[关键词] 文学性 百年 文学理论 现代性
一、俄国形式主义的现代性目标
有一种说法叫“墙里开花墙外香”，也有一种说法叫“三十年河东，三十年河西”，还有一种说法叫“东山再起”、“死灰复燃”，如果说在20世纪文学理论中有一个派别全都用得上这些说法的话，那么这一派别就必定是俄国形式主义文论。俄国形式主义文论20世纪一、二十年代兴起，在20年代遭到带有浓厚政治色彩的批判，30年代便从俄国文坛销声匿迹，然而半个世纪以后再度盛行于欧美。美国结构主义批评家罗伯特·肖尔斯在20世纪80年代曾开列了一张俄国形式主义代表人物的著述从50年代到80年代在英美等国翻译再版情况的书目，折射出这一派别在欧美各国广为流传的盛况。罗伯特·肖尔斯指出：“这样的批评文章(一种臭名昭著昙花一现的形式)竟然会在第一次出版以后，事隔五十年久被译成英文，这足以证明形式主义批评的生命力以及人们对之的持久兴趣。”①
俄国形式主义在百年文学理论中表现出历久弥新的生命力，其原在于它对于文学研究的科学化开了先河，蔚成风气，其余风流韵至今不衰，这也使之成为百年文学理论的现代性风标。西方文学理论的自觉自1800年开始，这一年法国女作家斯达尔夫人发表了《从文学与社会制度的关系论文学》(中译本名为《论文学》)一书，在该书中她将literature一词界定为“想象的作品”(该书中有“论想象的作品”一章)，这就使得literature这一在西方已经使用了近400年的概念，从泛指一般的“著作”或“书本知识”变为专指“想象的作品”，这是literature这一概念第一次专指“文学”并获得了现代意义。但是斯达尔夫人对于作为“想象的作品”的文学并未作系统、完整的学理分析，该书的批评性文字作为一种文学理论还不具科学的形态。这一欠缺为俄国形式主义所补救，俄国形式主义改变了文学批评更多依凭直观经验、内心感悟，更多诉诸现象描述、经验归纳的状况，而致力于概念范畴的熔铸、研究方法的提炼和理论体系的营构，而理论的成熟、深化又与其开宗立派互为因果，许多理论成果的取得，往往是学派中人相互切磋、相互借鉴的结果。因此可以说，只是在俄国形式主义手中，文学理论才开始走向了科学化。其特点一是提出了“文学性”的概念，将其确认为文学理论的研究对象。罗曼·雅各布森说：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”鲍里斯·埃亨鲍姆说：“文学科学的宗旨，应当是研究文学作品特有的、区别于其它任何作品的特征。”②二是概括出“文学性”问题的两个基本范畴：“陌生化”与“自动化”。所谓“自动化”，就是指某种语言形式一旦为人们所熟知，那么习惯成自然，阅读便会变成无意识的自动的行为，此时感觉便会处于迟钝甚至麻痹的状态，从而削弱了阅读的效果。所谓“陌生化”，就是打破文学语言的正常节奏、韵律和构成，通过语言形式的强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓而与人们熟悉的语言形式相疏离相错位，产生令人耳目一新的感觉，从而把读者从迟钝或麻痹的状态中警醒过来，大大增强了阅读的效果。一言以蔽之，所谓“文学性”也就是打破“自动化”状态的“陌生化”，有“陌生化”就有“文学性”，没有“陌生化”就谈不上“文学性”。三是将“陌生化”与“自动化”这对范畴用于文学理论的基本问题，如文学风格论、文学史论等，对其作出了全新的阐释。俄国形式主义认为，文学风格的形成，不是诉诸“自动化”，而是诉诸“陌生化”，不是使人感到更加顺利和轻松，而是使人感到更加困难和费力，使人在面对障碍和阻力时感觉和行动处于一种紧张、清醒的状态，这样才能留下深刻的印象，只有在这个时候，才谈得上风格。所以什克洛夫斯基说：“艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法”，“诗歌语言是难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”。