符号之“水”畅流不息：符号、文本、文学文本概念浅析
作者：彭虹 来源：本站原创 浏览量：6613 2009-09-10 21:45:56
[摘要] 自索绪尔以来，自然语言研究向符号研究的转向，语言学向广义语言学的扩张，文本的广义化以及文学文本化，已成为重要的论域。本文以“水”为“论坛”讨论符号、广义语言、文本、文学文本等概念与含义，辨析了能指、所指与实用意义、隐喻意义的关系，符号束、符号多度意指化与文本的转换。
[关键词] 符号、广义语言、文本、文学文本、水
“语言是组织在物质中的思想”①。自索绪尔以来，自然语言研究向符号研究的转向，语言学向广义语言学的扩张，文本的广义化以及文学文本化[②]，已成为重要的论域。然而，符号的广义化，符号意指过程中能指与所指的任意性，符号的再度符号化与内涵符号的所指漂移，符号束、符号多度符号化与文本的相互转换等，一系列游弋其间的概念与含义始终挥之不去。人与符号犹如人与水之源远流长，“水”，恰是谈论这一系列概念与含义的“载舟之湖”。
一、概念之“水”
罗兰·巴尔特在《符号学原理》的前言中对于语言与符号的隶属关系曾表现出些许犹豫[③]，这使得后来关于语言、符号以及广义语言的各种谈论复杂起来。对于实在之“物”、实在之“过程”是否属于真正意义上的“符号”，罗兰·巴尔特一直闪烁其词，不予断定。索绪尔早已言明：语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成。“所指”即语言的“概念”，这个“概念”和逻各斯涵义中的“理性”同义互训，和海德格尔所阐释的“思”一词也可同义互训。“能指”即指语言的“音响形象”，它包含“声音表象”和语音留在人心中的“心理印迹”。“语言符号连结的不是事物和对应它的名称，而是概念和音响形象。[④]“索绪尔的记号只关心所指（概念）与能指（声音意象）之间的关系，从而把指涉物一脚踢到了门外。”[⑤]对于自然语言符号的研究而言，这样的定义无疑具有划时代的意义。对于“所指”已没有太多疑异，但对于“能指”，尤其是“心理印迹”则成为讨论自然语言符号与非自然语言符号都无法回避的“黑洞”。
在研究自然语言符号时，不胜枚举的例证是：汉语之“水”，英语之“Water”，不同语言的“水”之能指都指向两种语言的发音或书写，而所指则都指向“水”这个物之概念。千百年间篆书之
隶书之“水”、楷书之“水”、“微软雅黑”（微软公司开发的一种默认字体）之“水”其所指皆指向实在之“水”之概念。在古希腊哲学的前苏格拉底时期，哲学家泰勒斯（约公元前625年——公元前547年）曾经用“水”这个符号指涉了一个复杂的哲学概念“始基”。他把水看作“始基”，水生万物，万物复归于水，“始基”是万物之起始同时又是万物之归宿。这里的“水”之所指已然不是普通意义上的“水”之所指，而是用“水”之内涵去意指或说明“始基”这个哲学概念。同样，在中国传统文化语境下“五行学说”中的“水”，作为符号其所指亦不是普通意义上的“水”之所指，其内涵意义包含了广泛而细腻的生活样态。作为哲学命题的“水之本原”的那些复杂的论述不在此讨论，但语言之“水”的复杂意指却是我们无法回避的问题。“古代汉字符号学表明汉字相当于语言载体或容器，它可载负历史上不断变化的意义内容。实际上，在汉字意义结构演变中具体性意素在时间上产生于前，抽象性意素产生于后。一般来说，一个汉字的历时性的和共时性的意素集合均存在于‘传统字典’中，前者为历代增附意素的积累，后者为相当时段内该字的稳定意基，即恒定意义部分。而在具体文本中该字的实际意义总体还须参照语言的和文化的语境来最终确定。” [⑥]
