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赋与中国叙事的演进

作者:傅修延  来源:网络转摘  浏览量:5597    2009-08-19 13:28:27

 

赋以“极声貌以穷文”的铺叙方式、“遂客主以首引”的问答结构和“卒章显志”的述志讽喻,对后世叙事产生了深远的影响。赋之根深扎在通过俗赋反映出来的古老韵诵传统之中,只有懂得了这种源远流长的韵诵传统,才能更深刻地理解中国叙事的演进历程。在以声音传播为主的故事消费时代,使用骈辞韵语的赋具有较大的传播优势,即使在散文体的叙事崛起之后,古老的韵诵传统仍然潜伏在我们这个民族的叙事思维之中。叙事文学由韵诵转换到无韵是一个漫长的历程,直到明清小说这种过渡还未真正结束。
[关键词] 赋 叙事  韵诵
 
赋是中国文学中一种非常独特的文体。由于使用骈辞韵语,赋体文学在广义上属于诗的范畴,但其反复敷陈的铺叙手段与“遂客主以首引”的结构方式对后世叙事产生了深刻的影响,因此又可视为诗稗之间的一道桥梁。赋也不是知识阶层的专利,敦煌出土文献早已昭告人们,依靠韵诵传播的俗赋具有深厚的民间基础与鲜明的草根特征。而俗赋在汉文化圈内长期流传这一新发现则进一步提示:兴盛于汉代的文人赋可能只是“古老的韵诵传统”逸出的一个分支,[1]真正值得大力关注的应是这个传统中生气勃勃奔腾不息的底层。完全有理由认为,赋在叙事史上发挥的作用比我们过去想象的要重要得多,不懂得这种极具民族特色的文体,不可能正确认识中国的叙事艺术,也无从理解其形态特征的由来。因此,赋体文学应当成为中国叙事学的重要研究对象。
一、赋之初──遁辞以隐意,设譬以指事
讨论赋与叙事演进的关系,绕不开首先写作赋体作品的先秦大儒荀况。
荀况于叙事演有大贡献。李泽厚在谈到荀况时说到:“荀子可说上承孔孟,下接易庸,旁收诸子,开启汉儒,是中国思想史从先秦到汉代的一个关键。”[2]从叙事史角度看,荀况亦可称为承上启下和同雅俗的一个关键。
荀况对中国叙事的贡献首推《成相》。“成相”是中国最早见诸于记载的说唱艺术,荀况作为知识阶层的代表,注意到了这种艺术并进行摹仿性的创作,使一门本来在社会底层传播的民间文艺登上大雅之堂,这项工作既开后世引俗入雅之风,也为知识阶层向民间文艺学习树立了范例。对荀况的这个贡献,本人在《先秦叙事研究》第六章中已有专门论述。[3]“成相”为曲艺之祖,今天流行于中国各地的说唱艺术多达400 多个品种,它们绝大多数都用“鼓”、“相”之类的打击乐器担纲伴奏。曲艺在历史上曾分泌出哺育戏剧的乳汁,如宋代诸宫调的演唱成为元杂剧音乐与唱腔的主体,近代的莲花落衍生出评剧、二人转衍生出吉剧,山东琴书衍生出吕剧,地花鼓衍生出花鼓戏。尤为值得注意的一个事实是,曲艺中的说书(唐宋时为“说话”)一支直接孕育了宋以后的话本小说,由宋元讲史话本发展而成的章回小说中,出现了《三国演义》、《水浒传》这样的小说经典。即使是在《红楼梦》这种纯粹由文人创作的小说中,也能看到“话说”、“看官”之类的说书遗痕;在讲述这些脍炙人口的故事时,叙述者经常以说书人的身份出现。以此而论,荀况保存并提升的说唱艺术,竟然是戏剧与小说这两种主要叙事形态的渊源所在!
  荀况对民间文艺的兴趣并非一时心血来潮,兼容并蓄的学术品格,决定了他不会轻易放过任何一种有特色的艺术品种。除《成相》外,荀况的摹仿之作还有《赋篇》。《汉书·艺文志》著录荀卿赋10篇,今《赋篇》中仅存其五,其中《礼》、《知》的性质为论道说理,《云》、《蚕》、《箴》则为标准的设谜咏物之赋,《赋篇》最后还附有政治忧患意识很浓的《?媸?酚搿缎「琛犯饕唬?饬绞准蚨痰氖?枰杂教镜魑???鹘幔?腥纭冻?恰返?ldquo;乱曰”。《赋篇》最重要的当然是《云》、《蚕》、《箴》,它们的格式相当统一:
 
1.设问——“有物于此,……臣愚不识,敢请之王(臣愚而不识,请占之五泰;弟子不敏,此之愿陈,君子设辞,请测意之)。”
2.回答——“王(君子;五泰占之)曰:此夫……者欤?此夫……者欤?此夫……者欤?(最多达六次反问)……夫是之谓(请归之)□。□。”(省略号代表围绕谜底而展开的敷陈形容之辞,□代表云、蚕、箴等谜底)
 
这种格式反映出的益智活动与今天的猜谜有所不同,它预设了一套客主问答程序,先由问者提出谜面,然后答者围绕谜底提出一连串肯定疑问句,提问后再和谜面一样对谜底加以铺排形容,最后亮出谜底。可以看出,荀况留下来的文本不是对具体射隐活动的记录,而是为有阅读能力的读者而创作的书面谜语,它让读者在阅读过程中一直处于思考状态,直至文章结束。但是,它毕竟又概括性地再现了当时人们在进行此类活动时所遵循的程序,这一点有《吕氏春秋·审应览·重言》中的一段记述可作印证:
 
荆庄王立三年,不听而好?。成公贾入谏,王曰:“不谷禁谏者,今子谏,何故?”对曰:“臣非敢谏也,愿与王?也。”王曰:“胡不设不谷矣?”对曰:“有鸟止于南方之阜,三年不动不飞不鸣,是何鸟也?”王射之曰:“有鸟止于南方之阜,其三年不动,将以定志意也;其不飞,将以长羽翼也;其不鸣,将以览民则也。是鸟虽无飞,飞将冲天;虽无鸣,鸣将骇人。贾出矣,不谷知之矣。”明日朝,所进者五人,所退者十人。群臣大悦,荆国之众相贺也。
 