③俄国形式主义还认为，文学史的发展并不像历史文化学派所认为的那样取决于文学内容的变化，而是取决于文学形式的变化，它体现了新形式不断取代旧形式的必然性，文学史发展的总体图景就表现为一波又一波新形式替代旧形式的过程。这里仍然牵涉到“自动化”和“陌生化”这两个关键词。迪尼亚诺夫指出，在文学史上人们所说的“老的”、“陈旧的”形式，其实就是“自动化”的形式，它们本身并没有消失，只是其功能改变了、衰退了，从主角变成了配角，从宰制变成了辅翼。而所谓“新的”形式其实就是“陌生化”的形式，它让人感到新颖奇特，从而受到欢迎，广泛流行开来，而文学史的新旧更替就表现为语言形式的“自动化”—“陌生化”—“再自动化”—“再陌生化”……的不断交替过程。④
总之，俄国形式主义?H橥了文学理论的现代性追求，他们对以往的文学理论持一种批判、反思的立场，提炼出“陌生化”、“自动化”这对范畴，从语言形式入手提出“文学性”的问题，他们试图寻求文学之为文学的特性，说到底关心的仍然是本体论层面上的文学本质问题，他们所探讨的其他问题，也多是文学理论的大关节目，他们对于相关问题的分析论证已经体现出一种对于确定性、实证性的重视。这一切都有力地提升了文学理论的科学性水平，而他们自己也确实是将文学理论称为“文学科学”，将文学研究作为一门“科学”加以建构的。
二、“文学性”与百年文论派别的现代性内涵
有人曾经说过这样一段话：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法。”⑤这段话似乎一直不大被人注意，其实大有深意在。西方百年文学理论涌现了许多流派，大多与俄国形式主义有着很深的渊源关系，特别是俄国形式主义所提出的“文学性”问题，始终在后人脑际往复盘旋而驱拂不去，成为各家各派成言立说的缘起，也凝定了各家各派的理论学说的现代性魂魄，从而铸成了其科学化色彩浓厚的总体风貌。
英美新批评被人称作俄国形式主义“最近的亲戚”⑥，因此英美新批评的基本理念与俄国形式主义一脉相承，其代表性学说有兰塞姆的“肌质—构架”说，燕卜荪的“含混”说，退特的“张力”说，布鲁克斯的“反讽”说，威姆萨特、比尔兹利的“谬见”说等，只须对这些学说稍作检视，便可以发现其中到处晃动着“文学性”的影子，到处留有“陌生化”的痕迹。例如兰塞姆的“肌质—构架”说，其主旨就在于变更甚至扭曲语言形式，设置种种语言障碍，以增加阅读和理解的难度，从而获得一种新鲜感和奇异感，最终使作品的个性、风格和特色发生变化。又如布鲁克斯的“反讽”说，认为诗歌中的语词总是处在一定的语境之中，势必受到语境的影响而发生某种程度的偏离和扭曲，从而形成某种涵义，与语词的原义发生歧异，这二者之间形成一种张力，当它们被整合为一体时，便形成了言非所指、答非所问、言此意彼、言轻意重、反话正说、好话坏说、明褒暗贬、虚抑实扬等“反讽”手法，诗歌便利用语词的涵义与原义这两种语义的错位、落差和对立来增加阅读、理解的难度，借助言下之意、弦外之音的语言张力来产生一种不同凡响的效果。总之，以上诸说谋求的都是“陌生化”的效果。可见英美新批评在总体上仍是沿着俄国形式主义的思路往前走的，不过作了进一步的开掘和阐发，也将俄国形式主义的主张具体化、细化了。
罗伯特·肖尔斯指出：“结构主义的某些方面是形式主义者的思想和方法直接的、历史上的发展。”⑦在这里罗曼·雅各布森是一个关节点，他既是俄国形式主义的重要成员、“文学性”问题的首倡者，又是结构主义布拉格学派的创始人之一，通过这一桥梁，俄国形式主义的文学理念向结构主义过渡。雅各布森给结构主义带来的突破就在于将索绪尔关于“横组合／纵组合”的二项对立改造为“转喻／隐喻”的二项对立，并为之提供了文学经验的支持。在他看来，在转喻和隐喻中，能指与所指都是等值的，它们可以相互转换，但转换的向度不同，“转喻”是靠接近联想而达成语词的横向组合；“隐喻”则是靠相似联想在语言库存中选择适当的语词而达成一种纵向聚合。