些我们了解其思想的人唤起的”，非常准确地说出了视角在“蛊惑”读者上所发挥的效能。这一蛊惑作用在现代小说中表现得尤为明显，和上述《水浒传》等传统小说不同的是，现代小说逐渐剥夺了以前属于全能叙述者（第三人称叙述者）的道德评价权威，而将之下放和分散的到各个角色手中，这可以是一个由“专制”走向“民主”的过程，但是问题随之出现，特别是在某些注重小说道德品质的评论家眼里，视角的蛊惑功能使得小说道德悬置甚至有败坏道德的危险性，特别是当视角这一“武器”落到某些“负面角色”手里，正像有些学者指出的：“对小说主人公保持认同感是阅读传统小说最重要的心理机制。甚至一个坏人自己在讲故事，我们也会倾注对他的认同甚至同情。”尤其是作家故意让一个“坏人”充当小说中的焦点人物，讲述自己的所作所为，而此时作者的声音又销声匿迹，那么，读者的这种“认同”和“同情”简直有点情不自禁。如我们对《潘金莲之前世今生》中的单玉莲、福楼拜的《包法利夫人》的爱玛的感情至少不会完全是负面的。举最近颇为流行的《蒋介石日记》来说吧，他的反动形象在历史课本中早有定论，但是一旦人们走近他的内心世界，情不自禁站在他的角度，想其所想，急其所急，倒觉得他的人生每一步都是迫不得已、自然而然或者情有可原了，非虚构的的日记如此，那些虚构的本身可以作多种解读的叙事性作品更是如此。
法国叙事学家热拉尔·热奈特在他的《叙事话语》中用“聚焦（ focalization ）”代替了“视角（ point of view ）”，并将其分为三类：“零聚焦”、“内聚焦”与“外聚焦”。杨义也认为，所谓视角，是从作者、叙述者的角度投射出射线，来感觉、体察和认知叙事世界的；假如换一个角度，从文本自身来考察其虚与实、疏与密，那么得出的概念系统就是：聚焦和非聚焦。传统的小说家一般用第三人称零聚焦即“全能视角”来叙述，或者使用第一人称限制视角的口吻叙述。现代小说家认为“全能视角”难以使读者信服，而采用小说中主人公之外的某一个人物的第三人称有限视角（限知视角）来视察，通过亨利·詹姆斯式的“意识中心”来观察（内聚焦）。内聚焦的意思是叙述者与人物知道的一样多。小说所展示的仅仅是某个人物或某些人物所思所想、所见所闻，全然不同于传统现实主义小说中叙述者的“零聚焦”方式。上文对《水浒传》等作品的考察，其实隐含了传统的“全能视角”和现代小说“限知视角”的优劣之争，在某些学者看来，这两者是根本对立不可调和的。如萨特就坚持认为，上帝不是艺术家，小说家也不是上帝。“小说家可以使人物的见证人或者同谋，但是绝对不能身兼二职。不在外面，就在里面。”赵毅衡解释说，所谓“见证人”，就是隐身试叙述者；所谓“同谋”，即兼人物的现身式叙述者。作为叙事者，他就不能时而现身，附在人物的意识上，洞悉人物的所思所想；时而隐身‘高踞在人物之上，评判人物的所作所为。萨特认为，叙事者不能身兼二职，就是从真实性角度考虑叙述者与作品中人物的距离关系。当叙述者兼为人物，和人物融为一体时，他在人物里面，这是一种内聚焦视角，他就不可能知道人物视野以外的事情；而当叙述者作为“见证人”进行隐身叙述时，他就在人物的外面，他也不可能知道，他也不可能知道人物意识之内的事情。
但是，萨特的措辞即使再准确有理，如果不能满足写作实践中更好的表情达意的需要，依然是值得商榷的。一个显而易见的道理是，无论何种视角，均有其长处和局限，在文本中坚持视角的一贯性并不是不能做到，但是我们忍不住设想一种更为自由而能充分满足各种表达效果的视角策略。这种随表达需要而视角不断转换的现象杨义称为“视角的流动性”，经典叙事学则称其为“视角越界”。杨义举了《陌上桑》为例，证明了中国文学中视角流动的写意性，视角围着一个焦点流动，凸显焦点不可抗拒之魅力。在论及《水浒传》的限知视角时，他认为小说的全能视角是由各种限知视角构成。