刘勰《文心雕龙》中有两段话:“荀结隐语,事数自环。”(《诠赋》)“?者,隐也。遁辞以隐意,设譬以指事也。……而君子嘲隐,化为谜语。”(《谐隐》)这表明谜语、隐语、“?”在意义上可以相通。楚庄王与成公贾事先商定以“不谷”(庄王本人)设?,然后如此这般地问答一番,透露出在射隐活动中更强调的是问与答的艺术。《庄子·应帝王》中阳子居见老聃时用“有人于此”起问,老聃用“……如是者,可比明王乎?”作答,亦遵循着同样的射隐程序。隐语又名?C辞,结合《国语·晋语五》中“有秦客?C辞于朝,大夫莫之能对也”的记载来看,此类活动当时还比较流行。《汉书·艺文志》所录“隐书”十八篇虽已佚失,但能说明除荀况外还有别人也很注意隐语的创作。《左传》宣公十二年则记述了一个生死关头打哑谜的故事:
 
冬,楚子伐萧,……萧溃。申公巫臣曰:“师人多寒。”王巡三军,拊而勉之。三军之士,皆如挟纩。遂傅于萧。还无社与司马卯言,号申叔展。叔展曰:“有麦曲乎?”曰:“无。” “有山鞠穷乎?”曰:“无。” “河鱼腹疾奈何?”曰:“目于眢井而拯之。”“若为茅?,哭井则己。”明日萧溃,申叔视其井,则茅?存焉,号而出之。
 
楚军压境,萧国大夫还无社向他的楚国朋友申叔展求助,申叔展影射萧国危如累卵,还无社明白过来后暗示城破后眢井将是自己的藏匿之地,并按叔展意见置茅?于井口为标志。就像“不学诗,无以言”一样,不懂得使用隐语在当时的政治与军事生活中寸步难行,聪明的还无社正是凭着这种本领挽救了自己的性命。
艺术与游戏之间的界限常常是非常微妙的,《赋篇》中反映的射隐活动,从今天的眼光看固然是一种小巧的游戏,历史文献却显示它曾是人际间一种颇为重要的信息交流艺术,当然这并不意味着否认它同时具有的游戏功能。显而易见,孕育这种艺术的温床,是本人一再提及的先秦时代隐喻性叙事传统。赋诗言志毋庸置疑是它的同类,一些引诗言事的话语也包含隐语──如《国语·鲁语下》的“豹之业及《匏有苦叶》矣”与《左传》定公十年的“臣之业在《扬水》卒章之四言矣”,熟悉“诗”的人一听就知道这些话传达了什么信息。当时下层民众的讽事歌谣亦大多以喻语代直言,《左传》记录的“泽门之皙”(襄公十年)、“?目皤腹”(宣公二年)和“娄猪艾?”(定公十四年)等,都是用某项具体的体貌特征来指代具体人物。如果要追溯得更早一些,《易经》卦爻辞就近乎隐语,其中不但“隐事”而且处处“设谜”。如《易·归妹·上六》中的“女承筐,无实;士?l羊,无血”,本义指剪羊毛;《易·明夷·上六》中的“不明,晦,初登于天,后入于地”,原是形容太阳的运行。在这样深厚的传统基础上,生长出向隐语方向发展的一种文体可谓顺理成章。不过,随着“战国虎争,驰说云涌”时代的来临,人际间隐喻性的信息交流逐渐失去用武之地,隐语终于还是走上了向游戏发展的道路。后世各种猜谜游戏均不讲究揭谜前的言来语往,仅有“射覆”的程序中还留有它的一抹余痕。①
    二、赋之“铺”──极声貌以穷文
然而,如果仅仅看到“隐语─→谜语”这条发展线索,那么《赋篇》充其量只能为荀况赢来“谜语之祖”的桂冠。事实上,《赋篇》的主要贡献在“赋”而不在“谜”,作为文学史上以“赋”名篇的第一部作品,它为后人留下了赋的雏型,对后世赋体文学产生了巨大而深远的影响。在此之前,虽然存在着含有叙事因素的多种传播形态,但卜辞、铭文、卦爻辞乃至子史之文的功能都不以文艺为主,歌谣、《诗经》与“成相”的传播手段也不是单纯依靠文字,而在《赋篇》中却出现了由摹仿民间文艺而产生的一种独立用文字传播的文体,这不能不说是文学史上一次重大的创新和进步。
《赋篇》的主要贡献既然在“赋”,那么首先需要对“赋”的内涵进行一番正本清源的考辨,这种考辨分别从传播与文学两个不同角度进行。
从传播方式说,“赋”是一种有别于“歌诗”的吟诵方式。在先秦时代的采诗活动中,“赋”所扮演的角色是与方音诵(“风”)相对的“雅言诵”,即用当时的流通语对官府采集的民歌进行转述。[4]从“赋诗言志”、“瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,朦诵”(《国语·周语上》)以及“不歌而诵谓之赋,登高能赋,可以为大夫”(《汉书·艺文志》)等记载中,可以看出“赋”在荀况名篇前实际上已是一种毋庸音乐伴随的口头传播技艺,有无音乐伴随在当时成了诗赋之间的区别性标志。《战国策·楚策四》中“孙子为赋”的内容与《赋篇·小歌》基本相同,唯语气助词“也”变为“兮”,这提示出“赋”的诵读应有唏嘘顿挫等独特之处。《汉书·王褒传》中“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》,令后宫贵人左右皆诵读之”一段说明,即使在“赋”壮大为一种重要的书面文体之后,声音传播仍是它在人际间传递的一个重要渠道,其听觉审美特征并未完全失去。
从文学表现看,“赋”是属于叙事艺术范畴的一种铺叙手段──刘勰在《文心雕龙·诠赋》中一言以蔽之:“赋者,铺也。”朱熹在《诗集传》中对刘勰的定义作了进一步的展开——“赋者,敷陈其事而直言之者也。”朱熹的话有两层意思:“敷陈其事”指《诗经》中(特别是《雅》中的史诗片断)中表现出来的铺排式叙述;“直言”指“赋”与“比”、“兴”的不同之处在于它的非隐喻性。这两层意思抓得相当关键,众所周知,“赋”与“敷”、“铺”、“布”等在字义上相通相近,它的要义可据此确定为不假比兴地对所叙述的对象进行敷陈铺排。
荀况在以“赋”名篇时显然兼顾了它的双重内涵,在《赋篇》中仍能依稀听出一点“不歌而诵”的韵诵声调:
 
    生于山阜,处于室堂。无知无巧,善治衣裳。
    不盗不窃,穿窬而行。日夜合离,以成文章。
    以能合从,又善连衡。下覆百姓,上饰帝王。
    功业甚博,不见贤良。时用则存,不同则亡。
    臣遇不识,敢请之王。
 
而《赋篇》设问与回答中围绕“有物于此”、“此乎……者欤?”的巧言状物之辞,又继承发扬了“赋”的文学性敷陈特色。《赋篇》反映的射隐过程亦对此起了推波助澜作用,射隐中注重问答艺术而不是急于揭谜(楚庄王与成公贾甚至先“设”后“?”),刘勰《文心雕龙·谐隐》对此形容道:
 
