罗兰·巴尔特的“哀痛”之符号学分析
——序罗兰·巴尔特《哀痛日记》
1977 年 10 月 25 日 ，罗兰·巴尔特的母亲在经历了半年疾病折磨之后辞世了。母亲的故去，使罗兰·巴尔特陷入了极度悲痛之中。他从母亲逝去的翌日就开始写他的“哀痛日记”，历时近两年之久，记录下了他的哀痛经历、伴随着哀痛而对母亲的思念和他对于哀痛的思考与认识。由于作者本人是符号学家，他在日记中也多处谈到了自己对于“哀痛”这种内心情感表现的符号学看法，他说：“内心化的哀痛，不大有符号” ① ；不过他又说：这种哀痛“也是可以描写的” ② ，因为“ 它借助于突然出现在我大脑中的（眷爱）词语袭上身来 ” ③ 。这就说明，“哀痛”也是一种言语活动，而言语活动正是符号学的研究对象。
不过，“ 上个世纪 50 、 60 年代，在言语活动领域里谈论情感、感觉、激情和心灵状态，不止是一种错误，而且是一种审美缺陷，甚至是一种严重的科学愚蠢行为 ” ④ 。我们都还记得，罗兰·巴尔特正是在 60 年代宣布了“作者的死亡”：“一个事件一经讲述……作者就步入他自己的死亡，写作就开始了” ⑤ 。既然“作者”已经“死亡”，那么，从何谈论文本中的“主体性”和“情感”呢？可见，上述引言并非危言耸听。用现代符号学的观点来看，他当时说的“作者”，应该是“叙述者”或“发送者”。但是，过了没有多长的时间，随着语言学与符号学研究领域的扩大和可操作工具性概念的增多，这种禁忌就被打破了，甚至首先被罗兰·巴尔特自己打破了。今天，形式分析即符号学分析从不同方面进入了主体（包括叙述者）和情感领域，从而形成了符号学研究在语用维度和认知维度之外的另一新的维度：情感维度或激情维度。下面，笔者拟大体地依据出现时间的先后，简要地介绍一下人们对于主体和主体情感性探讨的三种符号学介入方式，并尝试用每一种方式对罗兰·巴尔特因母亲去世而导致的“哀痛”做些浅薄分析。
一、《恋人絮语》开启的分析方式
曾在 1968 年宣布“作者的死亡”的罗兰·巴尔特，到了 1974 年于高等实用研究院授课时，就以“恋人话语”为题将“主体”引入了陈述活动之中。我们在他依据这一授课内容于 1977 年整理出版的《恋人絮语》一书中，明确地看到了他的考虑与做法。
该书从一开始就声明：
一切都是从这种原则出发的：不应该将恋人压缩为一位普通的征兆性主体，而更应该让人去听到其非现时的、也就是说难以理解的声音中的东西。由此，需要选择一
这段文字告诉我们：这本书从一开始就进入了以“我”出现的“主观性”之中，并以此同化了“作者”与“主体”；其次，它展示的话语都是直抒情怀，而没有解释性、论述性言语（元语言）；再其次，它是以“戏剧”展示的方式来提供恋人话语的不同场面，即各种“位置”；最后，这些位置不是心理学的，而是“结构的”，或者更应该说是“现象学的”，因为它们都 在努力重建“恋情经验”，都在恢复对其每一种场面和每一种外在形象的“感受”。
罗兰·巴尔特是如何展示这些“位置”的呢？他在书中总共为“恋人话语”设定了 80 个位置，即 80 种“外在形象”（ figures ），而每一种外在形象又有其各个方面的表现：“实际上，恋人不停地在他的大脑中奔跑，不停地进行着新的尝试，并不停地想方设法否定自己。他的话语从来都只是借助于阵阵言语活动才存在，这些言语活动随着最小的、偶然的场合来到他身上。我们可以称这些话语碎片为外在形象” ② 。那么，这些外在形象有无“顺序”可言呢？罗兰·巴尔特说：“在恋人的整个生活中，这些外在形象突然地出现在恋人主体的大脑中，无任何顺序，因为它们每一次都取决于一种（内在的或外在的）巧合” ③ 。虽然如此，但我们在书中注意到，这些“外在形象”无时不在尽力重新找回主体的激情言语。
