摘 要：形式论不等于形式至上论，形式与内容不能硬行切割。形式论注重规则，虚构世界应该比真实世界更有秩序，但是尚未实现的可能比已经实现的可能更为重要，因为形式研究的目的在于创新。形式本身无对错之分，对形式的敏感是创新的前提，反常化的功能在于助人“复敏”。形式不完全受作者意图的支配，我们有时很难确定自己看到的“窗”还是“窗外”，而这正是形式研究的魅力所在。

关键词：形式 内容 规则 创新 意图

 

形式论过去的命运是“老鼠过街，人人喊打”，今年因为是鼠年，人们一反常态地往老鼠身上贴金，形式论似乎也不必总是东躲西藏。老鼠喜欢在地下打洞，形式论探讨的问题也是艺术的根本。我一直认为，我国当代文论的一个重大缺憾是形式论阵营空虚，人们只顾天马行空般地扮演思想家的角色，对自己学科的立足点却不屑关注。每一门学科都应该有独属于自己的范畴概念，没有形式论作为基础，学界连相互交流的常规话语都不具备。我们的文艺学尽可以打出“扩容”与“越界”这样的旗号，但在扩大阵地之前，恐怕还是得先重温伏尔泰的那句名言──“种好自己的园地”。形式论毕竟是我们不可推卸的份内工作，在这方面还有许多必修课没有完成，还有许多认识有待统一和深化。

举述这些言论，为的是说明在批判形式论之前，我们先得弄清楚人家所说的“形式”究竟是什么意思。如果这种“形式”是与内容分不开的，那么不要轻易将形式至上的帽子扣下去。当然，西方形式论阵营中不乏真正的形式至上主义者，罗兰·巴在《写作，是不及物动词吗？》一文中主张：对真正的作家来说，写作活动是不“及物”的，他们的主要兴趣不在于带领读者“穿越”其作品到达现实世界，而在于生产“写作”,“写作”本身便是终极目的之所在；就像画家绘画是为了让人看到他们怎样使用颜色，音乐家谱曲是为了让人看到他们怎样使用声音，真正的作家是把自己的作品而不是作品之外的东西献给读者。既然真正的作家使用的材料是词(就像画家与音乐家使用颜料与声音一样)，他们的艺术最终就必然像雅各布森所说的那样是由“没有所指的能指”构成的，因此为了欣赏这类作家的作品，读者应当将注意力集中在能指上，而不应当听凭自己的自然冲动越过能指转到能指所暗示的所指上。将“写作”当作产品就是单以形式娱人，“没有所指的能指”亦即抽去了内容的形式，这种不“及物”的艺术生产是否真有可能？老牌批评家亚伯拉姆斯在《解构的天使》一文中将此类论述形容为恍兮惚兮的幽灵游戏，把“没有所指的能指”斥之为不知所云的一团混响，他挥出的老拳确实击中了形式至上论的软肋。

形式论注重规则，因为没有规矩不成方圆，虚构世界应该比真实世界更有秩序。亚里士多德是为形式制定规则的第一人，他的规则建立在有机整体观的基础之上。《诗学》第七章提出了对“整体”的要求，其要义为“头”之前不能再有“头”，“尾”之后不能再有“尾”，“中部”则必须承前启后，各部分之间的衔接必须见出秩序，符合自然合理的原则。在《诗学》第八章中他进一步补充：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”后世形式论归纳的种种内在抽象结构（如“肌质”、“逻辑结构”、“符号和意义的多层次结构”等），都可以看作是对亚里士多德有机整体论的丰富和发展。他为形式论留下的最大遗产，就是对严密秩序与基本规则的执着追求。

亚里士多德把史诗、悲剧和喜剧都规定为“对行动的摹仿”，从有机整体观念出发，他断言作品中最重要的因素是情节结构，因为只有以情节为纲才能显出作品的内在联系，而其他事物则难免包含不相关联的因素。联系他在《诗学》第八章强调的“动作或情节的整一”，可以看出他说的情节结构就是对人物行动的安排。结构主义文论与经典叙事学继承了这种对人物行动的重视，对行动的功能、模式、结构等做了相当细致的规律性研究。其中一些比较激进的观点，如说人物只是“纸上的生命”，行动比行动者更为重要等，其实也是进一步发展了亚里士多德的情节比性格重要的观点。亚里士多德强调的情节或行动的整一，确实是贯穿《奥德赛》、中世纪骑士传奇、流浪汉小说与18世纪小说的一根明显红线，这些作品都是紧紧围绕主人翁的“流浪”（飘流、游侠和寻觅）来展开叙述。动作的整一配上后人添加的时间整一与空间整一，变成了古典主义的“三一律”。“三一律”是一种非常糟糕的形式规则，亚里士多德的动作整一被古典主义理解为只写一件事，这种僵硬的形式整一论成了束缚戏剧发展的镣铐。西方文论史上这种事情不止发生一次，前人创造性的学说有时候就是这样被后人扭曲成束缚思想的条条框框。