谜也者,回互其辞,使昏迷也。或体目文字,或图像品物,纤巧以弄思,浅察以炫辞,义欲婉而正,辞欲隐而显。
 
隐语的“遁辞以隐意,谲譬以指事”与“赋”的铺排敷陈相遇合,为“赋”的发展起到了为虎添翼般的作用。在后世赋体文学以及受其影响的诗文中,隐语的痕迹仍然存在,有些咏物篇章简直可以当作谜语来读。
  《赋篇》文字简短而说教味重,孤立来看似乎艺术价值不高,但它携带有“赋”之所以为“赋”的本质特征──铺排敷陈,这种特征在它身上得到放大,成为由其开创的赋体文学的标志性手段──铺叙。铺叙发挥到极致时,可以用《文心雕龙·诠赋》中的“极声貌以穷文”来概括,它致力于追求对事物做出穷形尽相的描绘,多角度全方位地表现其声貌行迹,因此其辞藻必然趋于赡丽繁富。由于没有音乐格律的羁绊,铺叙具有较高的表现自由度。《赋篇》中它仍在一定程度上受制于射隐程序,不可能摆脱“巧言状物”的要求而肆意挥笔。《楚辞》的《卜居》没有这种约束,文中的屈原一层复一层地抒发胸臆,已露出后世赋文奔腾汹涌的端倪:
 
吾宁悃悃款款朴以忠乎?将送往劳来斯无穷乎?宁诛锄草茅以力耕乎?将游大人以成名乎?宁正言不讳以危身乎?将从俗富贵以偷生乎?宁超然高举以保真乎?将?X訾栗斯,喔咿儒儿以事妇人乎?宁廉洁正直以自清乎?将突梯滑稽、如脂如韦以洁楹乎?宁昂昂若千里之驹乎?将汜汜若水中之凫乎,与波上下、偷以全吾躯乎?宁与骐骥亢轭乎?将随驽马之迹乎?宁与黄鹄比翼乎?将与鸡鹜争食乎?——此孰吉孰凶?何去何从?世溷浊而不清:蝉翼为重,千钧为轻;黄钟毁弃,瓦釜雷鸣;谗人高张,贤士无名。吁嗟默默兮,谁知吾之廉贞?
 
在稍后托名于宋玉的赋文中,铺叙更进一步从问答之辞中突破出来。《高唐赋》中楚襄王先是一再用“此何气也”、“何谓朝云”、“其何如矣”等问句来向宋玉发问,后来又干脆命宋玉“试为寡人赋之”,于是宋玉赋道:
 
惟高唐之大体兮,殊无物类之可仪比。巫山赫其无畴兮,道互折而曾累。登?f岩而下望兮,临大?之畜水。遇天雨之新霁兮,观百谷之俱集。濞汹汹其无声兮,溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮,蓊湛湛而弗止。长风至而波起兮,若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮,隘交引而却会。
 
宋玉相传为屈原弟子,屈赋如《招魂》等本身长于敷陈,《离骚》、《九歌》中亦多问答,宋赋继承了屈赋的这些特点并向前推进,为这种手段的发展辟出了新天地,刘勰因此说赋体文学是“拓宇于楚辞”。
汉赋中铺叙的运用最为发达,对动作、语言、服饰、器物、车马、宫室、环境等事物的正面敷陈达到了无所不用其极的地步,试看司马相如《子虚赋》中对动静两态的叙述:
 
楚王乃驾驯?之驷,乘雕玉之舆,……案节未舒,即陵狡兽。蹴蛩蛩,辚距虚,……于是楚王乃弭节徘徊,翱翔容与,览乎观林。观壮士之暴怒,与猛兽之恐惧。……于是郑女曼姬,被阿锡,揄?缟,……于是乃群相与獠于蕙圃,??姗勃?。上乎金堤,掩翡翠,射??……于是楚王乃登云阳之台,泊乎无为,澹乎自持,勺药之和,具而后御之。
其山,则盘纡?@郁,隆崇律??,岑??参差,日月蔽亏。交错纠纷,上于青云;罢池陂陀,下属江河。其土则丹青赭垩,雌黄白?}……。其石则赤玉玫瑰,琳珉昆吾。……其东,则有蕙圃:衡兰芷若……。其南,则有平原广泽:登降?靡……。其高燥,则生葳薪苞荔……;其埤湿,则生藏茛蒹葭……。 其西,则有涌泉清池……。其中,则有神龟蛟鼍……。其北,则有阴林:其树?F?乖フ?hellip;…。其上,则有宛?孔鸾……;其下,则白虎玄豹……。
 
人体解剖有助于深化对猴体的认识,“极声貌以穷文”的特点,在赋的登峰造极时代显示得最为清楚。《子虚赋》(包括它的连体之篇《上林赋》)写游猎一事用去四千字的篇幅,它以游猎为中心,以铺叙为穿经度纬之梭,将游猎过程及其涉及的山海河泽、林木鸟兽、土地物产与宫殿苑囿等编织成一幅既宏伟壮观又细腻生动的巨型画卷。那一系列“于是……”引导了一系列连续展开的行动,“其山……其石……其土……其高……其埤……其东……”则将事物情状摹写得无微不至,淋漓尽致的铺叙大大地扩充了文学作品的规模,空前地提高了叙事的表现力,称得上厥功甚伟。然而任何手段都不能无限制地推向极致,某些赋家一味追求敷陈,手段的滥用导致目标的迷失与想象力的枯竭,使其作品中出现诡滥夸饰、堆砌词藻与雷同沿袭等毛病。“为赋而赋”带来的弊端,使赋在此等赋家笔下几沦为缺乏思想内容的文字游戏。后人对此弊端多有批评,应当说这些批评都有道理,但是人们只注意到铺叙的泛滥成灾,很少有人指出汪洋恣肆的赋文对当时叙事的枯涩来说是一种有益的滋润,本文在后面还要对这个问题再作阐述。
    三、赋之体──遂客主以首引
《赋篇》对叙事的另一个贡献是“遂客主以首引”。刘勰在《文心雕龙·诠赋》里面将“遂客主以首引”与“极声貌以穷文”并举,认为“斯盖别诗之原始,命赋之厥初也”。所谓“遂客主以首引”,指的是引述客主问答之辞以为故事开篇,它与“极声貌以穷文”之间的不同,在于它是一种框架结构而非具体的写作手段,但这种结构像铺叙一样对后世文学产生了持久影响。《赋篇》最触目的形态特征就是其问答格式,孤立地看,它仅仅是射隐程序的反映(今天的猜谜活动照样也是你问我答),但实际上这种问答有其更为广泛深厚的社会基础。甲骨占卜中早就伏下了以问答导入正文的叙事程式,当时的社交仪式往往以客主问答为首引,试看《逸周书·太子晋解》:
 
师旷磬然,又称曰:“温恭敦敏,方德不改。闻物□□,下学以起。尚登帝臣,乃参天子。自古谁?”
    王子应之曰:“穆穆虞舜,明明赫赫。立义治律,万物皆作。分均天财,万物熙熙。非舜而谁能?”
    师旷东躅其足曰: “善哉!善哉!” 王子曰:“太师何举足骤?”师旷曰:“天寒足躅,是以数也。”王子曰:“请入坐。”遂敷席注瑟。师旷歌《无射》曰:“国诚宁矣,远人来观。修义经矣,好乐无荒。”乃注瑟于王子,王子歌《峤》曰:“何自南极,至于北极,绝境越国,弗愁道远?”
 
