康德的“形式哲学”及其“先验形式”——先验感性形式与想象力——先验知性形式与判断力——美与崇高：形式与无形式——审美形式的纯粹性与目的性——审美的价值形态
康德的“形式哲学”及其“先验形式”
康德是德国古典哲学的创始人，同时也是现代西方形式美学的奠基人。这是因为，康德的哲学实际上就是关于形式的哲学，他的美学因而也是关于形式的美学。康德作为西方哲学和美学发展历史上的枢纽，继往开来，承前启后，他的出现具有划时代的意义。
早在其先验唯心主义体系的形成时期，即从“先批判期”到“批判期”的过渡时期，康德就把他的先验哲学称之为“形式的科学”。[①]１７８０年写出《纯粹理性批判》之后，他又多次重复了自己的这一提法。例如，在１７８３年出版的《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》（以下简称《导论》）中，为了避免别人的误解，就提出将他的“先验唯心主义”改称为“形式的唯心主义”；[②]在１７８７年为《纯粹理性批判》第二版所增加的注释中，康德又解释说，他之所以把自己的“先验观念论”称为“形式观念论”，是为了有“别于‘实质观念论……’，也就是以别于怀疑或否定外界事物本身存在的那种通常的观念论。”[③]在我们看来，这既是康德对其哲学主题的点睛之笔，也是我们把握康德的美学要义之肯綮。
按照哲学史的通常说法，康德哲学是唯物主义和唯心主义、大陆唯理论和英国经验论的折中与综合。这并没有错。问题是，就康德整个批判哲学的主旨及其所“批判”的侧重点来看，却是唯心主义而不是唯物主义，二者在康德的“批判”视野中并非平分秋色；也就是说，康德的先验唯心论体系主要是通过对形形色色的唯心主义（而不是唯物主义）的理性批判并同它们划清界线的前提下建立起来的。康德先验唯心主义之“先验”，首先是针对笛卡尔对“感性经验”的怀疑（康德有时称其是“经验的唯心主义”），其次是针对巴克莱对“经验”的主观唯心主义的解释。前者怀疑除“我在”以外的空间中的一切事物的存在，认为他们都是不能证明而值得怀疑的，后者断言空间和以空间为条件的一切东西都是不可能的，纯属主观的虚构和幻象；前者通过树立理性的绝对权威怀疑一切，后者从经院教条主义和“独断论”出发用主观感知代替一切。二者的共同特点是都否定物质世界的客观存在。正是在这一意义上，康德批评他们的唯心主义是“质料的唯心主义”，[④]即怀疑或否定外界事物本身（“质料”、“实质”、“经验”、物质）的客观实在性；同样是在这一意义上，康德为了避免别人把自己的唯心主义同这种“质料的唯心主义”相混淆，才将自己的“先验哲学”称之为“形式的科学”，并主张将其“先验唯心主义”改称为“形式的唯心主义”。
所谓“形式的唯心主义”，就是说与否定外界事物之客观实在性的“质料的唯心主义”（实质观念论）不同，康德承认外界事物的客观实在性，并没有“给自然界捏造全面假象”，仅仅是对认识这一世界的“形式”进行了先验的和唯心主义的规定：事物本身是实在的、客观的，但我们认识事物的“形式”却是先验的、主观的。因此，面对别人对他的误解，康德表现出从未有过的激动并提出强烈地抗议：“我的抗议是如此明确、清楚……我自己把我的这种学说命名为先验的唯心主义，但是任何人不得因此把它同笛卡尔的……或者同巴克莱的……唯心主义……混为一谈。因为我的这种唯心主义并不涉及事物的存在（虽然按照通常的意义，唯心主义就在于怀疑事物的存在），因为在我的思想里我对它从来没有怀疑过，而是仅仅涉及事物的感性表象；属于感性表象的首先有空间和时间，关于空间和时间，以及从而关于一切一般现象，我仅仅指出了它们既不是事物（而仅仅是表象样式），也不是属于自在之物本身的规定。”[⑤]
“不涉及”不等于“不承认”。康德不涉及作为客观实在的外界事物本身，并非怀疑或否定外界事物本身的客观实在性。康德之所以“不涉及”外界事物本身，是因为在他看来外界事物本身是一种“物自体”（即“自在之物”），而物自体本身是“不可知”的。物自体是感性的源泉，同时也是认识的界限，是人的认识能力所不能达到的，它作为通向“道德实体”的理性理念，只在信仰中存在。另一方面，“物自体”作为感性世界的缔造者，康德认为，“我固然并不认识它的‘自在’的样子，然而我却认识它的‘为我’的样子，也就是说，我认识它涉及世界的样子，而我是世界的一个部分。”[⑥]对于“自在之物”之“为我”和“涉及世界”的样子，康德称之为“现象”（又译“出现”）：“物自体”是“现象”的源泉和实体，“现象”是“物自体”诉诸于我们主观的感性表象。也就是说，虽然“物自体”本身是不能认识的，但是我们能够认识“物自体”之“现象”。
既然世界有“现象”与“自在”之分、可知与不可知之别，那么，探讨人的认识和知识是否与如何可能，也就成了康德认识论的主题。康德认为，在未认识事物之前，首先要确定我们认识事物的能力本身，既不能象唯理论那样把人的理性认识能力神化、绝对化，也不能象经验论那样在对人的认识能力还没有详加“批判”的情况下就“独断”地否定理性认识的真实性。这样，康德“批判哲学”的主要任务就成了对理性本身进行“批判”，即审查认识和知识是否与如何可能的问题。而所谓“先验形式”，在我们看来，就是康德关于人类的认识和知识之“可能性”的基本规定。按照康德的哲学，认识和知识之所以可能，就在于人类先天地具备一套将感觉材料做成知识的认识形式，即“先验形式”，否则，我们就不可能得到普遍必然的科学知识，也就是说认识不可能发生。
具体说来，康德为认识和知识之可能性所规定的这种“先验形式”是什么呢？按照康德的认识论，由于我们的认识涉及感性、知性（又译“悟性”）和理性三个领域，所以，与此相应必然有三种先验形式：首先是空间和时间，这是直观感性的先验形式。在康德看来，空间和时间不是事物存在的客观形式，而是直观表象的主观形式，物本身存在于空间和时间之外，人们在感知事物的时侯，才从主观上得出事物的空间序列和时间先后。因此，人们在认识中所观察到的事物，是人们先验的感性形式所形成的东西，它与客观存在的物并不是一回事。其次是知性范畴，在康德看来，人的知性共有十二个范畴，即十二种先验形式。范畴不是客观世界的联系和规律性在人们意识中的反映，而是人的主观的知性形式；客观事物本身没有规律性的联系，所谓规律性的联系是人的知性形式加在客观事物上面的，也就是说，世界是从意识中得到规律性的。至于理性的先验形式（图式），康德只把它作为知性形式的“类似者”构成推理的逻辑元素使知性活动趋向系统统一，不同之处只是理性应用知性形式并不产生关于对象本身的知识，仅产生知性运用所有系统统一之规律或原理，即通过知性在一种间接的方式上表现对象。这样，作为认识和知识之可能的直接的先验形式，康德实际上只是设定了最基本的两种，即作为感性形式的空间和时间以及作为知性形式的十二范畴，理性形式只是作为知性的“范导”使知性活动系统化。
总之，在康德看来，物本身作为“物自体”是不可知的，人只能接触和认识物的现象；而物的现象之所以是这个样子，也并不是因为物本身原来是这个样子，而是因为人的意识形式是这个样子。也就是说，现象所反映的并不是物本身，而是人的主观形式，因此，人的认识只能认识意识本身所固有的形式，人的知识也只能是关于这一先验形式的知识。正是由于在人们认识事物之前在人的主观意识里已经先天地存在着这样一种现成的形式，所以才有认识的发生和知识的形成，它是认识和知识的前提，使认识和知识成为可能；而所谓认识的发生和知识的形成，也就是把认识的对象放到这种现成的主观形式里去，是这种现成的主观形式对于认识对象的“建构”。
这就是康德的现象学：认识的对象不是客体世界本身，而是依存于我们主观感性的“现象”；认识的对象仅在其与认识活动相关联时才存在，仅在物自体作用于我们的感官，并产生了作为现象的表象时才发生。康德就是这样把认识的客观条件完全归结到了主体自身，于是，认识的现象学的课题就在于：作为认识质料的主观表象，如何经由感性的形式条件（空间时间）和知性的形式条件（范畴）的规整作用，而最终形成作为认识结果的对象规定。正是在这一意义上，康德哲学的根本品格，就像他所自称的那样，是一种“形式的科学”。这种形式科学的核心就是按照规则来思维，即对象建构的学说。
这就是说，康德将认识的对象规定为作为主观表象的“现象”，主要包含两个环节，一是作为认识的质料的现象，二是将这一现象做成认识结果所得到的对象。作为前者，对象以感性的直观形式为条件，现象只存在于我们的主观感性中，离开我们的主观感性就无所谓现象的存在。康德将现象作为认识的经验对象，是为了给认识规定感性的界限，也就是说，认识和知识必须在经验范围之内才可能，不能对经验有非份的“超越”；作为后者，对象是知性按照经验的形式法则对现象加以联结的结果，即当“表象的联结被知性概念规定为普遍有效时，它就通过这个关系而被规定成为对象”，这就是思维的先在框架。[⑦]感性和知性，既是人类认识的两种能力，又可以互相联合。
可见，康德的“先验形式”并不等于柏拉图的“超验形式”（理式）。“超验”（transzendent，又译“超越”）和“先验”（Transzendental，又译“验前”）这两个词在德文中原是一个字源，首先把它们分开的是康德。“超验”指超出一切可能经验界限以外。在康德看来，“超验”的东西是不合法的。先验形式之“先验”虽然不是来自经验（先天的），但也不背于经验，而是对于经验有效的东西，并且是在经验发生时同感性的东西一起起作用。故“先验”之“先”不完全是时序先后之“先”，更没有“超越经验界限”的意思。康德本人对“先验”这一词的规定也很明确：“我把所有这样的知识称为先验的，这类知识完全不与对象相关，而是就我们认识对象的方式应为先天可能的而言，与这种认识方式相关”。[⑧]“先验……这个词并不意味着超过一切经验的什么东西，而是指虽然是先于经验的（先天的），然而却仅仅是为了使经验知识成为可能的东西说的”。[⑨]而所谓先天的、使经验知识成为可能的东西，作为直观感性的因素，就是空间与时间；作为逻辑的因素，就是康德提出的范畴系统。因此，康德先验哲学之“先验”本身就是指一切对经验和对象的先天形式、先天原则等必然关系的研究，研究其在经验界限之内知识之先天可能和先天使用的规律，这规律就是形式的规律，它使经验知识成为可能的和普遍有效的。
这就是说，康德的“先验形式”只是就构成认识和知识的形式条件而言的，认为这种形式条件是先验的，并非指认识和知识的内容（观念）是先验的。这就是康德的“先验形式”与“天赋观念”论最重要的不同。这个不同极为重要。正如人们所公认，科学的认识和知识一定是普遍必然的，不具有普遍必然性的东西决不是科学的认识和知识。但是，在康德看来，认识和知识的普遍必然性又不能得自于经验，经验是杂乱无章的，不具有普遍必然性，所以，普遍必然只能来于“先验”（先天）。唯理主义的“天赋观念”论认为具体的认识和知识的内容（观念）是天赋的，而康德却只承认认识和知识的形式是“先验”（先天）的；所谓“天赋观念”不过是指一些既定的知识内容，而“先验形式”则是指一切认识和知识所不可缺少的条件。恰恰是在这一点上，康德使“先验形式”的意义大大超越了“天赋观念”论，显示出“质料唯心主义”所不可比拟高远与深广：由于它不像“天赋观念”论那样强调内容在时序上先于经验，而是突出了逻辑（即形式）上的先验，把其看作是主宰所有认识、构成一切真理的普遍必然的理性力量，所以就为认识和知识的客观规律性和传统承继性铺垫了坚实的哲学基石。但在另一方面，康德尽管不承认任何具体的知识内容是先天的，但是构造知识所必须的普遍的认识形式却成为从天上掉下来的或头脑中固有的东西了。应当说，从形式的角度规定认识和知识的可能性较之从内容的角度规定它显然具有更大的说服力，但是，无论是“形式唯心主义”还是“质料唯心主义”，由于他们最终都将自己的理论建基在“天赋”上，所以，他们的“形式”或“质料”概念毕竟都是无源之水、无本之木。
