纪录片“摆拍”：纪实叙述的边界 专辑
主持人：赵禹平
纪实性文本通过纪录设备的“复制”、刻录，为某一时代、某一事件提供证据或信息。巴赞(Bazin)执着于设备观念，专注于摄影机机械复制的能力，认为因为人的缺席纪录片而获得某种“优点”。皮尔斯（Peirce）将照片归类于“指示符号”，这种图像符号，以其像似性关联物理世界，而纪录片中的视觉符号，正可以作为摄影机等科学仪器的记录结果，关联人类世界，告知真相，赋予观众纪实性叙述的权威性。毋庸置疑，照片、日记、报告、报纸、档案等材料，都可以作为纪录片、报告文学创作真实纪实的证据。接受者便天真地相信纪录设备（摄影机、照相机等）是不会撒谎的，相信纪录片、报告文学的创作者不会夸大其词。
事实是，创作者凭着对艺术的追求，也只是把纪录设备作为一个媒介，一种科学研究的工具，在尽量不削弱真实的基础上传送“有关事实”。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolph Arnheim）提倡运用摄影设备，将作品创作成艺术而并非机械复制现实。曼维尔（Manvell）也曾表态：“把艺术搞得太像生活本身是不对的”，格里尔逊也对“无雕琢的复制”毫无兴趣，他的“处理”观念受教于弗拉哈迪，他指出《北方的纳奴克》、《亚兰岛人》都是以改造生活“情景再现”包括直接地“造假”来实现的。实际上，纪录片是具有选择性的，这种艺术选择，是进行事实选择、整合素材，又根据经验性现象，通过采访目击者等方式来完善底本，最后从创作出含有主体认知的抽象的真实。
作品是从被观察的生活中构建出来的戏剧，是具有“相关事实依据”的演员们呈现的生活，芬斯塔尔《意志的胜利》完全趋近于剧情片，创作者运用分离的素材、虚构希特勒带兵场景、镜头切换来交代整个事件，而事件的真实性实际上却依赖其他信息源。纪实性文本的艺术性追求离不开戏剧化，戏剧化选择又依赖虚构，纪实与虚构的融合是“创造性处理”的必然结果。
可见，影像总是存在着被操控的可能。在大多数纪录片中，创作主体会运用想象力去丰富作品中人物形象，用“摆拍”还原式刻画人物表情、对话、动作；“摆拍”（reconstruction），是纪录片重要的拍摄手段，亦可理解为创作者控制纪录影片的创造性拍摄方式，“创造性”就在于导演借助剧本、依靠演员“还原”过去式场景、情节。为了“传递现场感”，创作者请来演员“摆拍”。创作者对作品拥有全面控制力，将其对真实事件的解读进行创作，让演员在镜头面前“摆拍”事件，遵从时空逻辑，以叙述方式来结构“现实”，通过设置的情境来揭示创作者所解读的意义，再将意义传递给接受者。
纪录片“摆拍”的研究，便由弗拉哈迪（Frahadi）《北方的纳努克》的观众对拍摄中“表演”片段的讨论开始，并在约翰·格里尔逊（John Grissom）的“创造性处理”论断中引起学者对纪录片“摆拍”是否产生虚构，可否允许“摆拍”存在等问题的热议。“电影眼睛派”、“直接电影”、“真实电影”、“新纪录电影”等各阶段流派发展，演绎了世界纪录电影“摆拍”——反“摆拍”——“摆拍”叙述研究的发展历程。
21世纪以来，对纪录片本体进行的叙述学研究，涉及叙述者、叙述视角、题材、主题、文化等多方面研究。赵毅衡的《广义叙述学》将广告、电影、电视等纳入叙述学分析范畴，并在“用风格区分纪实虚构”的论述中，对“摆拍”在纪实风格中的影响提出独到见解。而“摆拍”的研究，以及“摆拍”、“反摆拍”、“适度摆拍”的学者论点，回归本质确是对虚构如何在纪实性文本中被表现，又应如何稳固纪实在虚实相融的纪实性文本中地位的探讨。
《虚构判定的原则》、《论双区隔原则》、《可能世界理论下纪录片和伪纪录片的辨析》等厘定纪实和虚构边界的同时，为纪实性文本如何通过“摆拍”、“虚构”等创作手段引入虚构，纪实性文本虚实相融特征等进行分析，“双区隔理论”的提出，既从学理角度敲定纪实性质，又为当代纪实性文本分析提供了新思路；而利用可能世界理论，对纪录片、伪纪录片进行的辨析，小说与“半小说”展开的论述也为读者走出虚实难辨的困境铺设轨道。区隔理论是纪实、虚构辨析的基础理论，纪录片正是通过“摆拍”产生叙述风格上的变化，《三界通达：用可能世界理论解释虚构与现实的关系》对纪录片跨世界通达研究而言是一范例，实在世界向可能世界跨界由主客观条件的限制而来；但实际上，体裁规定性、基础语义世界的既定，结合读者的期待视域，则从学理角度为“摆拍”是在进行纪实性叙述展开论证；因而，就纪实虚构边界研究、虚实相融研究而言，当前的学术成果无远弗届。
而当代纪录片的“摆拍”热浪在融合电脑虚拟技术、自媒体迅速发展的时代特征后，备受瞩目；因此，以“摆拍”为研究对象的纪录片研究，也需要更多的发展性实践，电视报告文学、“摆拍型”微纪录片、动画纪录片等更多纪录皮新发展方向的突起，也应纳入纪录片“摆拍”研究之中。
谭光辉：《虚构判定的几个原则——以何大草《盲春秋》的序跋为例》》
刘利刚：《作为伪记录片的<黄金时代>：一个广义叙述学的反思》