师旷是古代乐师中的“箭垛式人物”,他与神童太子晋之间的问难斗智含有虚构成份,鲁迅在《中国小说史略》中认为“其说颇似小说家”,但这段记述中反映的交际仪式应来自实际生活。“师旷见太子晋”故事中,包括了射隐、对歌、馈赠、引诗与测寿等一系列行动,当时的客主应答不一定都要经历这些环节,但在探询或问难性的交谈中夹入隐语以及长歌互答却是常见之事,上文所举成公贾见楚庄王以及阳子居见老聃,《列子·周穆王》与《穆天子传》所记“西王母为天子谣”及穆王以歌相和,还有《左传》宣公二年记载筑城者对华元骖乘的嘲歌等,都反映出相同的社会风气。荀况的功绩在于将这种客主问答之仪凝固为一种结构,刘知几《史通·杂论》说“自战国以下,词人属文,皆伪立客主,假相酬答”,赋体文学的“伪立客主”之源无疑伏于此处。
不过,《赋篇》中问语与答辞已构成它的全部内容,并无下文可以“首引”,而且问答者无明确指属,只闻其声不见其人,文中尚未形成具体的叙事。《楚辞》的《卜居》与《渔父》则不同,客主问答成为叙事的框架结构,以全知角度展示的屈原与卜者、渔父的谈话构成了故事的主体,并有对人物行动、状态与心理等方面的简略介绍。《卜居》与《渔父》的可贵在于既有问答又有故事,问答是叙事的展开方式。所谓宋赋进一步巩固了这种问答式的叙事结构,《风赋》、《高唐赋》与《神女赋》叙述的都是宋玉为楚襄王作赋的故事,其中客主问答充当导入正文的引子,说明作赋的具体缘由,全文是一个以赋文内容为核心的有机整体,这三篇赋文可谓“遂客主以首引”的典范。入汉以后,枚乘仿宋赋写成《七发》,“遂客主以首引”遂成汉代大赋之定式。汉代以后的赋文仍有不少保留了客主问答的格式,其中包括脍炙人口的《赤壁赋》(苏轼)与《秋声赋》(欧阳修),敦煌俗赋更是大量运用对话。鲁迅在《汉文学史纲要》中强调了这种渊源关系:“又有《卜居》、《渔父》,……其设为问难,恢复履韵偶句之法,则颇为词人所效,近如宋玉之《风赋》,远如相如之《子虚》、《上林》,班固之《两都》皆是也。”任中敏先生对此则看得更为深透:
 
盖赋中早有问答体,原于楚辞之《卜居》、《渔父》;厥后宋玉辈述之;至汉,乃入《子虚》、《上林》及《两都》等赋。大抵首尾是文,中间是赋,实开后来讲唱与戏剧中曲白相生之机局,亦散文与韵文之间,一种极自然之配合也。赋以铺张为靡,以诙诡为丽,渐流为齐梁初唐之俳体。其首尾之文,初以议论为便,迨转入伎艺,乃以叙述情节为便,而话本剧本之雏形备矣。[5]
 
他的目光超越了赋体文学的范围,指出了问答体为后世叙事文学之滥觞。事实的确是这样,不单是话本和戏剧,就连明清小说中也可见到以两人言来语往导入故事的情况。《三国演义》以渔樵谈古论今开篇,《西游记》取经故事以渔樵口角争胜为引,《红楼梦》贾府故事从冷子兴与贾雨村谈话开始,这些都可以看成“遂客主以首引”穿透文体壁垒激起的回响。有意思的是,毛泽东晚年的《念奴娇·鸟儿问答》也属于这种回响之一,这首词作虽然未用赋体,却与古代写“鸟儿问答”的赋文(《神鸟赋》、《鹞雀赋》、《燕子赋》等)同出一辙。当年许多读者对该词中一些俚俗用语(如“不须放屁”之类)感到大惑不解,殊不知作者戏仿的正是《燕子赋》这一类俗赋的谐谑风格。
在文学尚未独立的时代,问答体的出现推动了虚构性叙事的发展。写对话须先“伪立客主”,所以《上林赋》中会有“子虚”、“乌有”与“亡是公”这三个从作者脑袋里走出来的人物,对其言行的描述形成了纯属虚构的叙事。与子史之文中的“真名假事”相比,“子虚”“乌有”这类人物的出现是叙事文学向前迈进的重要一步,尽管持“史贵于文”观念的人对此痛心疾首。虚构性(fictionality)是文学性叙事的生命,它取决于作者的想象力,是叙事发育的先决条件。客主问答为作者放飞想象提供了“发射”的平台,循着问答体的轨道,作者很容易进入虚构人物的内在世界,用他们的眼睛口吻来观察叙说。在客主问答过程中,叙述者(narrator)与受述者(narratee)的身份被凸显出来,一方饶有兴致或咄咄逼人的询问,引出了另一方口若悬河般的回答。换而言之,受述者的“在场”鼓励了叙述者的尽兴发挥,营造了适合铺叙的最佳语境。赋文中那些匪夷所思而又栩栩如生的场景,在当时其他文体中是难以见到的。客主问答还有利于作者转换叙述立场,从不同角度驰骋辨才。司马迁在《史记·司马相如列传》中评论:“相如以‘子虚’,虚言也,为楚称(《史记集解》引郭璞注:“称说楚之美”);‘乌有先生’者,乌有此事也,为齐难。(郭璞注:“诘难楚事也。”)‘无是公’者,无是人也,明天子之义。(郭璞注:“以为折中之谈也”)。故空籍此三人为辞,以推天子诸侯苑囿。”客主问答本身就是叙述故事,有时故事中还有人讲故事,这样就出现了新的叙述层次,如《高唐赋》中宋玉向楚襄王讲述了一个巫山神女的故事:
 