千古名曲《高山流水》[⑦]作为艺术符号在其意指过程中的千回百转，与自然语言和实在之物、之过程的相互纠缠同样耐人寻味。相传，先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期闻听，领会其意为描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊曰：“善哉，子之心与吾同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴断弦，终身不操，故有《高山流水》之曲。高山上流下的实在之“水”，伯牙与子期的相遇之缘已无法考证，而古琴曲之“流水”能否以符号之“水”进行流传，却是一个值得怀疑的问题。“按照符号的一般定义，一件艺术品就不能被称之为符号” [⑧]艺术符号之“水”之所以不能作为符号，主要障碍在于，自然语言每一个词都由一个约定的“心理印记”对应一个“概念”，而《高山流水》中的音符无法向人们提供任何抽象的约定的“概念”。心理学的研究表明，一系列不同音高、音色、力度的连续声音能迅速明显地影响人的情绪状态，音乐的音响形式本身就是人类情感与别样生活样态的直接载体。艺术符号并未发生在实用语言指事论物的能指或所指层面，而是实在意指过程的隐喻形式，亦即以实在意指过程作为能指与其内涵所指的有效联接。只有在这种意义上，“‘艺术的符号’（文学的符号）是‘人类情感的符号形式’，它的能指‘并不传达某种超出了它自身的意义’，而仅仅指涉‘一种意味’，成为所谓‘有意味的形式’（克乃夫·贝尔）。” [⑨]在广义语言（符号）学的架构下，《高山流水》作为艺术符号其谱、其琴、其音、其调、其演奏……其“语言”无不遵循着古琴艺术的 “词法”和“语法”，其“言语”无不彰显出古琴艺术的 “风格”和“韵味”。古琴乐谱如“文字谱”、“减子谱”、“五线谱”形式各异，无非是其能指的不同而已，而其所指在专门的语境中却共同指向相似之“情绪样态”。古琴音域宽广达四个八度，音色三种：散音、泛音和按音。散音浑厚如钟；泛音玲珑剔透；按音或虚、或实，或清越明净、或沉浑宏亮。琴音之空灵苍远，古朴幽深，沧桑悠长。《高山流水》这些意象韵味，如“浮萍”“飘荡”在一系列音符运动之“溪流”上，作为艺术符号在某种“世界观”下“表现形式（能指物）”之所指。岁月流逝，《高山流水》内涵的能指由音乐形式意指韵味意象、伯牙相遇子期意指 “知音”等一系列外延符号所构成，其内涵的所指自然愈加丰沛而绵长。当“旅行者”1号卫星 [⑩]载着《高山流水》驶向寂寥的星空，此时，《高山流水》的内涵所指已演化为人类寻觅“知音”的极致呼唤。这一系列外延符号的意指与内涵所指的复杂交织，已渐露出文本的框架与含义，能指沉向“实用意义”，内涵所指则蜕变为 “隐喻意义”，在时光的侵蚀下其“实用意义”渐渐斑驳、脱落，与之对应的“隐喻意义”却日渐意味深长。广义语言的艺术符号内涵系统的能指在外延符号的多重建构下，其古琴曲之音、之旋律在其原始处是如何被人所感知、所习得早已无法了解与重现，我们总是在此时、此地去传承既往已有古琴曲的艺术形态，去意指新的风格意趣。
二、实在之“水”
人，借语言之“水”咏物、言志、抒情已成传统，语言之“水”的能指与所指关系早已视而可见，然而实在之“水”一直以符号的姿态顽强地在我们身旁涌现。在电影《海伦·凯勒》中，失明失聪的小海伦偶然学会“水”这个单词的情节，也许可以激起 “符号”的涟漪。“我们沿着小路散步到井房，房顶上盛开的金银花芬芳扑鼻。莎莉文老师把我的一只手放在喷水口下，一股清凉的水在我手上流过。她在我的另一只手上拼写“Water”——“水”字，起先写得很慢，第二遍就写得快一些。我静静地站着，注意她手指的动作。突然间，我恍然大悟，有股神奇的感觉在我脑中激荡，我一下子理解了语言文字的奥秘了，知道了“水”这个字就是正在我手上流过的这种清凉而奇妙的东西。