纠正康德这一理论偏颇的武器不能在其自身的体系中去寻找，因为其“形式唯心主义”本身就决定了他必然将“形式”规定为一种非现实、非物质的先天存在。由于康德把认识的对象限定为主观表象的现象，也就决定了他必然从先验的意义上去规定“现象”，这是其“形式科学”之建构性思维所使然。首先，时空作为使先天认识得以可能的感性层次上的形式条件，必然要求把认识对象（现象）规定为只能依存于我们感官的主观对象，否则，如果对象是与主观无涉的独立存在的物自体，怎么谈得上对它们在经验之先有所规定呢？其次，以普遍必然性为标志的先天知识的存在，必然要求我们把一切认识对象只能看作是存在于我们心中的主观现象。因此，形式唯心主义构成康德认识论的哲学基础。康德强调这种形式唯心主义并不否认外部世界的存在，相反，它能通过对外部现象的直接知觉，断定它们存在的实在性，而无须象笛卡尔那样，虽把外部世界看作是独立的存在，却对其实在性抱怀疑态度。当然，困难还不在于指出康德的形式唯心主义比笛卡尔的质料唯心主义的高明之处，而在于对康德提出的“先验形式”这一命题，如何做出唯物主义的解释。这一可能还是存在的。
不错，康德的先验论并不是象经验论那样从感觉经验出发研究认识问题的。仅从感觉经验出发研究人的认识问题，实际上只是从人的自然生物存在出发，而人的感觉和知觉形式也是历史的，从一开始便被制约于人类的整体发展水平。“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉……五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[⑩]康德的先验论之所以比经验论高明，也正在于他是从整体人类的认识形式出发的，而经验论则是从个体心理的感知和经验（认识内容）出发。既然这样，作为人类认识和知识之可能的“先验形式”，相对个体感知来说，就应当理解为前人所积累下来的精神遗产和既定的思维形式。就一般认识过程来说，由感性上升到理性是人类认识中的飞跃，这个飞跃以实践为基础，是在人类社会的集体中以语言符号的形式被固定和完成的。但是，以语言符号为外壳的概念（词）和判断、推理形式，对一个尚未识知的或正在识知个体（例如儿童）的感知来说，似乎是“先验的”认识形式，好像康德讲的“先验的”知性概念加在个体的感性经验上以形成认识一样。当然，康德并不认为一般概念是先验的，而只认为十二范畴才是先验的“知性纯粹概念”。但是，对个体来说似乎是“先验的”东西，却是人类集体从漫长的历史经验中抽取提升出来的。它们虽然不能从个体的感知中直接归纳出来，却能够从感性现实的社会实践的漫长历史活动中产生出来，并保存在人们的科学、文化之中，不断积累发展着，使人的认识能力日益扩大。它们的确成了不仅反映世界而且创造世界的思维的主体或主体的思维，这是一种思维理性的财富。人类正是一代一代地把这种理性的财富如同物质的财富那样传递、保存下来，不断发展，走向自由自觉的共产主义。这些理性形式，对个体来说，成了似乎是先验的结构了。[11]这对于我们理解历史与文化传统的世代延续和继承问题，似乎又多了一条思路。
关于历史文化的继承性问题，特别是人类精神遗产的继承问题，我们通常只是强调它的内容、实质方面，轻视它的形式、逻辑方面，现在看来，这至少是片面的、机械的。无论是纯粹理性还是实践理性，我们之所以能够从前人那里继承下来，首先不是内容、实质，而是形式和逻辑的东西。我们现在所思考的任何问题，我们精神生活的各个方面，就具体的内容和实质来说，可能和历史相似，但都不是历史的重复，严格地说，都是“前无古人”、与历史大不相同的。但是，我们思考这些问题的方式和方法，我们精神生活的形式和状态，包括我们使用的语言、概念、范畴，却和前人无大改变，在这方面明显地表现出种族血统的遗传性。当然，“西学东渐”使中国近百年来的精神文化生活发生了剧烈的变化，这一剧变的许多因素并非系属于内部根源，而是来自外部刺激，这种“外部刺激”事实上是另一种形式的遗产承续，即对外来文化遗产的承续。需要指出的是，这种对外来文化遗产的承续主要也是形式或逻辑方面的承续，也就是说，我们主要是从形式或逻辑方面汲取外来文化的，而不是内容或实质方面的简单承续或复制。在这方面，无论的民族的还是外来的，就整个人类精神遗产的承续或借鉴来看，所有成功先例恐怕都是如此；反之，简单的内容或实质方面的死搬硬套，往往是失败的、不成功的。这是因为，所谓内容和实质的东西都是具体的、实在的，而具体的和实在的东西只能原样接受，谈不上“批判继承”的问题。这就是所谓精神文化“传统”与物质遗产“继承”二者之最根本的不同：前者是先验的、形式的；后者则是内容的、实质的。
弄清了这一问题，似乎为我们重新理解康德美学也多了一条思路：从康德的本体论推演出他的美学思想当然是必要的，但其前提应当是首先确定康德哲学的出发点，即从他的认识论探讨他的美论。理由很简单，康德的美论是隶属于他的认识论的美论。既然康德的认识论是以“先验形式”为前提和出发点的，那么，他的美论当然也是如此。也就是说，康德既然将包括美的事物在内的世界万物看做“现象”，因此，他对美的研究也就决不是研究美的事物本身（这是不可知的），而是研究人类审美活动的先验形式——审美判断力的规律。这种以研究人类审美活动之“先验形式”的美论，就是我们所说的康德的形式美学。
先验感性形式与想象力
感性和理性是康德的认识论所要调解的基本矛盾；同时，这一矛盾的调解本身，也构成了康德美论的基本方法和品格。
如前所述，感性、知性和理性，作为认识的三大范围，也是认识的三个阶段或三种手段，是康德认识论的三个核心概念。《纯粹理性批判》中的“先验原理论”部分就是对这三大问题的各别探讨。其中，“先验感性论”主要探讨感性，“先验分析论”主要探讨知性，“先验辩证论”主要探讨理性。而“先验分析论”和“先验辩证论”又都隶属于“先验逻辑”，它们共同与“先验感性论”相对应，形成了康德“先验原理”的两大组成部分。这也就是说，“理性”概念在康德的“形式科学”中有狭义和广义之分：作为狭义的“理性”，是康德自己赋予的相对知性而言、比知性更高一级的、超出经验以外的认识范围、阶段和手段；广义的“理性”则包括“知性”在内，即通常意义上与“感性认识”相对而言的“理性认识”。在前一意义上，“理性”以“知性”为中介与“感性”发生关系；在后一意义上，“理性”将“知性”包容其中，作为“先验逻辑”共同与“先验感性”相对峙。因此，协调和解决感性和理性（包括知性，即广义的理性；除特别注明的外，本小节主要是在这一意义上使用这一概念）的关系，就成了贯穿康德“形式科学”始终的基本线索。康德关于先验原理的讨论是从感性和理性两部分展开的，关于审美鉴赏、美与崇高的界定，他也是从这两方面切入的。
“先验感性论”是康德“形式科学”的起点，事实上也是其“形式美学”的起点。一方面，康德将感性直观作为认识的起点，并与理性逻辑并列构成“形式科学”的两大先验原理；另一方面，康德“先验感性论”中的“感性论”的德文原文“Asthetik”（英译Aesthetic），尽管按其词源（源自古希腊文aisthetikog）来说应理解为“感性”，但就其原意来说却是“适宜于感觉”的意思，并含有“尤其适宜于情感的感觉”之意，因此通常被译为“美学”，《纯粹理性批判》的中文译者只是考虑到本篇“并未涉及美的问题”，才没有译作“先验美学”，[12]而《判断力批判》的中文译本则译为“先验美学”。[13]而就康德自己使用“Asthetik”一词的本意看来，他也没有否认这个词的“美学”涵义，只是鉴于首先将这个词用于“美学”的鲍姆嘉通所总结出的只是一些审美的“经验规则”而不是“先验规律”，才在“所感的”和“所思的”两种传统的知识分类的意义上使用了它，即：“先验感性论”研究“所感的”知识，“先验逻辑”研究“所思的”的知识。而“美学”所涉及的恰恰是“所感的”知识。因此，将“先验感性论”作为康德美论的一个组成部分，应当没有牵强之嫌。
按照康德的认识论，物自体提供经验的感性材料，认识主体提供先验形式，任何认识和知识都是感性经验和先验形式的结合。“思维无内容则空，直观无概念则盲。”[14]感性经验是认识的内容和材料，先验形式是认识的主体和动力。通过前者，对象被给予我们；通过后者，对象才有可能被思维。只是由于先验形式有感性和理性之分，人类的认识才有感性和理性之别。也就是说，并不是认识的质料，而是认识的形式，决定不同性质的认识：以空间和时间为先验形式的认识是感性认识，以知性范畴为先验形式的认识是理性认识。单就感性认识来说，空间和时间作为感性的先验形式，就是整理感性材料的主体和动力。没有客观对象所提供的感性材料，作为感性形式的空间和时间就无从存在；没有空间和时间作为感性直观的先验形式，人类的感觉也只能是一团混沌的杂多，不能产生感性直觉（认识）。而所谓“感性”，就是“通过我们被对象所激动这种方式来获得表象的能力（接受性）……因而，对象是通过感性而被给予我们的”，而空间和时间“必须先验地在心灵中发现”，[15]它是感性认识的动因和主导，保证了感性认识之普遍必然和客观有效。因此，康德关于感性的研究，也就成了对于感性之先验形式，即空间和时间的研究。
将空间和时间作为整个感性研究的对象是康德“形式哲学”之使然，从而使其“形式唯心主义”既不同于以往的唯物主义也不同于“质料唯心主义”。牛顿认为时空是真实的存在，莱布尼兹将其看作事物的关系或规定，康德则把它规定为感性直观的形式。在康德看来，时空既不是真实的存在，也不是事物本身的规定，而是人类感知世界的主观把握方式，只属于心灵。因而，时空不是来自经验，但却不能独立于经验，而是一切感性经验的前提条件，外界感性材料经由这种主观的先验形式得以整理安排，从而使外部杂多被规定为在空间上并列或间隔、在时间上同时或相继等等条理有序的客观对象。这就是康德自己所宣称的“形式观念论”（即“形式唯心主义”、“先验唯心主义”或“先验观念论”）和“经验实在论”的契合：一方面，认识不是从客体产生，而是主体先验地赋予客体对象以形式，所以是“形式观念论”；另一方面，认识的对象虽然不是“物自体”本身，但却是“物自体”所提供的经验材料（即“现象”），所以是“经验实在论”。也就是说，康德一方面强调时空是认识的先验直观形式，另一方面又强调这一先验形式如脱离感性经验便无意义，并不能独立存在于经验材料之先、之上、之外，而是要求主观的“先验形式”和由感官得来的客观“经验材料”二者的契合。
注意，我们这里所说的康德所要求的这种“契合”，只是就感性认识而言的，即：就感性认识而言，是内容（经验材料、感官质料）和形式（空间和时间）的契合。时空是它的纯粹形式，经验材料（感官质料）是它的内容；时空作为纯粹形式先于一切现实的感觉和知觉而被我们先天地知道，因而是纯粹直观，绝对必然的依附于我们的感性；由感官感知得来的质料则属于后天的经验，它可以在各种各样的方式上存在，既可以以感性的形式（时空）存在，也可以以理性的形式（范畴）存在。但是，某些学者却由此引申为感性和理性的契合，认为康德在这里所说的“这种感性直观中积淀有社会理性……即社会理性积累沉淀在感性知觉中”。[16]这显然是一种曲解。道理很简单，康德的“时间”和“空间”是为感性而不是为理性规定的“先验形式”，感性和理性的对立统一是整个康德形式哲学的问题而不是感性内部的问题，这是完全不同的。无论是感性还是理性，都要求内容和形式、质料和形式的契合，这同感性和理性在康德整个形式哲学体系中的对立统一是两码事。如果我们将“感性形式”归结为“理性的积淀”，那么，我们是否也可以将“理性形式”归结为“感性的积淀”呢？如果这样，实际上是搅乱了康德区别感性和理性的初衷，反而把本来由康德区别清楚的问题又混为一谈了。康德关于感性和理性的区别既反对了唯理论又反对了经验论，他强调感性经验（感觉）是认识的根本材料以反对唯理论，强调先验形式是认识的主体以反对经验论。康德将感性和理性并列为两大先验原理的重要意义在于确认了感性的独立自主性，即为感性直观作为一种独立自主的认识形式确定了一席之地。这就是前文所述，感性在康德的哲学中不仅仅是认识的一个阶段，还是一种独立的认识领域和认识手段。作为认识的一个阶段，空间和时间为先天综合判断之可能，并进而为经验思维的先天原理，提供了感性方面的依据；作为一种独立的认识领域和手段，空间和时间通过对外部杂多的规整使感性直观得以可能。感性直观本身首先是一种独立存在的认识形式，其次才与理性相关联。这才是康德将认识区分为感性的和理性的意义之所在。将康德的“感性形式”说成“理性的积淀”，显然是没有充分注意到这一点，事实上是把康德赋予感性的独立性收回去了，试图象唯理论那样将感性重新隶属于理性的控制之下，这显然与康德的本意背道而驰。