玉曰:“昔者先王尝游高唐,怠而昼寝,梦见一妇人曰:‘妾,巫山之女也,为高唐之客。闻君游高唐,愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰:‘在巫山之阳,高丘之阻,旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下。’旦朝视之如言,故为立庙,号曰‘朝云’。”
 
这则典型的男性叙事不仅引起了楚襄王的巨大兴趣,还触发了后世许多骚人墨客的灵感,成为诸多“女子自荐枕席”故事的母题。
四、赋之魂──卒章显志,述志讽喻
赋之所以为赋,不仅因为“极声貌以穷文”与“遂客主以首引”,它还有一个关键性特征,这就是卒章显志。卒章显志指作者在篇章之末披露襟怀,从幕后走出来进行述志与讽喻。
为了说明这一点,有必要再次回到“赋之初”,观察《赋篇》的卒章形态。《赋篇》最后的“?媸?rdquo;与“小歌”的内容为:
 
天下不治,请陈?媸?禾斓匾孜唬?氖币紫纭A行情孀梗?┠夯廾ぁS拈?登昭,日月下藏。公正无私,见谓从横。志爱公利,重楼疏堂。无私罪人,??革贰兵。道德纯备,谗口将将。仁人绌约,敖暴擅强。天下幽险,恐失世英。螭龙为?蜓,鸱枭为凤凰。比干见刳,孔子拘匡。昭昭乎其知之明也,郁郁乎其遇时之不祥也,拂乎其欲礼义之大行也,?乎天下之晦盲也,皓天不复,忧无疆也。千岁必反,古之常也。弟子勉学,天不忘也。圣人共手,时几将矣。与愚以疑,愿闻反辞。
其小歌曰:念彼远方,何其塞矣,仁人绌约,暴人衍矣。忠臣危殆,谗人服矣。?、玉、瑶、珠,不知佩也,杂布与帛,不知异也。闾?圩由荩???揭玻绘颇噶Ω福?侵?惨病R悦の?鳎?粤??希?晕N?玻?约??住N睾簦∩咸欤£挛?渫??/div>
 
仔细品味这些饱含讽喻的牢骚文字,可以感觉到它与《楚辞》(特别是其中的《离骚》)存在某种相同相通之处。曲终奏雅并不意味着一定要忧国忧民,《赋篇》本是设谜咏物,为什么到了结尾突然发为变徵之音?《汉书·艺文志·诗赋略》中的相关叙述,为我们了解这种叙事语调从何而来提供了背景材料:
 
传曰:“不歌而诵谓之赋,登高能赋,可以为大夫。”言感物造端,材知深美,可与图事故,可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以谕其志,盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰:“不学诗,无以言也。”春秋之后,周道??坏,聘问歌咏不行于列国,学诗之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原,离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒,汉兴枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈丽闳衍之词,没其风谕之义,是以扬子悔之。
 
古代只有掌握了赋诵技艺的人,才有资格充当交接邻国的大夫,因为他们可以在登高揖让之际以赋诗方式含蓄地传达信息。然而春秋之后礼崩乐坏,聘问歌咏不行于列国,懂得赋诗之法的士子沦为布衣,成为英雄无用武之地的失业人员。在此情况之下,“赋”被这些人当作抒发个人牢骚郁闷的手段,这便是后世文人赋兴起的基础。赋诗本为言志,当赋诗者的身份是“大夫”时,赋是一种传达官方意志的政府行为,具有宏大叙事的性质;但当赋诗者不具备这种身份时,赋变成了一种宣泄个体之志乃至愤世嫉俗情绪的文艺传播,属于私人叙事的范畴。从这里可以看出,官方性质的“聘问歌咏”被废止,无形中导致了个体文艺创作的兴起──“贤人失志之赋作矣”。“愤怒出诗人”是古罗马诗人朱文纳尔的名言,我们的李白也说过“哀怨起骚人”(《古风》),牢骚太盛固然有肠断之虞,但愤怒和忧伤从来就是文学的滋养剂。始于《赋篇》的赋中之骚,说明述志讽喻从一开始就与赋体文学结下了不解之缘。
明白了这种缘份,不难理解卒章显志乃是赋家行文的题中应有之义。荀况为一代大儒,他以赋体为文绝不仅仅是为了设谜咏物,因此披露忧患情绪的“?媸?rdquo;与“小歌”应是《赋篇》的重心所在。汉代扬雄本是赋坛高手,但看到后来的赋家“竞为侈丽闳衍之词,没其风谕之义”之后,遂有悔不当初之意。诚然,就像后世赋文不一定都用客主问答为框架一样,并非所有的赋家都喜欢卒章显志,但是有一点无可置疑:优秀的赋体作品无不含有述志讽喻的内容。甚至可以进一步说,赋中佳作的亮点都在于述志讽喻,这些咏叹调般的文字留给后世读者的印象最为深刻。试读以下一些脍炙人口的片断与警句
 
呜呼!灭六国者,六国也,非秦也。秦也,非天下也。嗟夫!使六国各爱其人,则足以拒秦。秦复爱六国之人,则递三世可至万世而为君,谁得而族灭也。秦人不暇自哀,而后人哀之。后人哀之,而不鉴之,亦使后人而复哀后人也。(杜牧《阿房宫赋》)
逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而观之,而天地曾不能一瞬;自其不变者而观之,则物于我皆无尽也。而又何羡乎?且夫天地之间,物各有主。苟非吾之所有,虽一毫而莫取。(苏轼《前赤壁赋》)
嗟乎!草本无情,有时飘零。人为动物,惟物之零。百忧感其心,万事劳其形。有动于中,必摇其精。而况思其力之所不及,忧其智之所不能;宜其渥然丹者为槁木,黟然黑者为星星。奈何以非金石之质,欲与草木而争荣?念谁为之戕贼,亦何恨乎秋声!(欧阳修《秋声赋》)
不以物喜,不以己悲,居庙堂之高,则忧其民;处江湖之远,则忧其君。是进亦忧,退亦忧;然则何时而乐耶?其必曰:先天下之忧而忧,后天下之乐而乐欤!噫,微斯人,吾谁与归?(范仲淹《岳阳楼记》)
 
本人以前研究过古代叙事中的“君子曰”现象,“君子曰”同样是曲终奏雅,其中也有一定程度的述志讽喻成分。作为“副文本”(paratext),赋的卒章显志和“君子曰”都是为“主叙事”画龙点睛,因此它们都属作品的灵魂所在。“君子曰”伏源于历史叙事,赋的卒章显志属于文学叙事,文史两大叙事在这一点上合流,使得曲终奏雅成为国人心目中牢不可破的叙事范式。诚然,其他民族的叙事偶尔也有曲终奏雅式的表现,但是没有哪个民族的表现有我们古代叙事那样强烈。古代作者如果在篇末不“奏雅”或“显志”一番,整个叙事就仿佛没有结束,作者自己似乎也无法走出故事世界。唐代元稹在《莺莺传》末感叹“天之所命尤物也,不妖其身,必妖于人”,陈鸿在《长恨歌传》最后标榜“惩尤物,窒乱阶,垂于将来”,都是刻意与故事中的“尤物”划清界限,提醒读者不要将作者对号入座。明清长篇小说以《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《水浒传》和《金瓶梅》最为著名,其中除《西游记》结尾为众人念诵佛号外,其他四部作品均以讽喻性质的诗歌作结:
 