不过，在外人看来，“ 这部著作仍然是一种分析架构，而且还是以属于爱情或至少属于恋人话语的一定数量的图画和以外在形象为中心的包含诸多观点和陈述活动平面（引语，定义，分析性展开，直接和间接的暗示）的一种万花筒 …… 这里涉及的都是显示陈述活动的结构，其情感维度似乎构成一个重要的平面” ④ 。确实，我们可以在书中很容易地看到这一方面的例证：比如“在偶然事件中，我所注意和引起我共鸣的，并不是其原因，而是结构……在我看来，偶然事件就是一种符号，而不是一种标示；是一个系统的要素，而不是一种因果关系的呈现” ⑤ ，再如“表白并不关系到对于恋情的承认，而是关系到恋情关系的没完没了的被评论的形式”，“言语活动是一张外皮……我的言语活动颤动着欲望。兴奋来自于两种接触：一方面，整个话语活动都谨慎地和间接地前来显示那唯一的所指，即‘我要得到你’和解放这个所指、培育这个所指……，另一方面，我用词语将对方裹住，我抚摩对方、轻轻地触碰对方，我维持着这种触碰，尽力延长对于这种关系的评述” ⑥ 。结构、符号、标示、形式、言语活动、所指、关系，这些都是结构主义和符号学领域使用的概念，不难看出，《恋人絮语》也确实属于带有“结构分析”特征、甚至就是借用符号学语汇来表述的一种“情感性”文本。
再就是，《恋人絮语》的前文本，是此前他在高等实用研究学院授课的讲稿，该讲稿现在已经以《恋人话语》（ Discours amoureux ）为书名全文出版，其容量
差不多是《恋人絮语》的三倍，其中有 20 个外在形象（位置）未被选入《恋人
絮语》。可见，得到提炼和保留下来的外在形象不无作者的各种考虑。今天，我们已经知道，《恋人话语》讲稿是作者依据他在 50 岁之后追求他认为可以是他的同性恋人的一个学生即“另一个罗兰”的经验整理写就的，而另一个罗兰却是一位“异性恋者”，因此，“这部《恋人絮语》也是一部哀痛著述。一位深知其老师情感生活的学生说，他在这部著述的每一页都可以找到对于罗兰晚年生活中挥之不去的一个故事的参照：他对于另一个罗兰的痛苦激情” ① 。显然，书中的“我”，绝非完全是一个虚构人物，其“情感性”表现，也自然与作者自己脱不掉联系。
那么，相对于罗兰·巴尔特在《恋人絮语》中的这种安排，《哀痛日记》是一种什么情况呢？我们知道，与前者一样，这也是一部完全以第一人称出现的“絮语 ” 集合 ， 所不同的是 ， 《恋人絮语》的第一人称是一位以 “ 假主体 ” 出现的 叙述者 ， 而《哀痛日记》的第一人称既是叙述者 ， 又是主体 ， 他就是作者本人。
首先，开篇不久，作者就告诉我们，他的这些哀痛“絮语”是没有“顺序”的 ， 他 “ 像是一位忍受着精神冲击的被蹂躏的主体 ”，“ 我的哀痛是理不出头绪的 ” 。 这多么像是《恋人絮语》中的主体与絮语无“秩序”的状态。这似乎告诉我们，这是主体“情感性”表现的一种特征。那么，《哀痛日记》中有多少种“外在形象”即 “ 位置 ” 出现呢 ？ 我们当然可以把作者哀痛的各种情况罗列出来 ， 但那样做 ， 无异于大体上要将整个文本再誊写一遍。为此 ， 笔者采用“聚合”结构的做法 ， 将具有共同点的“场景”做了大致的综合 ， 以方便我们的分析 ：
触景生情 ：“于尔特的一切都使我想起她所维持的家庭、她的屋舍”，“下雪了，巴黎下了许多雪；这很怪。我自言自语，于是我又痛苦难忍：她永远不会再呆在这儿看下雪了，永远不会再让我给她讲下雪了”，“早晨，还在下雪……多么让人悲痛啊！我想到我过去生病的那些早晨，我不去讲课，我幸福地与她呆在一起”，“妈姆的照片，是她还是个小女孩的时候，她站在远方——就放在我面前办公桌上。我只需看着她、把握她生活的某一方面（我正在努力将其写出来），就可以再次获得她的仁慈、沐浴在她的仁慈之中、被她的仁慈所覆盖和淹没”，等等（罗兰·巴尔特 通常用“妈姆”这样带有亲昵意味的称呼来代替母亲和妈妈）。 这些场面，都会使他想起过去与母亲呆在一起时感受到的幸福，而这幅照片则让他重温母亲的美德和其对于自己的情感付出。