不能将康德的感性形式说成是理性的积淀，还在于康德自己已经为这种感性形式规定了十分确定的内涵，那就是空间与时间。在康德看来，所谓先验感性形式不是别的，就是空间与时间。空间和时间作为一种独立的感性认识形式，也是一切被我们称之为“现象”的事物的存在方式；也就是说，我们的感性所直观到“现象”是空间和时间中的现象，客观事物是在契合一定的主观时空关系的条件下才进入我们的感官并成为我们感性认识的对象的。具体说来，空间和时间又有所不同：“空间”是“外形式”，“时间”是“内形式”。首先，人的外感觉先天地具有空间这一外感性形式，它规整外物对象在我们心中的形状、大小及其相互关系，从而使外物（质料）作为实在的对象被直观；其次，人的内感觉先天地具有时间这一内感性形式，它将外物的空间规定进一步排列成先后或同时的序列。也就是说，作为感性经验的“现象”是从空间被纳入时间的，这实际上就是感性认识的完成和理性认识的开始。因此，“时间”，尽管它和空间一样同属于感性直观的形式，但是，它的作用却是双重的，即除作为感性直观的形式外，还是从感性过渡到理性（知性）的中介。由于恒常性、连续性与同时性是时间的基本规定，也是一切现象存在的样式，因而，我们能够通过对时间这三种样式的先天认识，对作为现象的对象做出先验的规定，这也就是思维的先天原则。这样，时间在感性向理性（知性）的过渡中必然是以“图式”的形态出现的——它一方面与知性范畴同质，一方面又与现象无殊。
也就是说，时间“图式”（schema，又译“图型”、“范型”、“间架”、“构架”），作为感性和知性的中介和交叉点，显然具有感性和知性的双重性质：作为感性直观，它“使范畴成为现实者”；作为知性范畴的感性条件，它又“限制范畴”对经验的超越。说它是感性的，又不是具体的感性形象、图象（Bild）、意象（Image），而是一种指向概念的抽象的感性，是感性的抽象化，但是并不等于概念，而是概念的图式化，实际上是感性的符号，包括图表、模型之类。康德曾以数学为例来说明先验图式的性质：“·····”，这样五个点是形象而不是图式，但数目字“５”则是图式而不是形象。又如几何学的三角形（不是黑板上或纸上画的三角形），就是图式而不是形象，我们的形象只能是锐角三角形、直角三角形或钝角三角形，不可能是一般的三角形（它与圆不同）。形象是特殊的、具体的，图式则是一般的、抽象的。所有的形象都是感性的，但并非所有的感性都是形象；图式是感性的但不是形象，因为它是抽象的而不是具体的感性。正因为感性有具体和抽象之别，所以康德称先验图式这种抽象的感性为“纯粹的”，即排除了一切经验内容；另一方面，先验图式作为感性条件又限制知性对经验的超越，即以图式的方式明确划定一个可能经验的范围，知性范畴如果超出这一范围，那就会产生既不能在经验中证实也不能在经验中证伪的“假象”，因而是无意义的。先验图式就因此成为感性通往理性（知性）的桥梁。
总之，图式既不是经验的概念也不是事物的形象，而是一种概念性的感性结构，是主体建构的方式、原则和功能。那么，这种概念性的感性结构是哪儿来的呢？康德将其归结为“想象力”，认为它是想象力的产物，只有通过“想象”，图式才得以实现自身的先验功能。正如狗的图式就不是这个或那个具体的狗的形象，而是具有狗的一般特征的“解剖图”（注意：这“解剖图”不是被画在了纸上，而是存在于人的脑子里），它作为先验图式便“意味着一种规则，我们的想象力根据它能够一般的描画出某种一四足兽的形态”，[17]而不必囿于现实中看到的某只具体的猎狗或吧儿狗等形状。这就是想象过程中“先验图式”的规则和范导作用，也是“先验图式”作为一种抽象的感性结构通过想象力的主动建构。
这样，康德实际上是在感性和理性（知性）之间又设置了“想象力”这一动力中介。这一设置很重要。时空是先验感性形式，范畴是先验知性形式；前者应用于“现象”，后者应用于思维；前者是经验直观，后者是纯粹概念……完全异质的东西就是完全对峙的东西，二者进行对话必须设置兼有它们各自性质的“图式”中介。但“图式”作为中介又决不可能凭空出现：时空来自感性，范畴来自知性，那么，“图式”来自哪儿呢？这就是“想象力”。想象力实际上也是介于感性能力和知性能力之间的第三种能力，它不仅规定了“先验图式”的动力来源，而且生动地展示出感性向理性（知性）升腾的图景。
康德认为，认识之所以可能，首先是一种综合活动，而“综合纯为想象力的结果”，想象力是“人类心灵的根本能力之一”。[18]时空作为感性形式对经验杂多的规整，就被康德称为“形象的综合”或“想象力的先验综合”，以同知性范畴对直观杂多之“知性的综合”相区别。在康德看来，“想象力是一种能力，在直观中表现当时并不存在的一个对象。”直观和想象力都是感性的，想象力的综合作为一种自发性的规定者，能依据统觉的统一性先天地规定感官的形式。就这一意义而言，想象力乃是先天的规定感官的一种能力。想象力的这种综合能力分为“生产性”（又译“创造性”）的和“再生性”的两种。前者是自发性的，是主动的规定者，即依据统觉的统一规定感性对象，因此具有先验功能，这就是作为感性与知性中介的“图式”；后者是经验的能力，在联想中再现先前出现过、而眼下已经消逝了的知觉，它的产物就是形象（图象）。[19]这就是上文所说的“图式”与“形象”之不同在来源方面的依据：二者都是想象力的产物，但“图式”来自生产性的想象力，“形象”来自再生性的想象力。“想象力在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来，而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来。甚至于，如果心意着重在比较，很有可能是实际地纵使还未达到自觉地把一形象合到另一形象上去……”。[20]
可见，康德所说的这种“想象力的先验综合”，实际上就是外物通过空间进入时间的“图式化”过程。因为所谓“图式化”，也就是依照“规则”（Regel）对对象的规整。“图式”与形象、意象、图象（Bild）之最重要的不同在于后者是直观所提供的，因此不具有普遍有效性，而经过“想象力的先验综合”规整过的“图式”，当然比后者抽象，但比知性概念具体，介于二者之间，它是由想象力根据概念产生的，因此才兼有形象和概念的双重性，即一方面是直观的，另一方面又具有概念的规则作用，但又不是形象和概念本身。也就是说，“图式”本身虽然不是概念，但是它的产生却是想象力求助于概念的结果。狗的概念就意味着一种规则，它在时间中表现为“图式”，我们的想象力根据它就能够一般的描画出某种一四足兽的形态而不囿于现实中某只具体的狗。在这一想象力的进程中，起规则作用的就是“图式”，而图式本身又是想象力求助于概念的结果。
康德将“图式”与“想象”联系在一起，必然导致“规则”与“自由”、“有限”与“无限”、“概念”与“直观”的矛盾：一方面，规则、有限是概念的属性，另一方面，自由、无限是直观的特点。就时间图式在感性向知性的过渡来说，二者应是协调统一的；但是，就感性直观作为一种独立的认识范围和手段来说，如何解决这一矛盾呢？显然，这一答案应当到人类心智的另一领域审美的领域去寻找了。
需要说明的是，空间和时间作为感性直观的纯粹形式只是对象的形式条件，其本身并非是被直观到的对象。“直观的纯然形式是没有实体的，在其本身来说，不是对象，而只是对象（作为“现象”）的形式条件，如纯粹空间与纯粹时间（想象的东西 ens imaginarium），作为直观的形式来看，这些的确都是某种东西，但它本身并不是被直观到的对象。”[21]这就是康德的“形式观念论”（“形式唯心主义”）与“经验观念论”（“质料唯心主义”）的不同，和他将概念作为形式规则、从直观中分离出纯粹直观作为整理感觉质料的形式的作法一样，是其整个方法论力图抽取各种认识因素的“形式”这种努力的一部分。在他看来，“实在性”是和感觉（即经验材料）结合在一起的，而“形式”只是“想象的游戏”，对象的形式是想象力的产物。[22]而“先验图式”作为从先验感性形式过渡到先验知性形式的中介，当然也是想象力的产物，也就是说，它并不是“实体”。
先验知性形式与判断力
与先验感性形式相对应的是先验知性形式。康德在将空间和时间规定为先验感性形式的同时，又将纯粹概念，即“范畴”，规定为先验知性形式。
知性，作为感性与理性的中介，它所面对的是这两座相互对峙的山峰。如何架设它们之间的桥梁以实现二者的过渡，也就成了知性的基本任务。这桥梁，在康德看来，就是与想象力相对而言的人的另一种心理功能判断力。想象力介于感性和知性之间，判断力介于知性和理性之间；如同想象力只是感性的图式化并不是一种独立的能力那样，判断力也不是独立于知性的一种能力。它既不能象知性那样提供概念或范畴，也不能象理性那样提供理念（理性概念），只是以知性概念为媒介规则现象使之获得统一性的能力。知性概念将感性所提供的现象规则化，从而产生思想，以实现向理性的过渡。在这里，感性所提供的“现象”是判断的材料，使这些材料实现系统统一的“概念”是它的先验形式。
这里请注意：概念（concept或idea），就康德所赋予的含义来说与“直观”相对应。无论是直观还是概念，都有“经验”与“纯粹”之分。空间和时间是“纯粹直观”而不是“经验直观”，所以它们是感性的先验形式；同样，作为知性先验形式的概念也是“纯粹概念”而不是“经验概念”。“纯粹概念”，也可称之为“范畴”，康德设想了四类（共十二个）作为知性的先验形式。它们分别是：（一）量：单一性（或称“统一性”）；多数性（或称“杂多性”）；总体性（或称“全体性”）。（二）质：实在性；否定性；限制性。（三）关系：依附性与存在性”（实体与偶性）；因果性与依存性（原因与结果）；交互性（主动与被动之间的相互作用）。（四）模态：可能性不可能性；存在性非存在性；必然性不必然性（偶然性）。[23]
作为先验知性形式的“纯粹概念”之“纯粹”，是相对感觉经验而言的。也就是说，含有某一对象之实在性“感觉”的概念是“经验概念”，否则便是“纯粹概念”，“纯粹概念”不和感觉经验直接相关。“盘”相对于几何学的“圆”来说，前者是“经验概念”，后者则是“纯粹概念”。正因为经验概念和感觉经验直接相关，所以它只能是后天的、个别的；正因为纯粹概念不和感觉经验直接相关，所以它是先天的、普遍的。当然，不直接和感觉经验相关并不等于说它可以超越经验，可以思维经验领域之外的任何事物；概念一旦超越经验的可能性就失去了意义，那么，它就不再是知性概念而成为理性概念（即“理念”）了。知性的纯粹概念虽然不能超验的使用，但却是可能经验的先验条件；它虽然不能象经验概念那样用来思维某一具体事物，但却揭示了思维的普遍规律。“圆”作为纯粹几何学的概念和“盘”虽然没有直接的联系，但却可以在“盘”这一经验概念中直观到，并先验地规定了诸如“盘”一类对象的普遍性形式。
康德正是在上述意义上假定了四类（十二个）纯粹概念（范畴）作为知性的先验形式。[24]知性的纯粹概念作为先验形式，它本身并不对我们提供关于事物的任何知识，它只是思想的纯粹形式。“没有感性的材料，范畴就只是知性统一性的主观形式，而没有任何对象。”但是，它却“能在抽调知识的一切内容的这种纯然方式上，即逻辑的方式上而被使用”，[25]即先验地被使用；具体来说，就是能作为规定客体统一性的“法则”而被使用。例如，作为感性形式的“空间”本身只是一种平淡一色的东西，把它规定为圆形、圆锥形或球形的只能是“知性”，因为只有知性才含有构造这些形状的统一性的基础。因此，“空间”只能是直观的普遍形式，是可以规定个别客体的一切直观的基体，但客体的统一性纯粹是由知性按照它本身的性质所包含的条件规定的。从这一意义上说，知性“是自然界的普遍秩序的来源，因为它把一切现象都包含在它自己的法则之下，从而首先先天构造经验（就其形式而言），这样一来，通过经验来认识的一切东西就必然受它的法则支配。”[26]
可见，相对感性而言，“知性”就是“知识的一种非感性能力”。感性产生直观，知性产生概念；直观依据刺激，概念依据机能。也就是说，知性“概念以思维的自发性为基础，而感性直观则以印象的感受性为基础。但是，知性能利用这些概念的唯一方法就是利用它们来进行判断。……所以，我们就能把知性的一切活动归结为判断，因而知性就可以描述为判断的能力。因为，如上所述，知性乃是思想的能力。思想是通过概念而生的知识。”[27]