水唤醒了我的灵魂，并给予我光明、希望、快乐和自由。” [⑪]此时的海伦·凯勒通过“她的手”真切地感受到了实在之“水”，“实在之水”作为“能指”之“心理印记”的“所指”直抵大脑中那个用“自然语言”书写表达的“概念之水”。这是一个并不典型的事例，但祛除了眼睛与耳朵的干扰，人类千辛万苦进化而来的那些感知“世界”的“能力”方可鲜活地显现，在生物学语境下正常人的思维与感知系统，常常被语言所关涉的发达的“眼、耳、嘴”等所遮蔽。在社会、意识形态的（广义）语言制度下提供之“物”完全无法满足需求之时，对于（自然）语言符号之“水”的司空见惯，对实在之“水”的实用功能的高度关注与艰难获得，以及作为“物”之符号系统的熟视无睹，致使我们无法厘清随时随地遭遇的那些实在之“物”、实在之“过程”的符号面貌。
实在之“水”在“基层”处的能指与所指，常常伴随时间的流逝而意指出丰富多彩的“意义”，都江堰的“放水节”[⑫]，其仪式之“水”，无疑也是陈述实在之“水”的另一种诠释。二千多个清明节，每一次放水节，“放出”的灌溉川西平原的惠泽之水，其“实用功能”一直在涓涓流淌，而内涵系统的能指在外延符号的多重建构下，其内涵所指不断变幻为：祭祀祈福、旅游宣传、城市形象等“象征”意义。
水，一直是人与人们生活的一个片段、一串细节。消费社会的 “商品”和那些人工制造之“物”，繁盛如花，接踵而至的“市场”概念疾速蔓延。实在之“水”的解渴、清凉、景观……等“物”之实用功能，在品牌的包装与魅惑下黯然失色，实在之“物”本身就是一套符号系统。依云，一个有200多年历史，被120个国家高度认同的法国矿泉水品牌。表面仿雪山（暗示其LOGO图形，如图1）的独特瓶型装上阿尔卑斯山的矿泉水，物质形态是其“能指”；而清凉解渴的“功能”是其“所指”。“能指”用于标示“此物”非“彼物”；“所指”则为“能指”提供意义与价值上的区隔。由“能指”和“所指”组合而成的“物”之符号被品牌所统领，以“依云”为“标题”，以营销、策划、广告等等为“笔”，不断书写， 形成一系列多语言复合文本，不断产生新的内涵意义。缓缓流淌，内涵所指日渐凝聚成其文学文本的隐喻意义：雪山深处的自然精华，清洁身体的健康天使，高尚生活的品质象征，法国情怀的浪漫格调。
三、隐喻之“水”
人与人的交流，人通过与他人制造之物、之过程的交流，却必须依赖广义语言（符号）“书写”广义文本与“读者”所构建的阅读关系。在消费社会，文本的生产和消费“溶解”于文本的“江湖”之中，文本与文本在相互映衬下显现出各自的意义和价值。语境以广义语言的“语法”约定为基石搭建意义交流的舞台，符号束向文本转换，文本再度符号化，将人们的生活演绎为人与人互为作者和读者的一系列关系，某种由“读者”来确认“作者”的阅读机制。“在这里，‘公共领域’与‘私人领域’的区别已不是某个特别的实践领域（与某群特殊的实践者相匹配）与相邻的实践领域之间的区别，而是全部实践领域在其经验化、历史化的每个角落必然会有的基于普遍有效的公民身份或有违此一普遍有效的公民身份的，不同的经验制作方式之间的区分。” [⑬]公共领域的宏大叙事，往往引发大众的观念风暴，壮阔的群众运动，雄伟的公共空间，而链接过去、今天与未来的实在之“物”就是公共空间的构筑之物、水与景观。布罗德本特在分析人类本能对建筑的要求时曾提出：建筑是容纳人类各种活动的容器；建筑是对气候的调节者；建筑是一种文化的符号；建筑是各种资源的消耗者。