雅各布森认为，一句话的意义往往需要在横向组合的转喻与纵向聚合的隐喻所构成的关系网之中求解，文学更是如此。他有一个著名的论断：“诗的功能把等值原则从选择轴弹向组合轴”，亦即以事物性质上的相似性取代空间上的邻近性，到这个时候，诗歌中“任何转喻都略具隐喻的特征，任何隐喻又都带有转喻的色彩”。⑧例如屈原《离骚》云：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”此句一方面达成“草木”与“零落”之间的“转喻”，另一方面又达成“草木”与“美人”之间的“隐喻”，通过将“转喻”向“隐喻”的转换而对君王的衰老表达忧虑之情。总之，雅各布森所建立的转喻／隐喻等“二项对立”原则，意在构建那种纵横交错的语言结构，以谋求文学弃绝一切外部联系的独立自足性。而这种建立“纯文本”的努力，正呼应了俄国形式主义用“文学性”对实际客体“加括号”的宗旨，用新的方式阐释了文学疏离社会、现实、历史的自足性和自洽性。
俄国形式主义的思想也激发了接受美学的灵感，接受美学的主将尧斯认为：“‘文学演变’的形式主义理论无疑是文学史革新中最有意义的尝试。”⑨他赞同俄国形式主义的观点，即文学史的发展演变就是新形式不断替代旧形式的过程，但又指出，人们对于文学史的认识与文学接受有关，与接受者的形式感有关，用他的话来说，就是把关于文学史的历史性理解“局限在文学的感知上”。接受者的形式感或“文学感知”能够进一步揭示文学形式的延续呈现出的种种复杂情况：一旦新形式产生，便成为衡量所有形式的标准，而那些过时的形式则退入了背景而不再为接受者敏锐地感知；当某些新形式崭露头角时，其艺术特征往往不能被人们立即感知，只是随着时间的推移逐步为人们所认同；新形式的产生也能反过来促进人们对于旧形式的认识，使得人们重新感知到旧形式中那些以往被忽略或被误解的东西。因此尧斯主张将俄国形式主义的文学史理论嫁接在接受美学之上，让接受者的形式感和文学感知在对文学史的把握中起作用，这就改变了以往对于许多问题的看法，譬如说人们普遍重视的“取新”、“出新”之“新”，它不仅是一个美学范畴，而且是一个历史范畴，它不仅是指对于新形式的创造和开拓，也往往是对于旧形式的再次发现和重新认识。
到了20世纪后期，“文学性”问题又一次成为人们关注的热点，这一回将事情炒热的不是别人，而是解构主义。美国解构主义学者乔纳森·卡勒1989年在讨论“什么是文学？”的问题时声称：“问题的目的不是要寻找文学的定义，而是要描绘文学的特征”，而能够很好地描绘文学的特征的那就是“文学性”。⑩这一说法与当年俄国形式主义的表述如出一辙。但是他对于俄国形式主义所关心的“陌生化”与“自动化”的辩证关系以及文学风格论、文学史论等理论问题并未表现出更大的兴趣，而是另有所思另有所求，那就是文学与非文学的关系问题。不过说到底，俄国形式主义提出“文学性”问题，对“陌生化”效果进行论证，最终还是为了分清何为文学、何为非文学，还是为了解决文学与非文学的关系问题。不可否认，尽管以往人们作出了巨大的努力，但至今仍未找到某种标准，真正将文学与非文学区分开来。那么，今天解构主义旧话重提能够解决这一问题吗？卡勒发现，文学性在非文学中的存在是极为普遍的现象，如今更是一发而不可收。而这一发现，也是从俄国形式主义那里得到启发，雅各布森说过，日常生活中的许多玩笑话和闲暇时的神聊海侃在语言结构上与抒情诗和短篇小说颇多相同之处。卡勒以此类推，指出广告语言、文字游戏等非文学形式也经常以文学性效应而引起人们的注意，进而言之，在如今学术理论的不同学科门类，如人类学、精神分析、哲学和历史著述中，都可以发现某种文学性因素的存在。而他所说的“文学性”，主要是指叙事、描述、虚构、隐喻、象征等语言形式和修辞手法。⑾尽管卡勒对于日后文学理论是否应将研究重点转向非文学中的文学性这一点仍心存疑虑，但一些更加激进的学者则认为眼下已实现了“文学的统治”。这就是说，目前文学形式在非文学领域中被大量采用，例如历史、哲学、女性主义和人类学著述中遗闻逸事、个人自传、乡土知识的采纳，叙事因素、修辞手法的运用，都在宣告着文学的辉煌胜利，体现着文学无所不在的统治。大卫·辛普森的见解可谓骇世惊俗：“后现代是文学性成分高奏凯歌的别名”，“(如今)在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”⑿虽然目前相关讨论仍在继续，但无庸置疑，其针对的问题对于自俄国形式主义以来一直悬为目标的“文学科学”的建设却是至关重要的。