康德就是这样在感性和知性之间插入“想象力”的同时，实际上又在知性和理性之间插入了“判断力”。如果说“想象力”是感性的图式化能力，那么，“判断力”则是知性以概念为手段规则现象的能力。“如果把一般的知性看作规则的能力，判断力就是把事物归摄于规则之下的能力，即辨别某种东西是否从属于某条所给予的规则（casus datae legis 所给予规则的事例）之能力。”[28]
康德在这里所说的“把事物归摄于规则之下的能力”，是就判断力的一般意义而言的。从一般意义上来说，判断力就是“把特殊包涵在普遍之下来思维的能力”。[29]但是，其“包涵”的条件又有所不同，这里的关键在于在判断中普遍的东西是否已经先验地给定了、规定了。如果普遍的东西（规则、规律、原理）已经先验地规定好了，那么，把特殊的东西包涵在它之下的判断力就是“规定的判断力”；反之，如果普遍的东西没有给定，所给定的只是特殊（知觉、情感、特殊规律等），为此需要去发现、寻找那普遍的东西，以便将特殊包涵在普遍之下来思维，即从特殊上升到普遍，这就是“反思的判断力”。这样看来，所谓“判断力”也可以说是知性在普遍和特殊之间寻求某种关系的能力：“规定的判断力”由普遍到特殊；“反思的判断力”由特殊到普遍（“规定的”又译“决定的”；“反思的”又译“反省的”）。前者辨识哪种特殊事物属于已经给定的某一普遍规则，这就是康德在《纯粹理性批判》里所讲的“判断力”；后者辨识已经给定的某特殊事物属于哪种普遍规则，这就是审美的和目的论的判断力。
“审美判断”和“目的论的判断”都属于“反思的判断力，二者的区别在于，前者是“通过愉快或不快的情感来判定形式的合目的性（也被称为主观的合目的性）的机能”，后者是“通过知性和理性来判定自然的实在的（客观的）合目的性的机能”。[30]也就是说，前者是情感判断，后者是知性和理性判断；前者是形式判断，后者是实在判断；前者是主观判断，后者是客观判断。二者的共同点是，都含有一种“合目的性”。这是因为，所谓“目的”，就是“有用”，从某种意义上说，“世界上任何东西都是对某东西有用的；世界上没有什么东西是无用的”，即使对于“反目的”的东西，例如折磨人的害虫对于人，也应“从这个观点来考虑。”[31]从这一意义上说，审美判断当然也是一种目的论判断，或者说目的论判断包括审美判断在内。这从康德关于目的论判断的分类中可以见出。
康德是按照“实在”（又译“实质”）或“形式”、“主观”或“客观”对目的论判断进行分类的：假如某种目的论判断是有关存在着的事物的，那么，这种判断就是实在的，否则就是形式的；假如某种目的论判断涉及判断者的情感或欲望，那么，这种判断就是主观的，否则就是客观的。“实在”和“形式”、“主观”和“客观”的不同组合，便产生了四种类型的目的论判断：⒈形式且主观的，如审美判断；⒉形式且客观的，如数学命题；⒊实在且主观的，如人的目的；⒋实在且客观的，即自然目的。康德将审美判断归属在目的论判断的氅下一事实说明，不能笼而统之地责备康德美学是“超功利主义”，他并不是一个绝对的超功利主义者，他赋予了“功利”以自己的目的论涵义。这一问题，我们将在下文谈到。
在这四类目的论判断中，第一类与第四类，即审美所表现的主观合目的性和自然界有机体所表现的客观合目的性，是沟通感性自然与理性自由的中介和桥梁，因而也就成了康德的《判断力批判》所着重“批判”的两种“判断力”。前者只涉及对象的某种形式，这些形式因为与人们主体的某些心理功能（想象力和判断力）相符合，使人们从主观感情上感到某种合目的性的愉快，但并没有也不浮现出任何确定的目的（概念），所以是一种“无目的的合目的性”，或称“形式的合目的性”和“主观合目的性”；后者主要指自然界的有机生命（动植物）的结构和存在具有统一的系统性，似乎符合某种“目的”，这是一种“客观的目的性”。前者是自然合目的性的审美（情感）表象，后者是自然合目的性的逻辑（概念）表象。[32]也就是说，自然在它的形式里的主观合目的性绝不是从客体获致的，仅是判断力的一个原理在自然的多样性里为我们的认识机能安置的一个“类似目的的东西”。因此，所谓“自然形式”也就是“主观合目的”；所谓“自然美”，也就是“主观形式的合目的性”。“这样一来，我们就能把自然的美作为形式（仅是主观的）的合目的性的概念来表述，而自然的目的则作为概念的一个实在的（客观的）合目的性来表述。前一种我们通过鉴赏来判定（审美地借助于愉快情绪）后一种通过知性和理性（逻辑地按照诸概念）来判定。”[33]
这就是鉴赏判断（即“审美判断”）与自然的目的论判断在“合目的性”方面的不同：前者是主观的，后者是客观的；前者是形式的，后者是实在的；前者是情感的，后者是逻辑（概念）的。这也是的审美鉴赏与逻辑判断（又称“认识判断”、“知识判断”等）的不同，尽管它们都是反思的判断。就鉴赏判断来说，康德是从知性的四类先验形式（范畴）展开分析的。这是因为，尽管鉴赏判断和目的论判断本身属于“反思的判断力”，但是，对这种判断力的理性认识仍然是“规定的判断”。所以，康德在对审美判断进行“批判”的时侯，仍然需运用已经给定的先验知性形式，即从知性的四类范畴出发探讨审美判断的特殊规律（从一般到特殊）。这就是康德的“鉴赏判断四契机”：[34]“质”、“量”、“目的”和“情状”。在康德看来，知性判断的这四种先验形式，即判断的四大逻辑功能，当然也是分析鉴赏判断的四个“契机”。
首先，按照“质”来看，“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断能力”。[35]在这里，康德区分了鉴赏和快适、善的不同性质：三者都是一种“愉快”，但是，“快适”是官能的感觉，源于人的生理刺激，不仅适用于人，也适用于无理性的动物；“善”只适用于理性的动物人，但它所肯定的是一种客观价值（实践理性），是对于一个客体或一个行为的存在··的愉快。无论是“快适”还是“善”，都和某种“利益兴趣”结合着并受它的驱使，因此，它们都不是自由的愉快：受生理驱使的“快适”是一种“偏爱”，它的选择不是依照鉴赏力而是以满足官能需要为前提；受理性驱使的“善”是一种“尊重”，它包含着一种“命令”以满足道德准则的需要。唯有鉴赏愉快是一种自由的愉快，因为它是一种“惠爱”，没有任何利害欲求的限制和束缚。纯粹的鉴赏判断不对事物的“存在”感兴趣，因而它就不象“快适”和“善”那样和“欲求能力”有关系，是一种超越存在之利害关系的“静观”；“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许”，所以，纯粹的鉴赏判断是审美的。
其次，按照“量”上来看，“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”。[36]由于美是超越个人偏爱和利害感的自由判断，所以，判断一个事物的美就不只是表达个人的感觉，而是要求每个人“普遍赞同”。判断某种食物是否合乎我的口味纯粹是个人的感觉，但是鉴赏判断不局限于个人的“口味”而“普遍有效”；否则，或者不是真正的审美鉴赏，或者是受到个人鉴赏力的局限。这是人类的共通感。但是，审美判断的普遍性又不同于逻辑判断的普遍性：逻辑判断的普遍性来自概念，“概念”决定了逻辑判断的客观普遍性；逻辑判断不能过渡到快感及不快感（除非在实践理性里，而实践理性又伴随着利害关系，不是纯粹鉴赏）。所以，审美判断的普遍性只能是一种“主观”普遍性，它要求每个人主观上普遍赞同而不象逻辑判断那样客观普遍有效。这就是说，审美“不含有判断的客观的量，而只是含着主观的量……如果人只依概念来判断对象，那么美的一切表象都消失了。”[37]
再次，按照鉴赏判断里对象和目的的关系，“美是一对象的合目的性的形式。”[38]即对象在形式方面的合目的性而不是实在目的，或者说是无（实在）目的的（形式的）合目的性。这是因为，按照目的的先验规定，目的就是概念的对象，概念就它的对象来说就是合目的性，这是合目的性的一般含义；但是鉴赏判断不是凭借概念而是凭借情感，所以，它的合目的性也就不是合乎对象的实在目的而只是对象的合目的性的形式。所谓“合目的性的形式”，也就是说鉴赏判断不来源于刺激和感动，前者属于官能，后者属于道德，都受利害感的限制而不是自由的纯粹鉴赏判断。但是，任何具体的艺术品，比如一首乐曲或一幅绘画，在给人以美的享受的同时，总有官能刺激或道德感动夹杂于其中，不可能绝对超越“利害感”，也就是说，现实中根本就不存在作为纯粹形式的艺术品。康德承认这一事实，于是，他只能将“美”归结为艺术品中的线条、构图、颜色、音响等而不是具体的艺术品本身，康德认为，这就是所谓的“纯粹形式”，即“纯粹美”。那么，所谓“审美判断”当然也就是这样一种“纯粹形式”的判断了。“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即以无目的的合目的性为根据的”。[39]
最后，按照对于对象所感到的愉快的“情状”上来看，“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快底对象”。[40]一个认识的或感官的表象可能和愉快结合着，能够引起人们的愉快，但这不是必然的；而“美”和愉快却具有着必然的关系，也就是说，美的表象必然给人以愉快。但是，美的必然性既不是理论性的必然性也不是实践的必然性，理论的和实践的必然性是客观的和概念的，但美的必然性只是对于一个判断的普遍赞同的主观的必然性，是一种“范式”。当然，这并不是说鉴赏判断是无条件的，只是说它的条件并不象知识判断那样依照客观原理，而是依照“共通感”这一主观原理。“共同感”本身就含有一个“应该”和必然性的观念，从而赋于鉴赏判断范式的有效性，并成为鉴赏判断和情感普遍传达的前提。这样，鉴赏判断就只是通过情感而不是通过概念，但仍然普遍有效地规定着何物令人愉快或不愉快。
这就是康德从四个“契机”出发对“美”所做的分析，也是他关于“美”的四个规定。不言而喻，这四个方面并非对客观事物本身的美的规定，因为按照康德的“形式科学”，客观事物本身无所谓美或不美，“美”不在客观事物本身而在审美主体头脑中的先验形式，。康德审美判断的“四契机”，也就是他所认为的先验地存在于人的头脑中的审美判断的四种形式，即审美鉴赏的四种先验形式。这四种形式之所以先验地存在于人的头脑中，如上所述，当然是因为审美判断作为反思判断尽管与逻辑判断很不相同，但是对这种判断力的理性认识仍然属于“规定的判断”。所以，在对审美判断力进行“批判”的时侯，仍然需运用已经给定的先验知性形式，以知性的四类范畴为“契机”，由此出发探讨审美判断的特殊规律（从一般到特殊）。也就是说，康德的鉴赏判断“四契机”就是他的知性“四范畴”的美学变种；所谓鉴赏判断“四契机”，也就是康德为审美判断所规定的四个先验形式。在康德看来，我们只有在“质”、“量”、“关系”和“情状”这四个方面保持上述那样的主观精神状态，才是纯粹的审美判断。这是康德将“美论”隶属于“认识论”、将“形式美学”隶属于“形式科学”的必然结果。
美与崇高：形式与无形式
在康德为审美判断所作的四个规定中，第三个规定是统帅另外三个规定的纲领，具有关键性的意义。这第三个规定，即从对象和目的的关系来看“美是一对象的合目的性····的形式”，既包括了“质”的“无利害”性，也涵盖了“量”的“非概念”性，还涉及到愉快“情状”的“必然性”。“无利害”、“非概念”和“必然性”都同合目的性的“形式”相勾联。
首先，康德关于美的“质”的规定之所以将美的愉快同官能的和道德的愉快相区别，是因为官能愉快和道德愉快都与对象的实在有关，而审美愉快只涉及对象的形式；[41]和对象的实在有关就是和对象的实际用途或存在价值有关，因而，官能和道德的愉快是有利害关系的愉快；审美判断只涉及对象的形式不涉及对象的实在，所以是超脱任何（生理的或道德的）利害关系的、对对象无所欲求的“自由的”愉快。这一“质”的规定实际上已经从“本质”上规定了审美判断只涉及对象的“形式”。其次，就“量”的角度来说，审美判断具有普遍性（普遍赞同），但是，审美判断的普遍性不同于逻辑判断的普遍性：逻辑判断的普遍性凭借概念，审美判断的普遍性不凭借任何概念（哪怕是模糊的概念）。凭借概念的判断属于“认识”，因而它的普遍性是客观的；但审美判断“绝不提供我们对于一对象的认识（哪怕是一模糊的认识）”，“只把一对象的表象连系于主体，并且不让我们注意到对象的性质，而只让我们注意到那决定与对象有关的表象诸能力底合目的的形式”，因而它的普遍性是主观的，即主观合目的性形式的普遍性。[42]再次，美和愉快有着必然的联系，但是这一愉快“情状”的必然性既不是理论的也不是实践的，后者是概念的和客观的，而美的必然性却只是依照“共通感”这一主观原理，因而只是一种主观“范式”的有效性。