因此我认为，中国的传统文学只有局部的限知视角的运用，且这种运用很大程度上来源于说书实践的需要（如《柳敬亭说书》所描绘的），和西方经典叙事学对限知视角的理解可谓大相径庭。在经典叙事学眼里，视角 ( 限知视角 ) 不单是一种修辞手段或附属物，它占据着叙事最核心的部分，一如华莱士·马丁所言：在很多情况中，如果视点被改变，一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪。曼斯菲尔德的《幸福》不可能作为一个由她丈夫讲的故事而存在，因为从他的角度来看，那个晚上根本就没有什么重要的事情发生；如果《哈克贝利·芬》不是由哈克而是由马克·吐温讲述的，那它就不会比《汤姆·索亚》有趣多少。叙述视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。 [⑥ ] 如何避免全能视角的专制又不至滑入单一限知视角道德悬置的危险境地呢？前者是一种“方便”的叙事策略，却往往难以应对挑剔的读者对真实性的挑战，后者是一种凸显“真实性”的叙述策略，却难免在更广阔的叙事空间里束手束脚。我们迫切需要一种方法，能把第三人称叙述（全能视角）的方便之处和第一人称（限知视角）所保证的真实性结合起来。而这种方法的关键显然在于调节叙述者和人物的关系，某种程度上来说，是在这两者之间进行“权力分配”。在《聚焦和反聚焦—— < 耻 > 中的视角、对话和叙述距离》中，段枫写道：在作者型叙述文本中，我们跟叙述者走，体会叙述者对人物或直白或隐蔽的评价；在凸显人物心理和感知的人物聚焦文本中，我们跟随的却是人物的思想和感知。然而，即使在这样的文本中，叙述者同样可以通过叙述语境以及人物对话等其他叙事手段来抵制人物视角及其声音，调节读者与视角人物之间的距离。 [⑦ ] 这有点类似叙事学领域的“三权分立”，尽可能地保证了叙事的有效性和道德伦理方向的正确性。杨义在《中国叙事学》中以精彩的笔墨分析了鲁迅的《祝福》，认为这篇小说充分运用了限知视角和“反限知”策略，并“以反为补”，以弥补限知视角的局限。其实这也就是一种取限知视角和全能视角之所长而避其所短的行之有效的叙事策略。当然，有效的方法不止一种，如巴赫金所说，“表现他人的言语并为之提供框架的作者之语创造了一个透视他人之语的角度；作者之语分开光与影，为他人之语创造必要的环境和条件；最后，作者之语渗入他人之语内部，带进去作者之语自有的音调和措辞，为该人之语创造了一个对话性背景”（巴赫金， 1934 — 35 ， 358 页）。虽然具体操作起来并不见得那么简单，我愿意称其为“戴着镣铐跳舞”的叙事策略，但是毕竟有人已经做到（如巴赫金推崇的陀思妥耶夫斯基），这无疑将给日益显得挑剔的读者和批评家们带来更新鲜更合理更人性的阅读体验。
[① ] 见《水浒传》第二十四回《王婆贪贿说风情 郓哥不忿闹茶肆》，人民文学出版社1997年版，302页。
[② ] 见《红楼梦八十四回校本》第三回《托内兄如海酬训教 接外孙贾母惜孤女》，人民文学出版社1993年版，32页
[③ ] 见《杨义文存：中国叙事学》191页，以下涉及杨义者均引自此书。
[④ ] 相关内容见杨灿《论故事新编体<青蛇>的叙事手法》，《中南大学学报》（社会科学版），2008年6月第3期。
[⑦ ] 见段枫《聚焦和反聚焦——<耻>中的视角、对话和叙述距离》，《外国文学评论》，2008年，第三期。
参考文献：
⑴：《当代叙事学》（美）华莱士·马丁 伍晓明译 北京大学出版社 2005年
⑵：（美）H·伯特·阿波特《剑桥叙事学导论》，北京大学出版社 2007年版
⑶：杨义《中国叙事学》 人民文学出版社， 1997年版
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