说到辛酸事,荒唐愈可悲。由来同一梦,休笑世人痴。(《红楼梦》)
纷纷世事无穷尽,天数茫茫不可逃。鼎足三分已成梦,后人凭吊空牢骚。(《三国演义》)
莫把行藏怨老天,韩彭赤族已堪怜。一心报国摧锋日,百战擒辽破腊年。煞曜罡星今已矣,谗臣贼子尚依然!早知鸩毒埋黄壤,学取鸱夷范蠡船。(《水浒传》)
阀阅遗书思惘然,谁知天道有循环。西门豪横难存嗣,敬济颠狂定被歼。楼月善良终有寿,瓶梅淫佚早归泉。可怪金莲遭恶报,遗臭千年作话传。(《金瓶梅》)
 
从形式上说,这些收束全书的手段仍属赋诗言志,并未脱出《赋篇》中“?媸?rdquo;、“小歌”的窠臼,由此可见赋对后世叙事的影响是多么强大。卒章显志不仅见之于以上诸例,“三言”、“二拍”几乎全部以叹息般的诗句殿后,章回小说中这类做法俯拾皆是。直至近代,“子曰诗云”仍在许多小说末尾出现,一些作者甚至还要来上几句“鸣呼”、“嗟乎”之类,这就与赋的最初形式更加相像了。更有意思的是,19世纪来华传教士在用汉语翻译西方长篇小说时,也在每卷结束时加上一首“诗曰”,这说明卒章显志在老外眼中几乎成了我们的国粹。②
五、赋之根──振叶寻根,观澜索源
以上提到的赋均为文人赋,古代除文人赋之外还有俗赋,赋之根深扎在通过俗赋反映出来的古老韵诵传统之中,只有懂得了这种韵诵传统,才能更深刻地理解中国叙事的演进历程。
俗赋在形式上与文人赋大体相似,除了语言俚俗、协韵宽泛与手法夸张之外,它还具有更强的故事性与诙谐性。俗赋是20世纪敦煌学的一大发现,敦煌写本《晏子赋》、《韩朋赋》和《燕子赋》等具有明显的表演艺术特征,可以判断它们对应着一种以韵诵方式讲述故事的大众文艺传播。前文提到的射隐嘲歌、客主问难等活动,表明古代社会长期存在着以韵诵方式来斗智取乐的文艺风气,因此俗赋并非从天而降。就像荀况作《赋篇》一样,庄周也曾戏仿过民间的文艺传播,试读《庄子·外物》中的“儒以诗礼发冢”:
 
儒以诗礼发冢。大儒胪传曰:“东方作矣,事之何若?”小儒曰:“未解裙襦,口中有珠。诗固有之曰:‘青青之麦,生於陵陂’。生不布施,死何含珠为?”接其鬓,压其?,儒以金椎控其颐,徐别其颊,无伤口中珠。(《外物》)
 
与其说这是最早的俗赋(有人这样认为),毋宁说它代表着赋的文人化之初,但它的诙谐风格与俗赋确实存在着共通之处。容肇祖先生根据《韩朋赋》等唐代俗赋的存在,推断西汉时期已有这种易听易记、以韵语讲述故事的民间赋体,[6]1993年连云港东海县出土西汉时期的《神鸟赋》,其风格与敦煌俗赋如出一辙,完全证实了容先生的猜测。事实上,汉代蔡邕的《短人赋》、潘岳的《丑妇赋》、束皙的《饼赋》和左思的《白发赋》等,都比较接近俗赋的风格,可以看成文人对民间文艺的戏仿。如此一来,呈现在我们面前的是这样一幅画面:当文人赋在上层建筑内蔚为大国之时,俗赋所反映的韵诵活动也在民间和基层蓬勃开展。
那么,这种韵诵活动是否到唐代以后就偃旗息鼓了呢?王小盾先生近年来追寻海外汉学文献,他发现越南汉喃文古籍中存在着数百种俗文学文献,它们的结构与风格非常接近敦煌写本,其中一些俗赋明显与我国宋代以后的俗文学存在血缘关系。这也就是说,俗赋并未像以前人们想象的那样,随着宋初敦煌文献的封存而退出历史舞台,至少到书面叙事大兴之前,这种大众文艺传播还继续活跃在汉文化圈内。王小盾这样写道:
 
事实上,当我在河内市西南郊披阅群书的时候,我就是这样想象的:面对越南古籍,不断地怀想敦煌。最令人激动的是那数百种赋集,其中关于刘平和杨礼友悌事迹的《刘平赋》、关于汉代王陵母子忠义故事的《王陵赋》,以及作为附载的《孔子项橐相问书》。这些赋文的形式和内容,都再现了敦煌俗赋的风貌。
……倘若考虑到越南汉文古籍在时间上的大幅度跨越──从公元二世纪到二十世纪,那么毋宁说,在越南,现在正有一个内涵更深厚的、正在活生生地流动着的敦煌。[7]
 