可见，康德关于审美判断的“质”、“量”和“情状”这三个规定都指向对象和目的的形式的关系：“利害”指涉对象的“实在”，“无利害”指涉对象的“形式”；指涉客观实在对象的认识的普遍性借助于“概念”，“非概念”的普遍性表现为主体表象能力的合目的性的形式；理论的和实践的必然性指涉客观实在，审美愉快作为主观的必然性则表现为主观“范式”（形式）的必然性。将这三个方面统一到第三个规定，那就是康德关于“美”的完整的规定，即“美是一对象的合目的性的形式”。
所谓“美是一对象的合目的性的形式”，就是说从对象与目的的关系来看，审美对象并不具有一个目的的表象，但我们却能在其中知觉到目的的存在；换言之，我们在一对象上面可以知觉到某种目的，却不能联系到任何实在的目的，这就是美。一方面是“有目的”，一方面是“无目的”，“目的”和“无目的”无非是同一事物的两个方面，即审美判断中的“二律背反”：我们在一对象上面所知觉到目的只是它的“形式”而不是“实在”的目的。例如一朵鲜花，我们之所以视其为美，是因为觉察它具有一定的合目的性（似乎鲜花是为我们而存在）；而当我们真正判断这鲜花的合目的性时，却不能从这鲜花本身找到经验的证实，它纯粹是大自然的造化，并非有意为我们的欣赏需要而存在，因而我们在这鲜花中所觉察到的“目的”，只是我们为了认识自然所采取的一种主观的先验原理，即“合目的性的形式”。反之，如果我们对于对象的目的毫无觉察，对象同样不会被我们判断为美。例如，从古墓中发掘出来的一件石器，上面有一个洞，如果我们不知道这个洞是为了扎捆用的，甚至根本就没能觉察到这洞和某一企图或目的有关，那么，这石器也不会被我们判断为美。只有当我们觉察到某对象既有目的又无目的，所谓“有目的”只是合目的性的形式，所谓“无目的”是无实在目的，这样的对象才能被我们判断为美。
与“美”相对而言的是“崇高”，关于美的分析和关于崇高的分析构成了康德整个“审美判断力的分析”的两个部分，是康德审美判断力批判两翼。既然美是“形式”，那么，崇高是什么呢？崇高就是“无形式”。这是康德关于审美判断的另一规定。他说：“自然界的美（指客观世界中的美，包括自然美，但不是单指自然美引者）是建立于对象的形式，而这形式是成立于限制中。与此相反，崇高却是也能在对象的无形式中发见，当它身上无限或由于它（无形式的对象）的机缘无限被表象出来，而同时却又设想它是一个完整体：因此美好象被认为是一个不确定的知性概念的，崇高却是一个理性概念的表现。”[43]
“形式”和“无形式”，“有限”和“无限”，这就是康德关于“美”和“崇高”的区分，也是其为整个审美判断所设定的“二律背反”：就审美判断之所以称之为审美判断的纯粹性而言，美是形式，是有限；就整个审美判断的经验运作而言，美又可以表现为“无形式”、“无限”，即“崇高”。“崇高”也是一种美，是美的“特例”或“附录”。[44]
崇高包括“数学的崇高”和“力学的崇高”。“数学的崇高”就是“无法较量的伟大的东西”，或者说是“一切和它较量的东西都是比它小的东西”。[45]所以，凡能成为感官对象的东西，就不能够称做崇高；崇高的东西超越了任何感官对于世界诸物的量的估计尺度，使我们只能思维（想象）它而不能在感官中证实它，例如崇山峻岭或茫茫戈壁，埃及的金字塔或中国的万里长城，等等。恰恰是由于这种绝对的“大”（即“伟大”），于是唤醒了我们的超感性能力，使我们的想象力产生了进展到无限的企图。所以，被称为崇高的东西并不是那对象本身（对象本身的“形式”我们并不能完整地把握），而是我们的精神情调，这精神情调使反思判断力活跃起来，于是生发出“崇高”的表象。“数学的崇高”与“数学”本身不同，数学中“数的评量”是通过概念（数字）进行的，而“数学的崇高”是单纯的感性直观；通过（数字）概念进行“数的评量”是数学，单纯直观中“数的评量”是审美。通过概念进行的数学的评量没有最大的“量”，所以再大的数字也无所谓崇高；但是通过直观进行的审美却有一个最大的“量”，这就是审美主体感官饱和的尺度和阀限，越过了它就会引起感动，激发出崇高的观念。从这一意义上说，“自然界事物的一切大小的估量最后是审美的（这就是说主观地，而不是客观地被规定着的）。”[46]
“力学的崇高”在审美判断中表现为一种“威力”使我们感到“恐惧”，而一个从力的重压下解放出来的轻松则是一种愉快，因为它是一种从危险的解脱。当然，这威力并不威胁我们的存在（观看暴风雨不等于处在暴风雨之中），所以力学的崇高并不真正使我们恐惧，只是在我们的想象中产生了力量的不平衡，使我们感受到人类力量的渺小和抵抗的无效，就象道德君子敬畏上帝但并不害怕上帝那样，否则，便不能对自然的崇高进行审美判断，对于一个使人真正感到恐惧的对象是不可能产生快感的。高耸下垂的断崖，狂暴肆虐中的火山，摧枯拉朽的山洪，怒涛冲天的海啸……，诸如此类的景象，在力的较量中，我们的抵抗显得太微不足道了。但是，假如我们处在安全地带，这景象越可怕就越对我们有吸引力，这就是“力学的崇高”。力学的崇高“提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”[47]在这较量中我们固然发现了我们的局限性，但是我们却在我们的理性能力里见到另一种非感性的尺度，这尺度作为“无限”将不可度量的自然界包括其中，从而使我们在感受自己物理上无力的同时，发现了自己不屈属于自然的人格上的优越性。纵使我们将失败在自然界的强力之下，但我们发现我们的人格力量是无限的。康德称人类在与自然的这种力学的较量中所产生的人格力量为人类的“自我维护”和“自我推重”。于是，“自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我们内心里唤起我们的力量……。自然界在这里称做崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，在那场合里心情能够使自己感觉到它的使命的自身的崇高性超越了自然。”[48]这也是审美的崇高不同于宗教迷信之处，宗教的崇高是敬畏，迷信是对于威力的真正的恐怖和屈服，都是自我人格的丧失，而审美的崇高却是一种自我肯定和“自我推重”。
无论是“数学的崇高”还是“力学的崇高”，都是我们的直观感性所不能直接把握的“无限”从我们内在心灵的外溢。美的判断建基于“感性直观”，所以它有赖于对象的“有限”（形式）；崇高的判断是“超感性”，所以它并不有赖于对象之有限的形式，而是一种“无形式”（无限）。美和崇高之“形式”和“无形式”、“有限”和“无限”、“感性”和“超感性”的这一区别，也就决定了美的愉快侧重于“质”，而崇高的愉快则侧重于“量”。美的愉快是想象力与知性在对象形式中的和谐运动，所产生的当然是平静安宁的审美感受，因此“质”的无利害因素更被注意；崇高则是想象力与理性的撞击与冲突，所产生的是激动和强烈的审美震憾，因此“量”的主观普遍性因素也就更为显著。这种“量”的主观普遍性在审美活动中表现为道德、伦理、实践理性的力量突破合目的性形式的局限而向理性理念的飞跃，是人类在与自然的剧烈较量过程中对自己的伦理力量、道德尊严或生命意识的肯定和自我观照。但它又不是真正的道德情感和实践理性，仍然是对自然客体之合目的性形式的判断，因为自然客体仍然是以其“形式”而不是以其“实在”向人挑战，因而它仍然是审美判断而不是实践理性，是主观合目的性的形式而不是伦理道德行为。但是很明显，这种审美感受和鉴赏判断是趋向于实践理性的。正是在这一意义上，康德在将美规定为“合目的性的形式”的同时，又将美定义为“道德的象征”。[49]美作为道德的象征，典型地表现为“崇高”。
美和崇高对于“质”和“量”的不同侧重决定了它们具有不同的愉快样式：“前者（美）直接在自身携带着一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的魅力刺激；而后者（崇高的情绪）是一种仅能间接产生的愉快；那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更强烈的喷射，崇高的感觉产生了。它的感动不是游戏，而好象是想象力活动中的严肃。所以崇高同媚人的魅力不能合，而且心情不只是被吸引着，同时又不断地反复地被拒绝着。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是惊叹或崇敬，这就可称作消极的快乐。”[50]也就是说，如果将美的形式玩味和静观作
为一种直接地、积极地生命游戏的话，那么，崇高的无形式则是生命力的阻滞和超越，崇高所产生的愉快不是直接的快乐，而是通过“生命力”的瞬间阻滞和超越这一中介所间接产生的“惊叹和崇敬”之愉快。因而，崇高的愉快不是“游戏”式的愉悦，而是生命力的爆发所引动的激动快感。相对“美在形式”这一命题中美的愉快的“纯粹性”而言，崇高愉快的“无形式”性也就被康德称之为“消极的快乐”，即夹杂着道德理性的快乐，而美的鉴赏则是一种“积极的快乐”。
美和崇高之所以有不同的愉快样式还在于美的形式与判断力协合，而崇高的形式（“无形式”）与判断力相抵触，是对于想象力的强暴。“崇高和美的最重要的和内在的差异是这样的：如果我们在这里正当地把崇高就它在自然对象上来观察（艺术里的崇高常常是局限于和自然协合的条件之下），自然美（那独立性的）自身在它的形式里带着一种合目的性，对象由于这个对于我们的判断力好象预先被规定着了，而这样就自身构成一个愉快的对象；与此相反，在我们内心，不经过思维，只在观赏中激起崇高情绪的，就形式说来它固然和我们的判断力相抵触，不适合我们的表达机能，而因此好象对于想象力是强暴的，但却正因此可能更评赞为崇高。”[51]
美和崇高无论有哪些方面的不同，但毕竟都属于审美判断。因此，无论是对于美的分析还是对于崇高的分析，康德都是从审美判断的四个契机展开的：“对于崇高和对于美的愉快都必须就量来说是普遍有效的，就质来说是无利害感的，就关系来说是主观合目的性的，就情状来说须表象为必然的。”[52]从这一意义上说，美作为“形式”和崇高作为“无形式”，并非在于是否可以从上述四个方面进行分析，上述四个方面是整个知性判断的先验形式，而审美判断作为先验知性判断中的反思判断，无疑也是适用的。无论是美的判断还是崇高的判断，同样具有质的无利害感、量的普遍有效、关系的主观合目的性，以及情状的主观必然性，否则便不是审美判断而成了“规定判断”了。这是因为，崇高所高扬的道德理性并非客观的、实践的。客观的实践理性对情感的影响是一种“强制”和“命令”，崇高判断中的道德却是非强制和非命令的，只是道德的理想，即实践理性的“主观合目的性的形式”。恰恰是在这一意义上，康德才一方面将美规定为“形式”，一方面又将美规定为“道德的象征”。所谓“象征”（SYMBOL），就是“符号”，就是“形式”；“美是道德的象征”也可以说成“美是道德的符号”或“美是道德的形式”，并非道德本身。同样是在这一意义上，美的判断是一种趣味判断，崇高的判断是一种情感判断；“形式判断”就是“趣味判断”，“道德判断”就是“情感判断。因此，对于崇高的判断不仅要求着审美的判断力，也要求着认识能力的介入。但是，介入崇高判断中的认识能力同规定判断中的认识是两回事，它只是判断感性的东西在自然的表象里能够从事于超感性的用途，而不是判断客体事物本身。
有一种观点认为，康德所说的审美的“对象”不过是一种语法上的对象而不是审美判断的客观对象，因而他关于美的形式规定也因此是一种纯粹主观性的形式，根本不涉及客观存在；与此相反，另一种观点则认为，康德的“美在形式”所指的就是“外界的形式”，只是这“形式”才引起想象力与知性的协调运动，才使审美活动得以发生。[53]事实上，这两种说法都是片面的，都是对康德的误解。