在探求秩序和规则方面，经典叙事学是形式论阵营中走得最远的。法国的日奈特是叙事学的代表人物之一，他在《论叙事文话语》中不仅探讨了作品结构的各种可能性，并且还涉及作品构成因素的各种可能性，并对形式的多个层面做了“语法”研究。自从普罗普揭示俄国民间故事的构成规律以来，人们一直在完善他的方法，提出形形色色的结构模式，到了20世纪70年代，终于有了日奈特、托多罗夫这样一批人出来系统研究叙事作品的内在法则，叙事学这时才正式登上历史舞台。何谓叙事学？一般的回答是：叙事学以叙事作品为研究对象，总结讲故事活动的种种规律。我个人的体会是：叙事学有一个非常鲜明的方法论特征，这就是从模态逻辑角度研究叙事文学，区分和划定各种“可能的”叙事类型。叙事作品中展示的是种种“可能的世界”，叙事活动涉及的各个层面中存在着各种可能的变化，日奈特等人致力于在这看似无序的排列中找到秩序，总结出类似门捷列夫元素周期律那样的叙事规则。换句话说，他们力图证明随机性的叙事终究还是在秩序井然的“可能性”森林中行走，是在许多确定性的选择中做出取舍。因此，讲故事活动并非像表面看来那样是随心所欲的，有许多看不见的手在约束和规范着这种行为。

为什么叙事学会成为形式论的领头羊？答案非常简单：在艺术的生产和消费市场上，叙事作品所占的份额越来越大，叙事形式自然成为人们关注的焦点。经典叙事学蜕变为后经典叙事学之后，叙事学的学科边界呈开放之势，其他学科的理论方法不断涌入，叙事学遂成为形式论阵营中的一方重镇。

形式研究的目标是创新。如果没有这个目标，任何形式研究都没有意义。

门捷列夫制定化学元素周期表，为人类发现新元素提供了依据，经典叙事学的一大不足，在于只顾总结那些业已在叙事作品中实现了的可能性，而我认为叙事学研究的范围应当覆盖涉及叙事的所有可能性，尤其是那些有待实现的可能性。这个观点并不新鲜，亚里士多德早就在《诗学》第九章中指出：“诗人的职责不是叙述已发生的事件，而在于叙述可能发生的事件，即按照可然律与必然律是可能的事。”研究者既要看到约束、规范讲故事活动的种种镣铐与藩篱，更应注意叙事本身的挑战性，即那种“带镣之舞”的自由度。通过总结叙事规则与归纳各民族叙事传统，通过对各个层面可能性的全面探讨，叙事学需要告诉人们，讲故事活动中还存在着许多可能性的“空白”，还有不少“缺项”和“弱项”等待填补与加强。惟其如此，叙事学方能以自己的犀利的理论目光指导创新。在后经典叙事学的讨论中，亚里士多德关于“可能性”的论述一再被提起，这说明人们的创新意识有了提高。

人是形式的创造者，也是形式的接受者，新形式用什么来唤起接受者的新鲜感受呢？什克洛夫斯基的回答是“острαнение”。俄语“острαнение”的意思大致与英语中的“defamiliarization”相当，过去一般将这个俄语单词译为“陌生化”，但我认为“陌生化”不如“反常化”更能传达这个词的神韵，我们不妨重温一下什克洛夫斯基的论述：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[4]可以看出，“反常化”这个概念指的是将习见的事物变得反常而陌生，使人们从浑浑噩噩的状态中惊醒，重新体验第一次面对该事物时所引起的新奇与震颤之情。人的感觉和动作一样容易形成习惯，一旦形成机械化的习惯，人们便会自动地用认知来代替感受，陷于熟视无睹、充耳不闻的“脱敏”状态，我们的古人对此曾用“如入芝兰之室，久而不知其香”来形容。“反常化”旨在帮助读者恢复敏感，阻断其习惯成自然的认知进程，以更新对艺术的感受能力。穿上靓丽衣衫的躯体会使人眼前一亮，虽然躯体仍然是那个躯体，但观者的感受已经是焕然一新。俄国形式主义者看重的是这种感受，这种对“事物之创造的方式”的领悟与体验，而艺术的表现对象对他们来说则“无足轻重”。事物一旦变得反常和陌生，人们“感受的难度”随之加大，感受持续的时间也势必延长，这种加大与延长正符合他们关于艺术目的在于领悟的观点。总之，“反常化”的内涵除了事物的反常化、陌生化、新奇化之外，还应包括感觉的初始化、艰难化与延时化，它的功能在于助人“复敏”，避免感觉的简单化、机械化与自动化。