公元2008年中国将以“大国”的姿态举办第29届奥运会，举办这个已超越纯体育竞技意义而成为举办国 展示社会、文化、科技的综合势力的世界性的大Party，积弱百年的中国人急切地希望能够在奥林匹克的历史上留下自豪的记载。在北京奥运这个多语言书写的宏大叙事里，已经记载的中最具神奇色彩的符号当属申奥标志、奥运标志、福娃。然而，在广义语言视野下，更具符号与文本特征和魅力的则是那些由奥运场馆与景观所构建的奥运公共空间。在整个奥运公共空间中最耀眼、最震撼、最具历史价值的“文本”就是奥运主场馆“鸟巢”[⑭]及与之交相辉映的游泳场馆“水立方”（由中国建筑工程总公司、中建国际（深圳）设计顾问有限公司、澳大利亚PTW 建筑设计公司、Ove Arup工程顾问公司设计联合体共同设计）。“鸟巢”的设计以外方为主，而“水立方”的设计以中方为主，且是在前者已经确立的前提下开始的设计，其复杂度可想而知，我们还是翻开“水立方”这个建筑文本，去体验“水”作为建筑符号（语言）[⑮]的“语言规范”与“言语丰采”。在北京的整个奥林匹克公园是以主体育场馆“鸟巢”为中心，正如设计方案评委的评语：“推动性的、革命性的发展”，使我们看到了“鸟巢”对体育建筑语言模式的重构，其雄伟、新奇、单纯、完整、明确、强烈是我们对它的解读。
“水立方”在这样的环境与压力下诞生，“简洁纯净的体形谦虚地与宏伟的主场对话，不同气质的对比使各自的灵性得到趣味盎然的共生。作为一个摹写水的建筑，纷繁自由的结构形式，源自对规划体系巧妙而简单的变异，却演绎出人与水之间的万般快乐。椰树、沙滩、人造海浪……将奥林匹克的竞技场升华为世人心目中永远的水上乐园。……在与主场完全不同的审美取向上做了一种极端的努力，产生一个纯净得无以复加的正方形，用一种近乎毫无表情的平静对表达主场的礼让与尊重。” [⑯]两个巨型的公共建筑文本在相互的对比、映衬下相得益彰，意指分明，意义凸显。
无论在什么国家举办奥运游泳比赛，其游泳池、跳水池的尺寸都是恒定的，且都为矩形，作为体育建筑的“语言”规则几乎严格到苛刻的程度，所有的游泳场馆设计必须首先满足这个要求，满足这种造型方能实现游泳场馆比赛、观赏等基本功能。“水立方”作为物之基层符号系统，其矩型造型的能指与其游泳场馆比赛、观赏等基本功能之所指可以有多重（任意）实现途径，这也是各个奥运举办国拥有各不相同的游泳场馆建筑的“广义语言学”基础，但这种任意的实现途径必须以恪守体育建筑语言规则为基本前提，能指与所指的这种任意性恰好营造出体育建筑文本“作者”发挥其智慧与灵感的“写作空间”。“方形是中国古代城市建筑最基本的形态，在方的形制之中体现了中国文化中以纲常伦理为代表的社会生活规则。生存空间和生活资源相对匮乏的中国社会，需要严格的社会规则下的生存。对规则的尊重是提升人的社会层次的唯一途径。” [⑰]方型——建筑语言的基本词汇，在“水立方”这里实现了对游泳场馆造型规则的坚守，与主场馆“鸟巢”（圆形）积极呼应，传承与融会了中国建筑文化的“语言习惯”——天圆地方，这种东方式的建筑文本写作智慧与灵感共同构成了“水立方”建筑文本结构的“言语”之美。水，作为游泳场馆最重要的语言词汇之一，是游泳运动的必要条件，其水温、水质等都必须符合体育建筑的语言规则；水，在公共空间的角色大多以主体建筑的配景为己任，参与公共空间文本角色的塑造，常常作为一种陪衬、一种“互文”言说某种关于水的感怀与情愫；水，在中国文化漫长的演进中，是一个深入人心的“符号”，这个符号的应用与多重意指是中国建筑文本写作的 “文眼”。“水”以“符号”的姿态营造成 “水立方”的“墙”，简洁、严谨的方型造型结构与灵动、浪漫的“水气泡”之间的契合无疑是整个文本中最亮丽的华章，亦是“水立方”可以屹立在世界奥运建筑之林的“获奖理由”。事实上，建筑中墙的历史就是一部建筑的历史，泥土、石头、砖、砼、金属、玻璃、膜……这些材料、工艺、技术共同构成建筑语言之词汇，一如传统语言学中的“同义词”，这些词汇的能指各不相同，但所指皆指向建筑之“墙”，在阳光、风雨中的空间下曾应用这些词汇创作出许多经典的建筑文本，同时许多建筑文本也将落寞遗失在岁月的余辉里。