首先，根据康德关于判断力的哲学规定，审美判断属于先验判断，所谓美作为“形式”的合目的性首先是指主观“先验形式”的合目的性，而不是指审美对象本身的合目的性，对象不同主观相联系就无从谈起“目的性”。康德从“质”、“量”、“关系”和“情状”四个方面为美和崇高所作的规定是审美判断力的“先验形式”，而不是关于审美对象本身的形式规定，审美对象如果不和审美主体联系起来根本就无从谈起“利害性”、“概念性”、“目的性”和“必然性”。因此我们认为，康德关于美的形式规定决不是对审美对象之客观物理形式的规定，而是对审美主体之先验形式的规定，这当是毫无疑问的，也是最容易被一般读者所误解的。但是另一方面，康德的先验哲学并不否认物理世界的客观存在，但是他称这物理世界为“现象”，所谓“现象”实际上就是我们的感性直观和知性思维所能达到的客观世界，即对象的经验世界。因此，为了易于把握，我们完全可以将康德的“现象”暂且理解为我们的感官所及的客观世界；但是我们必须清楚，这并不符合康德的本意，就康德的本义来说，客观世界是不可知的，对于不可知的东西怎么能够进行知性判断呢？这样，康德关于美的形式规定实际上就具有“先验”和“经验”的双重含义：一方面，康德将审美判断看做是“先验判断”，他关于美的形式规定是指“先验”意义上的形式；另一方面，所谓“先验形式”又不可能脱离“经验”对象而存在，脱离感性经验的“先验”不是知性而是理性，审美判断属于“知性”而不是属于理性。也就是说，先验审美判断同时又要受到客体对象之经验形式的影响。正如他自己所说，美的“鉴赏是关联着想象力的自由的合规律性的对于对象的判定能力。”一方面，在鉴赏判断里想象力不是客观再现，而是自由和自发的任意直观诸形式的创造者，另一方面，“它在把握眼前某一对象时是被束缚于这客体的一定的形式，而且在这限度内没有自由活动之余地（像在做诗里）”，也就是说，“对象正是能给予它这样一个形式”，并且这形式含有多样的统一，同想象力在和知性的合规律的协调运动中所设想出来的主观的先验形式相一致。”[54]“主观”与“客观”在康德哲学中本来是对立的，但在这里却实现了二者的统一。所谓“美是一对象的合目的性的形式”，就整个审美判断来说，其目的性的“形式”是先验的，这表现为“无利害”、“非概念”、主观的合目的性和必然性等等；但是就审美判断的经验过程来说，这“形式”又不可能脱离作为经验的客观审美对象，例如线条、颜色、结构、音响等等。线条、颜色、结构、音响等作为审美对象的经验形式，与审美主体头脑中的先验形式相一致，于是才有审美判断的发生。
正是在这一意义上，康德认为，“如果我们称任何自然的对象为崇高，这一般是不正确的表达，尽管我们能够完全正确地把许多自然界对象称作美。因为一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓它。我们只能这样说，这对象是适合于表达一个在我们心意里能够具有的崇高性；因为真正的崇高不能含在任何感性的形式，而只涉及理性的观念：这些观念，虽然不可能有和它们恰正适合的表现形式，而正由于这种能被感性表出的不适合性，那些理性里的观念能被引动起来而召唤到情感的面前。所以广阔的，被风暴激怒的海洋不能称作崇高。它的景象只是可怕的。如果人们的心意要想通过这个景象达到一种崇高感，他们必须把心意预先装满着一些观念，心意离开了感性，让自己被鼓动着和那含有更高合目的性的观念相交涉着。”[55]
康德所担心的这种误解恰恰就是人们习惯上对其形式概念的理解，即将他所说的“形式”（包括“无形式”）单纯地理解为感官对象的物理形式，诸如线条、结构、颜色、音响等等，认为康德所说的美受形式的限制只是指美的鉴赏限定在感官对象的形式范围内，而崇高作为“无形式”只是指超越感性对象的形式。如上所述，就一般意义而言，为了易于把握，我们可以对康德的“形式”概念做这样的理解，作为权宜之策，无可厚非；但是，严格地就康德的本意来说，这是不准确的。因为康德的“形式”和“无形式”并非指涉客观对象的物理形式，而是指关涉客观经验对象的“先验形式”，客观对象的物理形式只是“先验形式”所赖以存在的经验表象。“尽管我们能够完全正确地把许多对象称作美”，但仍然是“不正确的表达”，因为一个不和“目的性”联系在一起形式就无所谓美还是不美，也无所谓美或崇高。所谓美在形式，就是说美的事物符合“质”、“量”、“关系”和“情状”的先验形式；所谓崇高是“无形式”，并非是说客观对象本身没有形式（这是不可能的），也不是说没有审美判断的先验形式（否则，崇高就不属于审美了），而是对感性形式的超越，即“超感性”。“超感性”所超越的感性形式并非客观事物的物理形式，而是主观的先验感性形式，即空间和时间。
超感性对空间和时间先验感性形式的超越决定了它趋向理性，但是它仍然属于“感性”而不是“理性”。因为所谓“理性”，无论是“纯粹的”还是“实践的”，都具有某种客观实在性；而超感性的理性却是主观的、形式的。当人们面对自然界某种极其巨大的体积、威力时，心理受到压抑，以至于唤起了某种伦理力量与之抗争，由这抗争而引发的愉快就是崇高。但是，这“压抑”和“伦理力量”都是主观的、心理的、精神的、形式的，并非客观实在本身，它所唤起的“理性”当然也只能是理性的“象征”、“符号”、“形式”，即主观理想。正是在这一意义上，崇高是对感性形式的超越：一方面，对象之体积或力量无限巨大，审美主体的先验形式难以完整地容纳；另一方面，在这巨大的体积或力量的压力面前，唤起了审美主体的伦理力量与之抗衡，于是，审美主体所关注的已不是、也不可能是经验对象本身的感性形式了。也就是说，在崇高判断中，对象之无限的“大”和无限“力”所引发的道德情操突破了先验感性形式（空间和时间）的局限而伸展到无限的理性世界，我们所感受到的既非客观对象的经验形式也不是美的鉴赏的“先验形式”，而是一种“无形式”的主体精神，即“崇高感”。这“崇高感”当然不是客体对象本身的“崇高”，而是审美主体的自我肯定，是主体精神世界中伦理力量的高扬和自我肯定。
总之，按照康德的先验哲学，审美判断（包括崇高判断），只是客观事物依照主体观照它的方式来呈现的，由于观照方式的不同，于是有不同的审美性质：美是形式，崇高是无形式。我们说“这花是美的”，好象是说这花本身是美的，或者说美是这花本身的特性，而事实并非如此，“这花是美的”只是依照审美主体头脑中“先验形式”的性质所做出的判断；我们说“这狂风暴雨是崇高的”，好象是在说这自然现象本身是崇高的，或者说崇高是这自然现象本身的特性，而事实并非如此，“这狂风暴雨是崇高的”只是依照我们头脑中“先验形式”的性质所做出的判断。“在这性质里这事物依照着我们吸取它的方式来呈现自己的。”[56]这就是康德哲学中的一个著名论断：“人为自然立法。”
“自然界本身是怎样可能的？这一问题的先验哲学所能达到的最高峰。……这个问题实际包括两个问题：第一，自然界，在在质料的意义上，就是从直观上，作为现象的总和来看，是怎样可能的？空间、时间以及充实空间和时间的东西感觉的对象，一般是怎样可能的？答案是：这是由于我们的感性的性质的原故，这种性质决定了我们的感性按照它特有的方式被一些对象所感染……。第二：自然界，在形式的意义上，也就是作为各种规则（一切现象必须在这些规则的制约之下被思维连结在一个经验里）的总和来看，是怎样可能的？答案只能是这样的，即它之所以可能，只是由于我们的理智的性质原故。这种性质决定了感性的一切表象必然被联系到一个意识上去，这就首先使我们进行思维的特有方式（即通过规则来思维）成为可能，并且通过这种方式，就使经验成为可能”。这就是说“自然界的普遍法则是可以先天认识的”这一命题又导致下一命题：“自然界的最高立法必须是在我们心中，即在我们的理智中，”也就是说，“理智的（先天）法则不是理智从自然界得来的，而是理智给自然界规定的”。
——这当是康德美学“形式”概念的简明注脚，同时，从中也可见出他那自然主义的历史观。正是在这一意义上，我们认为，康德并不是一个纯粹的形式主义者；在他的“形式”概念里，蕴含着“以人为目的”、“人是自然的主体”、“人是世界的主人”，以及“天人合一”的社会理想。
审美形式的纯粹性与目的性
康德关于美和崇高的区分实际上是一种审美形态学思想。这一思想的支点是审美形式的纯粹性和目的性：美的判断作为合目的性的形式是纯粹的，其形式的纯粹性决定了美的纯粹性，因而纯粹形式的美就是“纯粹美”；崇高判断溶进了道德理性，成为“道德的象征”，不是纯审美，不过是“审美判断”的一个“附录”，即“附庸美”。“纯粹美”和“附庸美”不过是康德以形式与美的纯粹性为标准对美和崇高的继续解说。如果说由美到崇高是知性到理性、认识到伦理在审美领域中的过渡，那么，所谓“纯粹美”到“附庸美”则是这一过渡的逻辑支点。
所谓“纯粹美”（又称“自由美”），诸如线条、颜色、图案、音响等等，即纯粹的形式美，充分体现了康德为美所规定的标准，最符合他关于美的无利害、非概念和无目的等几个要点。所谓“附庸美”（又译“依附美”），当然是指其形式的“非纯粹性”，其中挟带着某种道德理性，具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻，几乎全部艺术和大部分自然物件的美都属于此类。只要不是纯粹以线条等形式而引起美感的对象，如人体、林园、马匹、建筑，等等，就都是“附庸美”。“附庸美”受目的概念的制约，具有道德的以至功利的社会客观内容。一个人体和一匹马之所以是附庸美，就因为由它的形体而会使我们想到形体构造的客观目的，这就不仅有审美的愉快，而且还附加有理知或道德的愉快。总之，单从形式的纯粹性着眼，便是“纯粹美”的判断；若考虑到形式的目的性，就产生了“附庸美”。同一个对象常可以从这两个不同的角度去欣赏，其审美感受也不尽相同。既可以作纯形式如线条、构图的观赏（“纯粹美”），也可以作涉及内容的观赏（“附庸美”）。这就是康德美学的主体性：重要的不在客观存在的美，而在对美的鉴赏；这同时也说明，康德关于纯粹美和附庸美的区分并非是关于客观存在的美的区分，而是关于审美判断之先验形式的区分，美的客观存在对于康德来说并不重要；甚至可以这样说，康德否认美的客观存在，他所关心的只是美之为美的可能性，即审美判断的先验形式。
何为“纯粹”？“当先天的知识未杂有经验的事物在内，则名为纯粹的。”“与此相反者为经验的知识，此仅后天的可能，即仅有经验而可能之知识。”[57]在先验感性论里，康德把感性的质料除去，留下纯粹直观和现象的纯粹形式（空间和时间）进行研究；在先验分析论中，康德抽掉知性所涉及的一切东西，只留下知性的先验形式（即知性四范畴）进行研究。同理，在审美判断力批判中，康德所采取的也是这样一种方法，抽掉了美和崇高的经验存在和具体事实，留下审美判断的先验形式进行分析，因而他称自己的美学为“先验美学”。他说，“审美判断恰好象论理的（逻辑的）判断那样，可以分为经验的和纯粹的两类。第一类说明什么是快适及不快适，第二类说明一个对象或它的表象是怎样的美。前者是感官的判断（质料的审美的［或译直感的］判断），唯独后者（形式的判断）是在固有意义里的鉴赏判断。一个鉴赏判断所以仅在下述限度里是纯粹的，即当没有单纯经验的愉快混合在它的规定根据里面的时侯。如果在一个声明某事物为美的判断里有魅力的刺激或情感参加其间，这时侯混合的情况就发生了。”[58]可见，康德之所以将崇高判断称为审美判断的“附录”，就在于它有（感官）刺激和（道德）情感参加其间，是一种“混合型”的审美判断，“经验”和“纯粹”的混合，因而是一种非纯粹形式（无形式）的审美判断。