三、“文学性”与百年文学理论的现代性理路
从宏观上看，百年文学理论的发展演变还有其内在肌理和总体路径，值得注意的是，这些肌理和路径都以俄国形式主义为起点，都受到“文学性”问题现代性内涵的规定。
首先，西方文学理论对于文学本质的本体论探讨起步很早，而且习惯于将某一种要素奉为文学本体的主因，从古到今各种要素“风水轮流转”几乎转了一个遍，如亚里斯多德主理智，文艺复兴时期主形象，新古典主义主理性，19世纪浪漫主义主情感，斯达尔夫人主想象等，而俄国形式主义则主形式，以语言形式的“陌生化”作为判断和认定文学之为文学的标准，将“文学性”归结为不断延续的语言形式创新问题，这就为文学本质的本体论研究打开了新的思路，此后英美新批评、结构主义文论、现象学文论、接受美学、解构主义文论等都是沿着这一路子往前走的，由此激荡而成百年文学理论的形式主义大潮。
其次，在百年文学理论中潜伏着这样一条脉络，即在总体上从作家本体论到作品本体论再到读者本体论，而俄国形式主义乃是其中一新风气的转折点。斯达尔夫人把文学视为“想象的作品”，传承了19世纪浪漫主义崇尚情感、想象、灵感、天才之说的余绪，连同后来的精神分析批评和原型批评，将作家本体论推向了巅峰。到了俄国形式主义则将目光转向了作品本体，而英美新批评、结构主义文论、符号学美学乃至解构主义文论则紧随其后，遂使作品本体论极一时之盛。然而有趣的是，其实俄国形式主义的“陌生化”理论已经开了读者本体论的先河，因为所谓“陌生化”首先是让读者感到“陌生”，它主要是从读者反应和阅读心理的角度立论的，然后才是作者和作品如何顺应读者的心理反应而作出相应的调整和变更的问题。可见俄国形式主义从一开始就埋下了从“作者中心论”、“作品中心论”走向“读者中心论”的伏笔，由此可见，百年文学理论后来走向现象学批评、现代阐释学和接受美学乃是势所必然。
再次，俄国形式主义的兴起实际上还有一个重要的动因，那就是对于当时执掌俄国文坛的历史文化学派的不满，以佩平、日丹诺夫、维谢洛夫斯基为代表的俄国历史文化学派将文艺学从属于社会学，将文艺作品视为历史文献，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。作为一种逆反，俄国形式主义反对用社会史、思想史、政治运动史等“外在的”材料代替文学本身，强调文学的独立自主性和自身规律，从而推动了文学理论“向内转”的世纪大潮。其后无论是“作者中心论”、“作品中心论”还是“读者中心论”，确实都是在文学活动的“内部”讨生活，很少关心“外部”的世界。但是耐人寻味的是，如此激进的“向内转”的起始，恰恰以解构主义那么彻底的“向外转”而告终，个中玄机又何在呢？今天如果反过来看，事情就非常明了了，其实在百年文学理论高张“内部研究”大旗的营垒中，自我消解的进程早就开始了，颇得俄国形式主义真传的结构主义从其诞生之日起，就埋下了日后使自己遭到颠覆的种子。雅各布森等人编织纵横交错的语义关系网，其初衷在于确证语言结构独立于外部世界的自足性，但在这一点上恰恰事与愿违，在纵横两根意义轴上建立的语义关联无不通向外部世界，通向现实、历史和文化。乔纳森·卡勒对于结构主义的宗旨作了这样的说明：“为了理解一种现象，人们不仅要描述其内在结构——其各部分之间的关系，还要描述该现象同与其构成更大结构的其他现象之间的关系。”⒀这里所谓“更大结构”不就是外部的现实、历史、文化吗？