而人类永不停息的自由表达之渴望，驱使建筑师、结构工程师不懈地创造新的词汇。改变词汇与语法的主要动因还是社会体制、技术变革与大众审美，每一种新的词汇必然催生新的建筑文本样态。建筑文本之书写，建筑语言之意指过程的曲折隐晦，以及复杂多变的内涵所指，就是建筑文本“作者”殚精竭虑地要去扬弃的“文脉”。湛蓝、晶莹的水气泡的“写作”通过“气泡理论”[⑱]严格、精确的数学运算，解决了工程可行性与拟真自然之间的难点，而表面材料ETFE [⑲]的应用方才真正实现了“水”依附在方型结构之上，承担起“水立方”墙之“责任”，遮风避雨、采光透亮，完美演绎“水”之“符号”的晶莹、宁静与惊喜。“膜”，在理性、技术与工具的演绎下，完成并完全满足 “水立方”作为“今天”奥运游泳场馆之实用功能，在“水立方”的“实用意义”完全“出场”处，方型结构的独特“构思”、“水气泡”墙的鲜明“风格”，“水”之“隐喻意义”扑面而来， “水立方”之文学文本的“文学性”昭然若揭。
“水是整个建筑的主题，设计师希望人们通过这个建筑能体会到与水有关的种种快乐：流动、多变、不确定、宁静、奔涌、潮起潮落……水的流动、多变和不确定性给人们不同的体验。如果说规矩的四方体会让人感到乏味的话，那么，气泡和自由结构的加入，使得“水立方”凸显无边的浪漫。这是形体上的极端简洁与表现上的极端丰富带给人的愉快。表面上自由的结构并非是看上去的杂乱无章，一种极为严格的数字逻辑蕴含其中。人们穿透平静的第一印象，看到漫天的水泡，伴随着惊喜得到一种仿佛置身在水中的快意。这样平静的外表与内在的浪漫，如同在形体上与主场的对应一样，体现的是事物中矛盾双方的平衡，也即阴阳相济的关系。” [⑳]这些来自“设计联合体”的设计宣言，从作者的立场宣布了“水立方”的主题与象征，然而“水立方”作为广义文学文本其实用意义与隐喻意义的生成却有赖于“水立方”与读者的阅读关系，作者那些宏大的抱负、那些苦思冥想、那些东西方文化的碰撞、协作都已伴随“水立方”的落成而如音符凝固在“水立方”的结构中、气泡里，而读者则带着自己的生活经验与审美情趣，在获取实用意义的同时解读其隐喻意义，由读者生成或多个读者合成“水立方”之“水”的符号内涵与文本的文学意味。
消费社会广义文本中的文学文本从符号构成体系看可以包含：自然语言符号构成的文学文本（如诗歌、小说等）、非自然语言符号构成的文学文本（如轿车、建筑等）、自然与非自然语言符号混合构成的文学文本（如广告、电影等）。不论怎样划分，实用意义的使用、感受、体验与隐喻意义的阅读、理解、意会是文本成其为文学文本的关键。实用与隐喻“意义”皆是读者世界观下的概念、经验，是被“时空区隔来割断”的真实世界在读者内心映射出的那个“世界”。中国人心中的“水立方”之“水”，全世界的人们心中那个矗立在北京的“水立方”之“水”，其实都是“水”之符号在人们内心的概念之“水”、隐喻之“水”，这“水”总是在北京奥林匹克公园建筑、景观的语境中灵动，总是在中国、北京的历史文脉里流淌。“水立方”的读者总是由这些人所组成：参加比赛的运动员，观看比赛的观众，在它周围的注目者，对它进行拍摄的拍摄者，用文字赞美它的撰稿者，欣赏它的影像的观赏者，阅读它的文稿的观看者（这类阅读者与传统文学文本的读者相同），沉浸在“水立方”虚拟现实里的“沉浸者”……这些人共同构成了“水立方”作为广义文学文本的“阅读者”。而且这些阅读者中肯定还可以包含 “水立方”的创作者（建筑设计师）、制造者（建筑工人或“水立方”的维护人员）、传播者（“水立方”推广者）。这些阅读者尽管社会角色不同，拥有的资源不同，禀赋与接受的教育不同，但总是阅读者的不同器官、感官、大脑去使用、感受、体验“水立方”文学文本的实用意义，进而去阅读、理解、意会其中的隐喻意义。