“混合型”的审美判断之所以仍然是一种审美判断，“附庸美”之所以仍然是一种美，就在于混进这审美判断里的感官刺激和道德情感等利害观念，同实践理性的利害观念毕竟有所不同。实践理性的利害观念也可以引发快乐情感，但是，它把合目的性放在快乐情感之前，首先是合目的性，然后是快乐情感，这快乐情感是由合目的性引发起来的，快乐情感是合目的性的结果。相反，非纯粹性的鉴赏判断和附庸美的利害观念则是把合目的性建基于快乐情感之上，没有快乐情感就没有合目的性，这合目的性是快乐情感的合目的性，快乐情感是合目的性的先导和基石而不是它的结果。这实际上是一个“寓教于乐”还是“寓乐于教”的问题，即“教”和“乐”谁先谁后、谁以谁为基础、谁以谁为母体的问题。正是在这一意义上，康德一方面认为“纯粹鉴赏判断是不依存于刺激和感动”，另一方面又不否认或排斥感官刺激和道德情感与鉴赏判断的混合，不否认或排斥附庸美也是一种美。但是有一点是很明确的，康德断定“一切的利害感都败坏着鉴赏判断并且剥夺了它的无偏颇性”，因而这种混合型的审美判断只能是一种“粗俗的”审美判断，这种混进刺激和道德的美只能是一种“附庸美”。“当鉴赏为了愉快、仍需要刺激与感动的混合时，甚至于以此作为赞美的尺度时，这种鉴赏仍然是很粗俗的。魅力的刺激往往不仅作为协助审美时的普遍的愉快而计算在美之内（美却实际上只应涉及形式），它本身还会被认做美，即愉快的素材被认做形式；这是一种误解……。当刺激和感动没有影响着一个鉴赏判断（尽管它们仍然和这对于美的愉快结合着），后者仅以形式的合目的性作为规定根据时，这才是一个纯粹的鉴赏判断。”[59]
康德将崇高判断作为审美判断的“附录”，将崇高美作为一种“附庸美”，实际上是将道德情感审美化，或者说是将审美活动道德化。“善的观念和情操结在一起唤做兴奋(Enthusiam)。……就审美观点上来说‘兴奋’是崇高的，因它是通过观念来奋发力量的。这给予心意一种高扬。……每一属于敢做敢为性质的情操（即是激起我们的力量的意识，克服着每一障碍）是审美上的崇高”。[60]这样，康德在规定美作为“形式”的纯粹性的同时，又规定了美作为“无形式”的附庸性，于是出现了关于审美判断的双重价值评定标准：从形式的纯粹性来看，美优于崇高；从美的合目的性来看，崇高优于美，是“道德的象征”。
一方面肯定“美在形式”，一方面又称“美是道德的象征”。这一双重价值标准实际上又是康德的“二律背反”：“美在形式”是它的正题，“美是道德的象征”是它的反题。从美的纯粹性来说，美在“形式”；从美的主观合目的性来说，美是道德的象征。所谓“美在形式”，是说美之所以为美建基于形式，是“形式”而不是“质料”决定了美之为美而不是其它；所谓“美是道德的象征”，是说美的价值在于它是道德的形式（符号），是“道德”而不是形式本身决定了美的存在意义。在这一问题上，学术界存在着两种误解，或者将这两个命题对立起来，认为这是康德美学的“自相矛盾”（朱光潜），或者将这两个命题合二为一。将两个命题合二为一又分两种情况：或者强调康德关于美的形式规定，将康德美学说成是极端的形式主义（我国学术界的一般看法）；或者强调康德关于美的道德规定，认为康德给“崇高”以更高的价值评价（李泽厚）。实际上，这些说法都是对康德的误解，因为他们都没有将这一矛盾同“二律背反”方法联系起来。“美在形式”和“美是道德的象征”在方法论上完全受制于“二律背反”，于是就造成了康德关于美的双重规定。这决不是康德自相矛盾，相反，恰恰是康德的辩证法，揭示了审美活动的复杂性；也不是康德厚此薄彼，而是两个表面上对峙但又各具自身合理性的双重命题，强调任何一方而无视或否定另一方都是片面的。作为康德之后学的形式主义和表现主义，正是建立在对康德的这一误读之上，前者只注意到康德所强调的形式纯粹性，后者则只是注意到康德对附庸美的推崇。
康德就是这样在反对并调和英国经验论将美当做感官愉快和大陆唯理论将美当做完善的同时，给自己哲学体系中的认识与伦理双峰对峙之间设定了审美判断力这一过渡桥梁。而在审美判断力这一桥梁之内，“美的分析”和“崇高的分析”、“美在形式”和“美是道德的象征”，又成了这一桥梁本身的两个极端。也就是说，审美判断力这一康德哲学的过渡中介本身又错综复杂地表现为美的判断和崇高判断；前者表现为主观合目的性的“形式”，是一种“纯审美”，后者是主观合目的性的“无形式”，表现为道德理想。康德的审美形态学思想由此显现出它的基本轮廓，而支撑这一形态学轮廓的就有两个价值标准：审美的纯粹性和主观的合目的性。前者表现为形式和美的纯粹性，即纯粹形式和纯粹美；后者表现为形式的超越性和美的附庸性，即“无形式”和“附庸美”。德国资产阶级的革命性和不彻底性、进步性和软弱性，就是这样由康德运用“二律背反”的语言，曲折地表现在德国古典美学中。尽管康德对美和艺术的社会历史意义（包括道德教化作用）等一系列问题有自己的思考，如前所述，“怀有最清晰的信念和极度的满意，却永远没有勇气说出来”。[61]这就是康德所处的时代德国的社会现实，也是德国古典美学对历史与形式问题进行哲学思辨的现实。
审美的价值形态
康德的关于美和崇高的划分是其审美形态学思想的主体，从属于这一主体的是自然美和艺术美的划分。自然美有美和崇高之分，艺术美也有美和崇高之别；反之一样，美的判断有关于自然美的判断也有关于艺术美的判断，崇高有关于自然的崇高也有关于艺术中的崇高。美和崇高、自然美和艺术美，以及纯粹美和附庸美等，无非是康德从不同的侧面对审美判断力所展开的分析。同关于美和崇高的划分一样，康德关于自然美和艺术美的划分也是用其“二律背反”的方法进行双重价值评价的。
美的自然是和美的形式溶合在一起而被我们感受到的。这“美的形式”，诸如线条、色彩、结构、音响等，康德称其为“把大自然引向我们的语言，使大自然内里好象含有一较高的意义。”例如鸟的歌声可以宣诉我们的快乐和对生活的满足，百合花的白色导引我们的心意达到纯洁的观念，并且按照从红到紫的七色秩序可以达到一系列的观念：崇高→勇敢→公明→正直→友爱→谦逊→不屈→柔和，等等。“至少我们这样解释着自然，不管这是不是它的真实意图。”[62]可见，自然美不等于形式美，我们欣赏自然美时的审美愉快不只是对形式的审美感受，也包含有对自然存在本身的知性感受，即包含着对大自然合目的性的客观存在的赞赏，于是就超越了审美的主观合目的性形式而趋向自然的客观合目的性，而自然的客观合目的性正是通向道德本体的桥梁。
但是，自然美的合目的性只不过是我们通过想象力对自然的假定，大自然的自由构造本身并没有给我们提供合目性的的证据：大气是溶解了的水分，由于热的散放而和大气分离，于是产生雪的结晶这种很技巧和非常美的形状来。所以，康德认为，只要不违反自然目的论的原理，我们就很可以想象雪花的美，或者花卉、羽毛和贝壳的美，按照它们的色彩和形状，主观地认为这是大自然本身的机能，是大自然在它的自由中审美地合目的性地来造型。[63]
从这一意义上说，康德认为，自然美不过是我们发现自然的一种技术，即把自然表象为一个按照规律的体系，这规律就是判断力所涉及的一种合目的性。由于这合目的性，“扩大了我们对自然的概念，这就是从自然作为单纯的机械性扩大到自然作为艺术的概念。”[64]这当是我们从自然目的论的观点所看到的自然美。这种美是自然和我们判断力的自由活跃的一致，“我们可以把它看为自然给与我们的一种好意”，“显示出这么多的美好形式来促进我们的文化”；[65]或者说我们是以好意来看自然的，于是我们才对自然那完全自由的（无利害关系的）形式感觉到愉快。
自然美不同于艺术美。自然美表现为“效果”，是自然本身诉诸于我们主观的表象；艺术美则表现为“结果”（作品），它是人们主观“意图”的产物。“虽然人们爱把蜜蜂的成品（合规则地造成的蜂窝）称做一艺术品，这只是由于后者对前者的类似；只要人一思考，蜂蜜的劳动不是筑基于真正的理性的思虑，人们就会说，那是她的（本能的）天性的成品，作为艺术只能意味着是一创造者的作品。”人们通常会把一块被削正的木头说成是艺术，因为产生这物的原因是人们设想过的一个目的，这物的形式归原于这一目的。总之，“人们根本上所称为艺术品的，总是理解为人的一个创造物，以便把它和自然作用的结果区别开来。”[66]因此，我们应当这样说，“自然美是一美的物品；艺术美是物品的一个美的表象”。[67]所谓“美的物品”，就是自然物本身；所谓“美的表象”，就是客观事物的主观映像，其中溶进了人们的主观意图，是人们有意识、有目的地创造活动的产物。
因此，判断自然美不需要预先从这对象获得一概念，知道它是什么物品，这就是说：不需要知道那物质的合目的性，那纯粹形式在判断自身里就令人愉快。而要说明一物品作为美的表象呈现给我们的艺术品，那么，就必须首先有一概念，知道那物品应该是什么。因为艺术永远先有一目的作为它的起因（和它的因果性），而物品是以完满性（多样性的协调合致）为目标的。所以，“评判艺术美必须同时把物品的完满性包括在内，而在自然美作为自然美的评判里根本没有这问题。”当然，评判自然界有生命的对象一般地也涉及客观的合目的性，但因此这判断也不再是纯审美的（纯粹鉴赏判断）了。在这场合，自然不再是按照它“显现”为艺术，而是将其作为“真实的”艺术来评判了。这种目的论的判断构成审美判断的基础和条件。如在这场合判断一美女，人们所想的不外是大自然在她的形体里表象着妇女躯体构造的诸目的，这就超出了纯粹形式而眺见了一个概念，那对象在这方式里通过被逻辑制约的审美判断而被思考着。[68]当然，不论它是自然美还是艺术美，人们能够一般地将美称做审美诸观念的表现。但是，在美的艺术里，这观念必须通过客体的一概念所引起；而在美的自然里，只需单纯的直观的反省（没有对象的概念）就能够唤醒和传达那观念，那客体将被看做是这观念的表现。因此，自然美的愉快直接和兴趣结合，而艺术美的愉快则是间接地（通过概念）和兴趣结合。艺术美是自然的摹本，它的作用是“以假当真”，或者说它仅仅是一个为引动我们的愉快而有意制造的技术。因此，我们对它的鉴赏愉快只唤醒一个间接兴趣，艺术只是通过它的“目的”而不是由于“自身”使我们感兴趣，而自然对象使我们感兴趣则在于它的内在禀性，所以可以直接引起我们的兴趣。由此看来，就美的纯粹性而言，自然美优于艺术美；就美的合目的性而言，艺术美优于自然美。这是康德在自然美和艺术美的价值比较上所表现出来的双重判断标准。
艺术是有目的地创造，科学也是有目的地创造，但这两种“有目的”并不相同：前者是技巧，后者是知识。只要具备了某物的知识便可制作出来的东西是科学并不是艺术，艺术不仅需要知识但更重要的欧需要技巧。“因此在下列的场合不叫做艺术，即：人能够做，只要人知晓什么是应该做的，因此只充分地知晓这欲求的结果。只是那人们尽管是已经全部地知晓了，却还未具备技巧立刻来从事，在这范围内才隶属于艺术。”就此说来，变戏法不是艺术，而走绳索却不能否认是一种艺术。“美的艺术作为美的艺术必须看做不是知性和科学的制成品，而是天才的创作，并且因此是通过审美性观念获得它的法则，而和那些从理性的诸观念所规定诸目的在本质上的别着。”[69]
另一方面，艺术作为技巧，工艺也是技巧，但这两种“技巧”也不相同。如同康德将美区分为“纯粹的”和“附庸的”那样，他也把艺术区分为“自由的”和“附庸的”（又译“雇佣的”）。“自由的艺术”就是“美的艺术”，“附庸的”的艺术就是“机械的艺术”。“前者人看做好象只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”“促进自由艺术最好的途径就是把它从一切的强制解放出来，并且把它从劳动转化为单纯的游戏。”[70]
艺术作为“游戏”不仅表现为它不是“被迫的劳动”，而且还在于它的形式是自由的，它不是自然但又貌似自然，它的技巧表现得自然而然，因而是一种不可重复、不可复制的美，而这是一切工艺制品所不能达到的。工艺作为艺术的附庸性不仅表现为它是一种“被迫的劳动”，还在于它的形式的重复性和机械性，也就是说，它的合目的性不是纯粹自由的形式。艺术在形式上的合目的性则“显得它是不受一切人为造作的强制所束缚，因而它好象只是自然的产物。……自然显得美，如果它同时相似艺术；而艺术只能被称为美的，如果我们意识到它是艺术而它又对我们表现为自然。”这是康德美学中的一个深刻的思想。这一思想说明，不管是自然美或艺术美，美只是在非官能、非概念的“纯粹判断”中而令人愉快满意的。“但艺术却时时有一确定的企图来创造出某物。”一旦这“企图”和愉快的协合是“感官的”或通过“概念”，那么，这艺术就不是“纯粹的”的了，“即不是作为美的艺术，而是作为机械的艺术令人愉快满意的。”“机械的艺术”和“美的艺术”的不同就在于，后者虽然具有合目的性（意图），但是它却象似无目的性（意图），因此尽管人们知道它是艺术但是仍然被看作自然。[71]