熟悉欧洲文论史的人都知道，俄国形式主义是被暴力驱逐出场的，这场中途夭折的文论运动未能按自己的方式走向顶峰。然而真正有创造性的思想总是不可抑制的，俄国形式主义者当时都非常年轻，青春是不成熟的同义语，但与创造和天才似乎更有缘分。他们的文章显得有些仓促稚嫩，但他们开拓的形式范畴却极富生命力。众所周知，俄国形式主义的形式观开启了轰轰烈烈的结构主义运动，成了符号学和接受美学的先导。不仅如此，叙事学也可以说是由其发端，罗伯特·休斯在《文学结构主义》一书中总结：“在小说形式这个问题上，目前英美批评界所关心的几乎所有议题都已经被形式主义者和他们的结构主义继承人讨论过。即便是小说中的视角问题，虽然我们历来以为，这是从亨利·詹姆斯到韦恩·布斯的一系列英美文学批评家所特别关心的一个问题，但甚至这个问题也已被形式主义者聪敏地考察过。”这里指的形式主义者具体来说就是《主题》的作者托马舍夫斯基。休斯说：“尽管它（按指《主题》）已出版了近五十年，它仍然是小说诗学的一本入门必读书。还没有人能取代托马舍夫斯基，后来的作家也仅修正和改进了他的观点。”[6]俄国形式主义者为什么能在创新上做出如此之大的贡献，我看只能归因于他们对形式的敏感。

形式本身不是目的，它是为传达作者意图而创造出来的，不通过一定的形式，作者的意图无从体现。

如此说来，形式的功能犹如桥梁和工具，它不应该喧宾夺主，影响到读者对作者意图的注意。19世纪意大利文论家桑克梯斯是形式论的先驱，他曾说过这样的话：“形式是一面镜子，诱使你直接进入镜中的形象而不感到你和形象之间隔着一层厚厚的玻璃。”“形式却如同水那般的清澈，让你一直看到水底的东西，而水本身就像不存在似的。正因为清澈的形式并不一味地抓住观者的注意力，物象方能从形式中显现出来。”[7]桑克梯斯的比喻很有意思，人们照镜子和看水底时，所注意到的对象的确不是玻璃和水，而是镜中的自己与水底的东西，这是因为玻璃和水“并不一味地抓住观者的注意力”。不过，桑克梯斯的话不能作简单理解，不要以为他的形式相当于日常生活中的穿衣镜，如果一定要用镜子来做比喻的话，那么他所说的镜子很可能更像一面哈哈镜。所不同的是，在照真正的哈哈镜时，人们知道镜中的一切已经变形；而在艺术中，接受者可能意识不到这种变形，他会以为镜面上反映的东西就是事物的本来面目。

不仅如此，形式这面镜子在反映事物时，并非总是对作者惟命是从，它可能与作者意图大相径庭，有时候甚至还会唱起对台戏。桑克梯斯如此叙述作者意图与作品效果的不一致：“他产生的效果正跟他的意图相反。他不相信有进步，可是他恰恰使你要求进步；他不相信有自由，可是他恰恰使你爱慕自由。他把爱情、荣誉、道德等等一笔勾销，说都是幻觉，可是他在你心里挑动了对这些东西的无穷的欲望。……他是个怀疑主义者，但是他偏偏使你有了信仰；他不信人类的将来会比现在好，但是他偏偏引起你对前途的热烈向往，激发你去干崇高的事业。他鄙薄人类，而他本人的高尚、温柔和纯洁的品性正使人类增加了光荣和身份。”[8]之所以会出现这种现象，是因为形式可以脱离思想而独立，桑克梯斯认为形式是一种无须诉诸知觉的客观存在。不言而喻，这个观点直接启发了英美新批评的“意图谬见”。巴特的《S/Z》可谓桑克梯斯之论的回响与扩大，只不过书中的表述比较隐晦，霍克斯用形象的比喻道破了巴特的思想：“它（按指作品的形式）充满隐蔽的‘造型’的手法，是一个哈哈镜长廊，还犹如一扇厚厚的彩色玻璃窗，这窗户把自己的色彩、形状毋庸置疑地强加于通过它可以瞥见的事物身上(如果确实有这样的事物的话)。巴特似乎要说，我们所看到的大部分东西其实都是窗玻璃上的，我们看到的是这扇窗子，而不是窗外的东西：窗子起一种信息的功能，而不是媒介的功能，而且它不完全受作者的支配。”[9]“哈哈镜长廊”与“彩色玻璃窗”之喻，比镜子与水之喻更能反映形式的桀骜不驯，人们不见得都能同意形式不具备“媒介的功能”，但形式的“信息的功能”确实值得认真思考。形式研究的魅力，有时就蕴涵在这类问题之中：我们看到的究竟是“窗”还是“窗外”？