是否可以这样认为,敦煌之后俗赋在中国再未有大规模的发现,并不说明这类文献不再产生,而是正统文学观导致了它们的佚失。大众文艺传播的生长与消歇有其必然规律,它不可能毫无预兆、缺乏理由地自行停息。本文开篇提到文人赋为“古老的韵诵传统”逸出的分支,这是王小盾先生的创见。这个观点的意义在于将“古老的韵诵传统”看作一座冰山的水下部分,文人赋其实是冰山的露出水面部分,在看到水上的冰山时,应该想到整座冰山在水面之下还有七分之六,这个水下的庞然大物更应该引起研究者的关注。
按照这个观点,传世的俗赋也属于冰山的水上部分,因为它仍然是一种记录的文本或演出的底本,它在写定时不可能没有文人的介入。古代并无摄像与录音的设施,活生生的韵诵活动已然湮没于忘川,我们现在无法准确地描述其原生形态。但是俗赋在某种程度上映出了它的背影,这背影足以令人产生出许多联想。敦煌卷子中的其他文体,如变文、讲经文等,很有可能也是这种韵诵活动的记录形式,否则无法解释一些写本内容相同而形式相异。不仅是俗赋,文人的作品有时也反映出与民间文艺的特殊联系。唐代张?的《游仙窟》原已失传,20世纪初在日本发现后回归中国,作者行文时多用口语,修辞上喜用通俗的双关语与拆字法,描写男女之间的调情全无忌讳,其中有大量的问答调侃与细腻叙述。因此与其说它是传奇,不如说它更像是文人创作的俗赋。传奇兴盛于唐代,但是用笔讲述故事的作者对口传渠道仍然存在着“路径依赖”,无怪乎《游仙窟》中会携带十分明显的声音传播特征。
赋体文学从社会底层吸取的养分甚多,其本质性特征铺叙可以说直接脱胎于民间文艺。从叙事学角度比较文人赋与俗赋,可以看出俗赋最突出的一个特征是叙事的细化。人们早就注意到,敦煌俗赋在讲述故事时,有一种将事件反复叙述乃至“掰开来”细细叙述的倾向,此前的叙事很少能细腻到这种程度。为什么俗赋中会出现这种繁复的叙事呢?这是因为声音传播不像文字传播那样容易辨识,因此需要用重复和具体来加深印象,这和利用骈辞韵语来辅助记忆是一个道理。在这方面,屈赋也为我们提供了有力的证据。屈原之所以在铺叙手段的开拓上成为宋玉的先导,与其受到民间文艺的滋润大有干系。细而究之,这种滋润首先来自于湘楚地区巫风的“仪式性”。像其他早期艺术一样,楚地巫觋的念诵与表演兼具宗教仪式与艺术歌舞的双重属性,由于宗教仪式对程序的要求更具刚性,它更容易在艺术的表现形态上留下自己的特征。屈原的《九歌》与《招魂》系统地再现了祀神与招魂的全套仪式,《离骚》的框架结构也借用了民间巫术的方式。更具体地看,屈原在细节摹仿上也是一丝不苟的。以《招魂》为例,它不避繁冗地摹仿招魂仪式中招魂者恐吓与引诱亡灵的絮言密语(甚至包括招魂咒语的尾音),不论是“外陈四方之恶”,还是“内崇楚国之美”,均极尽语言表现之能事:
 
魂兮归来,南方不可以止些!雕题黑齿,得人肉以祀,以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁,封狐千里些。雄虺九首,往来倏忽,吞人以益其心些。归来兮,不可以久淫些。魂兮归来,西方之害,流沙千里些。旋入雷渊,靡散而不可止些。幸而得脱,其外旷宇些。赤蚁若象,玄蜂若壶些。五谷不生,丛菅是食些。其土烂人,求水无所得些。彷徉无所倚,广大无所极些。归来兮!恐自遗贼些!魂兮归来,北方不可以止些。增冰峨峨,飞雪千里些。归来兮,不可以久些。
     
文学史家在评论《招魂》的敷陈夸饰时,往往提到它直接影响了汉赋“写物图貌,蔚似雕画”特点的形成。与《招魂》相似的还有《大招》,“二招”在敷陈手法上并无二致,两位招魂者都是极言四方之可怖可惧以及死者所在地之可喜可乐,这说明招魂仪式的核心是招魂者施展其蛊惑性的语言。不难看出,招魂仪式对招魂者的语言表达能力有一种特殊的要求,作为“专业”的招魂者,他们理所当然地应该具有比普通人更强的驾驭语言能力,将“外之可怖”与“内之可乐”敷陈到他人无以复加的地步。目前记录到的各民族的招魂词,大多都是这样不厌其烦地进行诉说,[8]《招魂》中复沓周匝、词藻纷披的敷陈,可视为民间语言特点在文字形式中的发扬。刘熙载《艺概·赋概》曰:
 
赋起於情事杂沓,诗不能驭,故为赋以铺陈之。斯于千态万状,层见迭出者,吐无不畅,畅无或竭。《楚辞·招魂》云:“结撰至思,兰芳假些,人有所极,同心赋些。”曰“至”曰“极”,此皇甫士安《三都赋序》所谓“欲人不能加”也。
 
“吐无不畅,畅无或竭”与“欲人不能加”等语,不管用在哪种形式的“招魂”上都是合适的。“招魂”扩大了叙事的规模,无意间充当了叙事发育的催长剂。
六、赋之功──落红不是无情物,化作春泥更护花
在文学史著作中,赋的毛病被人数落得较多。与其他文体相比较,赋从来没有获得像“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说”那样彪炳一时的地位,王国维论述“一代有一代之文学”时,曾经将“汉之赋”与“唐之诗”等并列,但此说遭到不少反对。诚然,赋的“极声貌以穷文”中确实伏下了一味堆砌之弊,但正是这种敷张扬厉的铺叙,推动了叙事艺术向前发展。
在文人赋与俗赋兴盛的那段时期内,形形色色的“前小说”和早期小说也在发展,然而作为文学叙事,它们表现出较为明显的欠发育症状。症状之一是故事残缺不全,在由事件组成的逻辑链或因果链上每每出现缺环,这种情况过去常用“丛残小语”来形容之,但是当时人们并不以故事残缺为病。以魏晋南北朝志人小说的代表作《世说新语》为例,虽然其中的人物描绘达到了“恍忽生动”的高度,但就故事而言都是断枝缺干的片断事件。症状之二是事件光裸疏简,故事讲述人未将事件分解成足够微细的事件来展开叙述,因此叙事成了“粗陈梗概”,缺乏繁枝茂叶与细毫皴染。事件本来是无限可分的,一部叙事文学史,可以说就是事件不断细分的历史。诚然,不能要求古人在几千年前就像意识流小说家那样叙述,但用几百字甚至几十字的篇幅来记录一个故事是过于惜墨如金了。魏晋南北朝以前的单篇作品至多数百字,即便到了志怪小说亦不逾千,在这短小的篇幅内,叙事做到“粗陈梗概”已是不易,遑论“施之藻绘,扩其波澜”。“丛残小语”与“粗陈梗概”仅仅是表面症状,排斥虚构和想象是造成这些症状的病因。虚构性是文学叙事的生命,英语中“小说”(fiction)一词就与“虚构”同义,然而古代叙事文学长期处在史传的阴影笼罩下,史传的实录原则导致许多作者只敢叙述自己“一耳一目之所亲闻睹”。可想而知,由于无力开展虚构与想象,“丛残小语”中的事件缺环不可能得到补齐,“粗陈梗概”的故事讲述也就不可能变得丰满起来。
以上描绘仅仅是从小说史的观察角度出发,如果把观察角度转回到赋体文学上来,那么就像本文在前面讨论过的那样,赋的铺叙手段与问答格式对于叙事的枯涩与想象的缺乏来说,正好是一剂对症治疗的良药。稗体和赋体在同一时段内共存并进,不可能一直平行永不相交:一方的枯涩凝滞,正好由另一方的敷张扬厉来弥补,这种取长补短应当是势所必然。《游仙窟》是稗赋杂交的一个绝妙标本,因为它既是传奇又像俗赋,要考察小说与俗赋的关系,要观察小说叙事如何从民间文艺中汲取营养,没有哪个文本比《游仙窟》更具典型意义。
古代文学分为诗稗两大阵营,由于小说到后来成了叙事文学的主力军,人们习惯于从无韵的叙事文体中探求中国叙事的根源,而不大重视诗歌阵营内赋体文学所起的作用。然而在以声音传播为主的故事消费时代,使用骈辞韵语的赋较之散文体的叙事具有更大的传播优势,它理所当然地会对继之而起的叙事品种产生重要影响。笔头叙事代替口头叙事成为文坛盟主之后,赋的传播优势不复存在,由无韵的民间“说话”发展而来的话本小说逐渐成为故事消费的新宠,于是文学史掀开了新的一页。董乃斌先生曾经这样总结赋的贡献与局限:
 