“水立方”的造型结构、用ETFE仿造的水气泡外墙等，其符合建筑语言规范与典型的实用意义已通过符号的各种意指而毋庸置疑，但“方型结构”所隐喻的中国传统礼制的庄严、天圆地方的旷远，“水气泡”所隐喻的轻盈和谐、包容世界的胸怀则需要细细品味和领悟。“水立方”，一个中国气派的建筑并非表象上的大屋顶、琉璃瓦，“水”之符号在整个建筑中的运用，所遵循的那些源自东方的思维，那些源自“上善若水”的顿悟，那些面对“全球化”的从容淡定，那些协调环境与建筑矛盾、寻求事物间关系均衡时所秉持的“中庸之道”，才是，“水立方”之“文学文本”文学意味的精、气、神。
语言之“水”，《高山流水》，海伦·凯勒手中之“水”，都江堰放水节的仪式之“水”，依云矿泉水，“水立方”建筑之“水”……在公共领域、私人领域，符号，廓定了人之为人的疆界，言明了“世界”在我们“心”中的“世界”。符号束与符号的多度符号化言说出文学文本的实用意义与隐喻意义，符号与文本在不同语境下的相互转换只是同样内容的别样“话语”。一直畅流不息的是 “符号”之水，一直续写不断的是“文本”之水。奔涌向前的动力来自生命对自由交流的渴望，人与水的休戚与共，符号与人的水乳交融。
本文登载于《西南民族大学学报（哲社版）》2008年第8期
[①]索绪尔:《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第157页。
[②]“广义化”的文学文本旨在人文学语境下用传统文学的相关概念“谈论”消费社会中那些丰富并与传统文学紧密关联的“话题”。 “文学文本总是某种表现性文本，亦即以不同语言或多种语言制作的其所指即‘意味’或‘情绪’的文本。读者与‘文本’的关系，亦即读者在与‘文本’之间构成实用意义或隐喻意义的关系，是‘文本’作为‘实用文本’或‘文学文本’的分野所在。在消费社会日常生活中大量涌现的‘文学文本’，就是这种以时空区隔来割断读者与文本间的实用意义联系，从而将生活事件、器物等实用文本文学文本化的，其实用性与文学性互为表里的文本”。
蒋荣昌：《消费社会的文学文本》，四川大学出版社，2004年7月版，第5页。
[法] 罗兰·巴尔特：《符号学原理》，王东亮等译，三联书店出版，1999年6月版，第1页、第3页。
[④]索绪尔:《普通语言学教程》，商务印书馆，1980年版，第101页。
[⑤]多斯：《从结构到解构———法国20世纪思想主潮》，中央编译出版社出版，2004年版，上卷，第65页。
[⑥]李幼蒸：《原始仁学的意义——论语文本的符号学-解释学读解法》，川大哲学研究所李幼蒸文集，
http://www.scuphilosophy.org/bbs/boke.asp?lyz.showtopic.203.html
[⑦]古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有： “《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起广泛流传。
[⑧]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社出版，1983年版，第134页。
[⑨]蒋荣昌：《消费社会的文学文本》，四川大学出版社，2004年7月版，第138页。
[⑩] 1977年，美国国家航空航天局发射的一艘无人外太阳系太空探测器。“旅行者”1号携带了一个类似留声机唱片的铜质磁碟，里面有用55种人类语言问候语和中国古琴曲《高山流水》等27首世界名曲，旨在向外星人表达人类的问候。