从亚里士多德到黑格尔的西方文论有个一以贯之的观点：艺术本身不具备独立自足性──它不是现实世界的摹仿，就是宇宙精神的显现。这种思维定势导致形式研究长期打不开局面，就此而言，桑克梯斯为形式论登台起了鸣锣开道的作用。桑克梯斯的思想中含有一定非理性主义的因素，他反对用非艺术方式来对待艺术，主张从艺术的本质中演绎出特殊准则来判断艺术，并据此认定艺术有其自身的目的和内在价值，它不是对现实的摹仿或被动的反映，与自然、历史之间也没有什么重要关系。桑克梯斯及其继承者的理论不能照单全收，但也应当看到他们在摹仿论之外另辟蹊径，揭示了艺术研究的另一种可能，所以克罗齐在《诗论》中称桑克梯斯为艺术研究方法论做出了最卓越的贡献。

进入后结构主义时代以来，随着研究的深入，人们对形式与作者意图的冲突认识得越来越深刻。以解构文论为例，解构主义者旨在焕发出形式的多重意义，不让一种解释排除其他可能的多种解释，他们提炼的一系列概念，其作用都在于阐释符号内涵的游移不定，以及作品意义的难以捉摸。更形象地说，他们试图弄清楚“窗”何以影响我们看到“窗外”。德里达用自创的“延异”概念表明“窗”上的玻璃模糊而又混浊，许多不在场的“他者”符号以种种匿名方式干扰着意义的产生，导致我们看到的东西众声喧哗莫衷一是。德·曼认为作品需要一个主结构来支撑其意义，但作品的修辞性（转义性）又必定会产生出一个具有颠覆功能的亚结构，因此不存在对作品意义的“正确”理解，或者说不可能真正了解作者的意图。布鲁姆根据这种情况提出“阅读总是误读”，这等于说“看总是误看”，他还用“文本间性”这个概念来说明“窗外”乃是多个“窗外”互动的结果。米勒指出“看”不是一步步地逼近终极阐释，而是在中途总会遇到某种“钟摆式摆动”──两种见解相互龃龉乃至抵消，这种“不可确定性”成了阅读过程中永不满足情绪的来源。 哈特曼把“窗”一分为二──“原始文本”与“次生或释义话语”，两者可以分别对应为“眼中之窗”与“心中之窗”，他认为阅读是这两种“窗”之间的交流，真正的艺术创造从这种交流活动中产生。总而言之，解构文论虽然在一些地方走向了形式至上主义，但它丰富了对形式的认识，其中许多观点可以看成是形式论的深化。

 

对形式的讨论也有个形式问题，以上四方面的讨论就不得不遵循某些约定俗成的程序，而这些程序肯定已对本文的表达产生了影响。据我观察，即便是形式论的研究者，有时也难免为形式所困（或者说忽视了形式对意图的干扰），不能从头到底坚守自己的立场。为此，我想在最后再提出这样四条认识，以为形式论关注者共勉。第一，既然“舞者”与“舞蹈”不可硬性切割，那么我们在把形式“抽”出来单独讨论时，一定要让读者明白自己所说的形式并非纯粹的形式，否则读者又会如堕五里雾中。第二，不要一会儿说读者看到的是“窗”，一会儿又说读者看到的是“窗外”，作品中的世界乃是镜中之像，“窗”上的景色与“窗外”的景色任何时候都不能等同。第三，创新之所以可能，是因为还有无数“可能的世界”尚未来得及在艺术中实现，如果只看到那些已经实现了的可能，并仅仅从它们之中总结规则，那么我们就已经背离了创新的初衷。第四，有些人对创新津津乐道，对新出现的形式却总是不假思索地立即反对，这也许是因为人的本性有点儿偏向“编新不如述旧”。似此应当始终如一、表里如一地保持对形式的敏感，而形式论的功能之一就是帮助我们自省。

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[1] 日尔蒙斯基：《诗学的任务》，《俄国形式主义文论选》，北京：三联书店1989年版，第212页。

[3] 赵翼：《论诗五绝句》。

[6] 罗伯特·休斯：《文学结构主义》，北京：三联书店1988年版，第124页。

[7] 伍蠡甫：《欧洲文论简史》，北京：人民文学出版社1986年版，第370页。

[9] 特伦斯·霍克斯： 《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第122页。