汉魏以来的赋作者们,在赋这一文体之内,已经努力尝试过发展它的叙事功能,并取得了难能可贵的成绩。然而实践证明,赋体文章对于进一步发展和完善叙事艺术,局限很大,前途不广。它的优长还是在于像诗那样言志抒情,宣泄怀抱。古代文人渐渐懂得,赋并不是充分发挥文学叙事性特征的合适文体,他们必须探索新路。这路无疑是存在的,那就是小说这种文学样式。”[9]
 
这个总结委婉地道出了一个事实:赋在叙事这个方向上逐渐走向了穷途末路。然而必须看到,赋倒下之后以自己庞大的身躯孳乳了后起之秀。小说虽然不是由赋直接衍变而来,但是赋在小说体制上打下的烙印似乎比那些“前小说”还深。前文已经讨论了赋在问答结构、敷陈手段和曲终奏雅等方面的影响,除了这些之外,无论是唐宋的传奇、话本还是明清的章回小说,都有在文本各个部位插入韵文的现象,这是古代叙事的一个重要而又有趣的特征。这些插入的韵文或诗或赋,石昌渝先生将其功能归纳为:“一、男女之间传情达意;二、人物言志抒情;三、绘景状物;四、暗示情节的某种结局;五、评论。”[10]不妨这样来描述:唐宋以后本已进入散文体叙事的天下,但古老的韵诵传统仍然潜伏在我们这个民族的叙事思维之中,所以作者会在关键时刻换用韵文来讲述故事,他们在潜意识中觉得只有韵文才能使叙事变得有力。这个现象说明叙事文学由韵诵转换到无韵是一个漫长的历程,直到明清小说这种过渡还未真正结束,如果没有上世纪域外叙事的冲击,不知道这个过程会延续到什么时候。传统的力量不可小觑,《光明日报》新近开辟的《百城赋》专栏引起强烈反响,说明人们对使用韵文的宏大叙事依然情有独钟。
 
古代叙事中为什么会有那么多谜语机关?为什么作者对人物的言来语往那么感兴趣?为什么散文体的小说中有那么多骈辞韵语?为什么叙述者有时会翻来覆去地讲述甚至停下来吟诗作赋?为什么庄重的叙述者会说出戏谑的俚语?为什么叙述到最后语调总是转为悲凉?为什么作者喜欢把叙述意图和盘托出?这些都是人们在阅读中可能提出的问题,以上所论,或许有助于回答这些问题。把赋的影响考虑进来,一切似乎都能得出合理的解释。当然,这样的解释不能排斥其他文体对叙事演进产生的作用。
最后,我想把撰写过程中的三点认识作为本文的结束语。第一,叙事的演进不是简单的线性运动,应当用更复杂、更具穿透性的眼光来探寻各种文体的相互影响。最近有人指出,来华传教士用欧化白话文翻译的西方小说构成了中国新文学的前驱,[11]可见文体之间的壁垒不可能构成对叙事演进的真正障碍。第二,叙事的演进是雅俗互动的结果,大众文艺传播往往比作家文学更具活力。学术界固然早有对“重雅轻俗”的批判,但真正要做到一视同仁并不容易,例如当前对俗赋的研究就无法与对文人赋的研究相提并论,因此应当加强对“古老的韵诵传统”及其传播形态的研究。第三,以前人们总是沿着“前小说”─→早期小说这样的线索去寻找叙事演进的痕迹,实际上在叙事生长发育的关键时期,赋体文学曾经发挥了比其他文体更为重要的作用,因此在研究叙事的演进方面,它应当比“前小说”或早期小说获得更多一些的重视。总而言之,赋虽然和诗一样具有抒情言志的功能,它对叙事的贡献却不容抹杀。
注释:
①酒令中的射覆以典故中的字句隐寓事物,令人猜度,猜者亦用隐寓该事物的字句   作答,猜中后彼此心照不宣,这种情形有如《赋篇》中未亮出谜底前的双方问答。《红楼梦》第62回:“打开一看,上写着‘射覆’二字。宝钗笑道:‘把个令祖宗拈出来了!射覆从古有的,如今失了传;这是后纂的,比一切的令都难。……’……宝琴想了一想,说了个‘老’字。香菱原生这令,一时想不到,满室满席都不见有与‘老’相连的成语。湘云先听了,便也乱看,忽见门斗上贴着‘红香圃’三个字,便知宝琴覆的是‘吾不如老圃’的‘圃’字;见香菱射不着,众人击鼓又催,便悄悄地拉香菱,教他说‘药’字。”
    1865年,来华传教士宾威廉将英国约翰·班扬的长篇小说《天路历程》译成汉语白话文,为了便于中国人阅读,每卷末尾都以“诗曰”形式加上一首绝句。
 
[参考文献]
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[2]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京:人民出版社.1986.106.
[3]傅修延.先秦叙事研究[M].北京:东方出版社.1999.
[4]王昆吾.中国韵文的传播方式及其体制变迁[J].中国社会科学,1996,(1).
[5]任半塘. 唐戏弄(下册)[M].上海:上海古籍出版社.1984.888.
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[7]王小盾.越南汉喃文献目录提要.序言[J].台北:台湾中央研究院中国文哲研究所.2002.
[8]吴荣致.试谈湘西苗歌的艺术特色[J].吉首:吉首大学学报,1981,(1).
[9]董乃斌.中国古典小说的文体独立[M].北京:中国社会科学出版社.1994.138.
[10]石昌渝.中国小说源流论[M].北京:三联书店.1994.167.
[11]袁进.重新审视新文学的起源[J].新华文摘,2007,(9).

 

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