[⑫]延续2000多年的清明放水节(古代又称“开水节”)，源于4000年前的江神信仰和2000多年前对江水的祭祀。秦统一中国后，把祭祀岷江升格为国家行为。春秋两季，在岷江边以“太牢”的“三牲”之礼，祭祀岷江。公元前256年由时任蜀郡郡守的李冰主持修建的都江堰，使岷江水害得到彻底治理，川西平原成为“水旱人”、“不知饥馑”的“天府之国”。汉代，人们从敬畏鬼神、敬畏大自然逐步转为祭祀李冰。《灌县乡土志》载：“每岁插秧毕，蜀人奉香烛祀李冰，络绎不绝。”古代蜀人体验到李冰巧妙利用特殊地形、水脉、山势，因势利导，无坝引水，自流灌溉的都江堰给四川盆地生产生活带来的巨大好处，为了保护都江堰水利工程永续利用，遵循李冰“深淘滩、低作堰”的治水规则，每年进行大规模的岁修工程。岁修工程必须截断内江河水，岁修后来年清明节时举行岁修竣工，拆除堵水用的杩槎、竹笼，放水入内江，形成了岁时节令的民俗活动。1990年，都江堰市委、市政府决定恢复清明放水节。为了增强文化内涵和历史内涵，从1991年起，举办清明放水节时，增添了再现汉代清明放水节以“少牢”之礼祭祀李冰的仪式，使祭祀场面更具历史的厚重感。这就是我们现在看到的清明放水节。
[⑬]蒋荣昌：《消费社会的文学文本》，四川大学出版社，2004年7月版，第188页。
[⑭]瑞士赫尔佐格和德梅隆设计事务所、奥雅纳工程顾问公司及中国建筑设计研究院设计联合体共同设计。
[⑮]“20世纪被称为‘语言学世纪’，如同各门类艺术中的绘画语言、雕塑语言、音乐语言、舞蹈语言、电影语言一样 , 建筑语言这一理论话语也广为流传。然而，时代不同, 建筑发展的阶段和时期不同，建筑语言概念的内涵与外延自然也就有所不同。但不论怎样，人们把‘建筑’和‘语言’扯到了一起，而且还没有割断的迹象，这就绝非偶然，因为这种‘比拟’和‘联系’的确具有一种难以言表的魅力。”
“‘建筑语言’既可以是泛泛而指的理论表述用语, 也可以是与一定内涵及外延相关联的特指概念。建筑语言发展至今,由简单到复杂,已形成各树一帜的不同类别、不同‘语种’。在以上所归纳的诸多建筑语言种类中, 我们可以寻找到它们所具有的一些共同点:（1）都是在一个既定的系统内运用相关的规则来发挥其语言功用的。（2）都是通过人的建筑理念来影响建筑语言运用中的价值取向的。（3）都是要落脚到具体的设计操作上、并最终凝固到人们可以感知的建筑景象中的。”
布正伟：《建筑语言概念的由来与发展》，《新建筑》，2000年第2期，第31页。
[⑯]《“水立方”之设计构思》，《北京规划建设》， 2003年第5期，第117页。
[⑰]《“水立方”之设计构思》，《北京规划建设》， 2003年第5期，第117页。
[⑱]十九世纪末期，英国物理学家凯尔文勋爵（LordKelvin）提出了“气泡理论”（foamphysics）：“如果我们将三维空间细分为若干个小部分，每个部分体积相等，但要保证接触表面积最小，这些细小的部分应该是什么形状？”此后的100多年间，人们提出过各种各样的解决方案。1993年，爱尔兰教授威尔莱（Weaire）和弗兰（Phelan）提出一个新的解决方案，构造模型中采用两种不同的单元体，一种为14面体，另一个为12面体。“水立方”是迄今为止世界上规模最大、构造最复杂、技术最全面的膜结构公共建筑。
[⑲]ETFE：“聚四氟乙烯”超稳定有机物薄膜，表面附着力极小，对灰尘、污水的自洁性能大大优于玻璃。“水立方”的内外立面共由3000多个气枕组成，覆盖面积达到10万平方米，展开面积达到26万平方米，是唯一一个完全由膜结构来进行全封闭的大型公共建筑。
[⑳]《“水立方”之设计构思》，《北京规划建设》，2003年第5期，第117页。
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