后来克利斯蒂娃所说的“文本间性”，以及穆卡洛夫斯基所说的“结构相关性”等，在客观上对于结构主义的初衷都起到了釜底抽薪式的消解作用，他们对于具体文本与现实、历史、文化等“更大结构”之间命定联系的确认，恰恰凿破了结构主义原先所构想的文本结构的封闭式外壳，肢解了结构主义所设定的文本结构内部的整一性构造，揭示了这样一个事实，具体文本结构不可能成为与外部世界老死不相往来的独立自足体，在其背后始终有外部的现实、历史和文化在起作用，具体文本结构的意义总是受到它的规定。其实在俄国形式主义中就不难发现这种颠覆性的因子，早在什克洛夫斯基、迪尼亚诺夫、艾亨鲍姆等人将“文学演变”与“形式的辩证延续”结合起来，从而引进了现实、历史和文化之维时，形式主义自我消解的进程就已经开始了。
最后，百年文学理论还有一条理路晚近得以浮现，那就是从俄国形式主义到解构主义，对于文学与非文学的关系的理解发生了180度的大转弯。已如上述，当年俄国形式主义提出“文学性”的问题，旨在扭转历史文化学派将文学淹没在非文学之中的偏致，将文学研究的对象限定在文本、语言、形式之中；如今解构主义重提“文学性”问题时，已不再关心文学文本中的语言形式，而是瞩目于非文学文本中的“文学性”，亦即叙事、描述、想象、虚构、修辞等语言形式在哲学、历史、政论、法律文书、新闻写作中的运用了。在百年文学理论的历程中，关于文学与非文学的关系认识的两次逆转都以“文学性”问题的浮现为标志，但两者的指归却截然不同，这不能不让人兴味盎然并深长思之。虽然卡勒承认自己并没有因此而完全解决“文学性”的问题，也没有找到能够确定“文学性”的鉴定标准，但他起码做到了一点，那就是为人们到非文学中去寻求文学性发放了一纸准行证，使得当今盛行的文化研究具有了合法性。不过可以断言，这肯定不是百年文学理论的现代性追求的完成，事情肯定还会延续下去。
①罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》，春风文艺出版社1988年版，第113页。
②见乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版。第30页。
③什克洛夫斯基：《艺术作为手法》，《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第65，76页。
④迪尼亚诺夫：《论文学的演变》，《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第104—105页。
⑤佛克马、易布思著：《20世纪文学理论》，三联书店1988年版，第13—14页。
⑥ Tony Bennett, Formalism and Marxism, [M]1979. London and New York: Methuen,p.10.
⑦罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》，春风文艺出版社1988年版，第112页。
⑧雅各布森：《结束语：语言学和诗学》，见特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》第78－79页。
⑨尧斯：《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第42页。
⑩乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版。第27页。)
⑾乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版。第33，40—41页。
⑿大卫·辛普森：《学术后现代与文学统治：关于半—知识的报告》。见乔纳森·卡勒：《理论的文学性成分》。《问题》第一辑，中央编译出版社?2003年。第128页。
⒀乔纳森·卡勒：《文学中的结构主义》，《西方文艺理论名著选编》，下卷，北京大学出版社1987年版，第533页。