至于艺术本身，康德将其分为语言艺术、造型艺术和感觉艺术。就康德自己所说，他的这一分类是“把艺术类比人类在语言里所使用的那种表现方式”为原则的。这“表现方式”分别建立于文字、表情和音调，三者联合构成了完满的传达，思想、直观和感觉便由此结合着，于是产生了三种“美的艺术”：以文字语言为表现方式的“语言的艺术”，以表情语言为表现方式的“造型的艺术”，以音调语言为表现方式的“感觉艺术”。
“语言艺术”包括雄辩术和诗的艺术。雄辩术是将知性判断作为想象力的自由活动来进行；诗的艺术相反，是想象力的自由活动作为知性判断来执行。所以，演说家所揭示的是事理，而演说本身却好象只是观念的游戏，使听众乐而不倦；相反，诗人看来好象是用观念的游戏来使人消谴，而事实上却为知性判断事理提供了那么多东西。感性与知性两种认识机能在语言艺术中相互制约，同时又是自由会合和协合一致，而不能显露出任何矫揉造作，否则便不是美的艺术。
“造型艺术”“在空间里创造了表现观念的形象”，故被康德称之为“诸观念在感性直观里的表现”。造型艺术包括形体艺术（雕塑和建筑）和绘画（含绘画、园林和装饰），前者为视觉和触觉而造型，是“感性的真实”；后者只为视觉而存在，是“感性的假象”。两者都植基于美的理念（美的原型），但其表达形象不同，前者象它在自然里存在的那样立体地表现着诸物的概念，后者则象它在眼帘里那样按照平面显示给我们，即把感性的假象技巧地和诸观念结合着来表现。形体艺术包括雕塑和建筑，雕塑像诸物在自然里存在的那样立体地表现着它们的概念；建筑的形式不是以自然，而是以某一有意的目的为规定基础，是为了这企图而审美地合目的性地来表现诸物的概念。雕塑是审美观念的单纯表现，而建筑艺术中的审美观念却因实用目的而受到限制。绘画艺术是“把感性的假象技巧地和诸观念结合着来表现”，包括真正的绘画艺术和园林艺术，前者为“自然的美的描绘”，后者为“自然产物的美的集合；前者只表现形体的扩张的假象；后者则是按照真实来表现形体的扩张（其形式是真实地从自然界取来的）。尽管这样，园林艺术并不是象建筑那样具有对象的真实的概念和目的，只是这概念和目的的“假象”，即“想象力在观照中的自由游戏”。园林艺术被大自然的多样性所装点，尽管包含着造园者的观念，但并不是为了实用，而是象绘画那样仅仅是为了观赏而存在，“以便想象力在自由活动中拿观念来消谴”。总之，造型艺术是“艺术家的精神通过形象把他所想的和怎样想的给予了表达，而使事实自己来说话和表情；这是我们幻想的一种通常的活动，即对无生命的什物按照着它们的形式赋予一个精神，而这精神又从它们诉说出来。”[72]在这一意义上，康德将造型艺术称之为“表情的语言”。
“感觉艺术”包括听觉（音乐）艺术和视觉（色彩）艺术。听觉和视觉这两种感官对于外物的感受是丰富多样的，有时我们我们很难确定某种感受究竟是以感官为基础还是以反思为基础。以感官为基础的感受是感觉的自由活动，属于“快适”而不属于“美”；只有以反思为基础的形式鉴赏才是美的。前者是快适的感觉，给人以质料的快感；后者是美的游戏，给人以形式的愉快。当然，如果对某种感觉进行科学分析，例如测定颜色的光谱或声音的空气振动速度等对于我们感官的影响，那么，这就超过了我们的感性直观，色彩和音调对于我们也只是快适而不是它们的结构的美了。
在对艺术的不同形态进行分析之后，康德还注意到各种艺术的综合，例如戏剧、歌曲等都是综合艺术。至于这综合是否更美些，康德认为那要视具体情况，因为综合艺术是多种愉快的交错，但是有一条是肯定的，那就是，“在一切的美术（即‘美的艺术’引者注）里，本质的东西是成立于形式，这形式是对于观看和评判是合目的地，在这场合快乐同时是修养并调整着精神达到理念，因而使它能容受许多这类的快感与慰乐。”否则，单纯由质料刺激获得官能快适，不能在理念里留下任何东西，只能使人精神麻木迟钝，则是一种“反目的性”。“如果美术不是直接或间接结合着道德诸观念，而单独在自身带着一种独立愉快，那么，后者就成为命运的结局了。它们就只供消谴，人们越利用它们来消谴，就越会需要它们”，形成恶性循环。[73]这是康德关于艺术诸形态本身之审美价值判断的“二律背反”：一方面，艺术的本质“成立于形式”，艺术之为艺术建基于形式，形式的纯粹性也就是美的艺术的纯粹性；另一方面，艺术的形式又是“合目的地”将快乐与道德修养融为一体，就艺术美自身的价值体系来说（相对于自然美），与道德修养融为一体的艺术当然是一种更有价值的艺术，而以官能快适为能事的艺术则是违犯艺术之合目的性的价值体系的。
按照这一标准，康德对艺术的审美价值进行了比较。首先，“在一切艺术里诗的艺术占着最高等级”，诗的艺术是形式的多样性和思想的丰富性的结合，而这丰富的思想并没有切合的语言所能表达。它以非概念的方式强化了人的心灵，使心灵感觉到它的自由活动。它观察大自然的角度是超感性图式。它用假象游戏，但并不是用假象来欺骗人，是“运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和知性的规律协合一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围知性。”[74]雄辩术作为说服人的艺术是运用美的假象来欺骗人的技术，从而使人们在评判之前就对辩者有好感而剥夺了他的评判自由。它的夸饰既没有法庭讼词的庄严也没有教堂颂经的虔诚，并可能使道德原则和人的心术受到损害，因而康德认为这是一种应该被放弃的艺术。
诗的艺术之后是音的艺术。它不是通过文字语言而是通过感觉来诉说，从而不像诗留给我们思想，但它却丰富多样地激动我们的心情；它虽然一过即逝，但深入人心；它虽然“享受”超过“修养”，根据理性判断比其它艺术有较少价值，但是它以音调作为自己的情感语言，按照联想规律把自然形式里的审美观念传达出来。这审美观念不是概念和一定的思想，只是运用感觉的组合形式替代语言的形式，以表达出一个不可名言的思想富饶。康德特别说明，决不能仅仅“把诸艺术的价值按照着它们对人们的心情所提供的修养来评量，”否则，音乐就将在艺术中居最低位置，因为它只是用诸感觉游戏着。如果按照舒适性来评量，音乐则占最高位；如果按照按照对于认识机能的扩张来评量，造型艺术则远列前茅，因为它同时把想象力安置在一自由的，却同时适合着知性的活动里。音乐和造型艺术走着两条不同的路：前者是从感觉达到不规定的观念，后者是从规定的观念达到感觉；前者是变换着的印象，后者是持久性的。[75]
这样，康德根据艺术的合目的性标准，构划出了它的价值序列：诗的艺术→音的艺术→造型艺术。单就造型艺术而言，是绘画艺术在前，形体艺术在后。这一价值序列显然是其审美形式之纯粹性和目的性之“二律背反”规律的具体化。看来，学术界认为康德在美和崇高之间、自然美和艺术美之间，诗的艺术和其它艺术之间更推重前者，显然是犯了两个错误，即不仅没有注意到康德审美价值判断的“二律背反”方法，也没有注意到康德关于艺术诸形态的价值判断是就艺术本身的价值形态而言的，也就是说，相对自然美而言，艺术美的价值形态表现为合目的性；反之一样，相对艺术美而言，自然美当然表现为形式的纯粹性。
[①] 见康德１７７６年１１月２４日给Ｍ·赫兹的信。李秋零译为“正式的科学”，似乎有误（见《康德书信百封》，第５１页，上海人民出版社１９９２年版）。
[②] 康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》（以下简称《导论》），第１７４-１７５页，商务印书馆１９７８年版。
[③] 目前，康德的《纯粹理性批判》不止一个中文译本，其中在大陆影响较大的有两个：一为蓝公武译，商务印书馆１９６０年版（以下简称“蓝译本”）；一为韦卓民译，华中师范大学出版社１９９１年版（以下简称“韦译本”）。此处引文见蓝译本第３６８页或韦译本第４６１－４６２页。
[⑦] 参见陈嘉明：《建构与范导》，第１０９－１１０页，
[⑩] 《马克思恩格斯全集》，第４２卷，第１２６页，人民出版社1979年版。
[11] 参见李泽厚：《批判哲学的批判》，第７５－７６页和１６４页，人民出版社１９８４年第２版。
[12] 见康德：《纯粹理性批判》，韦译本第５９页。
[13] 见康德：《判断力批判》，上卷，第１１１页。
[14] 康德：《纯粹理性批判》，蓝译本第７１页。
[15] 康德：《纯粹理性批判》，蓝译本第４７－４８页。
[16] 李泽厚：《批判哲学的批判》，第118-119页，人民出版社1979年版。
[17] 康德：《纯粹理性批判》，蓝译本抵１４４页。
[18] 康德：《纯粹理性批判》，蓝译本第８５页、第１３５页。
[19] 参见康德：《纯粹理性批判》，蓝译本第１１０－１１１页或韦译本第１６５－１６６页。
[21] 康德：《纯粹理性批判》，韦译本第３０７页或蓝译本第２４０－２４１页。
[22] 康德：《纯粹理性批判》，韦译本第２５１页。
[23] 参见康德：《纯粹理性批判》，韦译本第１１１页。其中，“依附性与存在性”（实体与偶性），蓝译“偶有性及实体性”（实体及属性）；“因果性”，蓝译“原因性”；“模态”，蓝译“形相”，宗白华译为“情状”。
[24]在康德之前，亚里斯多德曾规定过十个范畴，它门分别是：实体、量、质、关系、地点、时间、姿态、具有、主动、被动。
[25] 康德：《纯粹理性批判》，韦译本第３０５页和第３１２页。
[27] 康德：《纯粹理性批判》，韦译本第１０１－１０２页。
[29] 康德：《判断力批判》，上卷，第１６页，商务印书馆１９６４年版。
[32] 注意：这里的“客观”和“主观”并非认识论中的“客观”和“主观”，而是说“设想对象如有目的”（客观）和“不涉及概念的普遍必然性”（主观）。这个不涉及任何概念的普遍必然性，只涉及客观对象的形式与主观感受（快或不快的情感），这种反思判断力就是审美的判断。参见李泽厚：《批判哲学的批判》，第３７０－３７１页。
[33] 康德：《判断力批判》，上卷，第３１－３２页。
[34] Moment，中译“契机”，字义是指“关键性的、决定性的”东西，推动的主体，亦即“要点”。
[37] 康德：《判断力批判》，上卷，第５１－５３页。
[41] 注意：康德的“形式”概念与亚里斯多德的“形式”概念不同，亚氏的“形式”概念包括“存在”，康德的“形式”则是相对“实在”而言。
[42] 康德：《判断力批判》，上卷，第６６－６７页
[44] 康德：《判断力批判》，上卷，第８５－８６页。
[45] 康德：《判断力批判》，上卷，第８７页、第８９页。
[47] 康德：《判断力批判》，上卷，第１０１页。
[48] 康德：《判断力批判》，上卷，第１０２页。
[49] 康德：《判断力批判》，上卷，第２０１页。
[50] 康德：《判断力批判》，上卷，第８３－８４页。
[53] 李泽厚：《批判哲学的批判》，第３７３－３７４页。
[55] 康德：《判断力批判》，上卷，第８４－８５页。
[56] 康德：《判断力批判》，上卷，第１２４－１２５页。
[57] 康德：《纯粹理性批判》，蓝译本第２８页，或韦译本第３６页。
[59] 康德：《判断力批判》，上卷，第６０－６１页。
[60] 康德：《判断力批判》，上卷，第１１３－１１５页。
[61] 《康德书信百封》，第１９页，上海人民出版社１９９２年版。
[62] 康德：《判断力批判》，上卷，第１４７页。
[63] 参见康德：《判断力批判》，上卷，第１９５－１９７页。
[64] 康德：《判断力批判》，上卷，第８５－８６页。
[65] 康德：《判断力批判》，下卷，第３０－３１页。
[66] 康德：《判断力批判》，上卷，第１４８－１４９页。
[67] 康德：《判断力批判》，上卷，第１５７页。
[68] 参见康德：《判断力批判》，上卷，第１５７－１５８页。
[69] 康德：《判断力批判》，上卷，第１４９页和第１９８－１９９页。
[70] 康德：《判断力批判》，上卷，第１５０－１５１页。
[71] 参见康德：《判断力批判》，上卷，第１５１－１５２页。
[72] 康德：《判断力批判》，上卷，第１６９－１７１页。
[73] 康德：《判断力批判》，上卷，第１７２－１７３页。
[74]依次见康德：《判断力批判》，上卷，第１７３页和第１７４页。
[75]参见康德：《判断力批判》，上卷，第１７６页。
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