特定时间 ：“下午，悲痛”，“ 早晨，不停地想念妈姆。难以忍受的悲痛。因不可补救而难以忍受 ”，“ （八个月之后）：第二度的哀痛”，“在一种无纷扰的气氛中，一想到妈姆的一句话，我就开始哭泣起来，这句话叫我冲动、使我精神空虚：我的罗！我的罗！”，“今天早晨，天色灰蒙蒙的，这种伤心非常强烈”，“有一些早晨，是那样的难过……”这些是他过去经常与妈姆呆在一起的时刻。虽然时过境迁，但特定时间的重复，无不让作者联想起与妈姆在这种时间里的亲密关系。
特定地点 ：“在于尔特，悲痛、温存、低沉”，“ 在于尔特村，强烈而连续的悲伤；不间断地引起不悦。哀痛在加剧、在加深”，“在艰难的逗留之后，我离开了于尔特，乘火车到达了达克斯镇（西南方的光亮曾伴随着我的生活）。我泪流满面，因母亲的去世而感到绝望”，“从于尔特返回，在飞机里。痛苦、悲伤总是那么强烈……（“我的罗，我的罗”）。“在于尔特，我心情不悦、难过。那么，我在巴黎就快乐了吗？不，这是人们很容易搞错的地方。一种事物的反面并不是其 反面，等等。我离开我感到不快乐的地方，而离开这个地方并不使我快乐”。巴 黎是作者与妈姆生活在一起时间最长的地方，但在母亲去世之后，他经常提到和去看的是于尔特村，除了这是他过去与妈妈和弟弟夫妇经常度假的地方之外，更因为妈妈就安葬在于尔特村，到这里来可以拉近与妈妈的距离。
无限怀念 ：“今天早晨，是她的生日。我过去总是为她献上一束玫瑰。我在苏丹海小市场上买了两束，放在了我的桌子上”，“最不错的时刻，是当我处于我与她在一起的生活有某种延长的情境（住处）的时刻”，“没有她的日子，是（多么）漫长的”，“我非常难过地想到了妈姆最后的一句话：我的罗兰！我的罗兰！我真想哭出来。”，“ 再也不能把双唇贴上她凉爽的、皱折的面颊，我痛苦难忍…… ”，“妈妈与贫困；她的奋斗，她的沮丧，她的勇气。这是一种无英雄姿态的史诗”，“自从妈姆去世之后，我在生活中无法构筑回忆。模糊，没有颤动的光晕伴随着‘我想起……’”。我们说，哀痛与怀念难以分离，但后者更多地是展示被怀念对象的各种优秀品质，从而更加重了作者的哀痛。
托梦见情 ：“这一夜，我第一次梦见了她：她躺着，但丝毫没有病，身穿从‘一价超市’买来的玫瑰色睡衣”，“ 这一夜，净是噩梦：妈姆正忍受着折磨”，“这个夜里，噩梦中又梦见了失去的妈妈。我激动不已，快哭出来了”，“一连好几夜，形象——噩梦，我在其中看到了妈姆，她病着，情绪低落。可怕。”，“又一次梦见了妈姆。她对我说我不是很爱她——嗷，多么残忍啊。但是，我很平静，因为我知道这不是真的。我想到，死亡就是一次入睡。但是，如果需要永远地梦想，那是多么可怕呀”，“昨天夜里，噩梦。与妈姆在一起。意见不和，痛苦，哭泣：某种属于精神方面的东西把我与她分了开来（是她的决定吗？）。她的决定也关系到米歇尔。她是无法靠近的”，“每一次我梦见她的时候（而且，只梦见她），都是为了看到她、相信她还活着，但却是另一个她，与我分开的她”，“做梦：真真切切地是她的微笑”。妈妈无数次地出现在他的梦中，做梦是使作者与母亲最直接会合的方式。按照精神分析学原理，梦是“欲望”实现之手段，梦中多有象征。但我们在罗兰·巴尔特的梦中，看不出任何象征，有的却是“她是无法靠近的”、“是另一个她，与我分开的她”，这说明他的梦中依然有些许意识的存在。
互文照应 ：书中有不少“互文性”文字。我们用这一概念来指作者在哀痛过程中与其他文本（书籍、音乐、照片、电影等）相遇时所引起的共鸣：“ 今天，已经是严重的不悦，在大约傍晚的时候，正是可怕的悲痛时刻。亨德尔 ① 的一曲非常美妙的低音乐章 [ 《塞墨勒》（ Semele ），第三章 ] ，使我热泪盈眶。我想起妈姆说过的话（‘我的罗……，我的罗……’） ”，“ 昨天晚上，看了一部荒谬和粗俗的电影——《一二二》。故事发生在我经历过的斯塔维斯基事件 时期 。一般说来，这个事件不会使我有任何所想。但是突然，背景中一个细节使我情绪激动：仅仅是一只带褶皱灯罩的灯，它的细绳正在下垂。妈姆过去常做灯罩——因为她做过制作灯罩的蜡防花布。她全身突然出现在了我的面前 ”，“ 奇怪：非常痛苦，不过，通过那些 照片 的故事，我感觉真正的哀痛开始了 ”， “我再一次想到了托尔斯泰的中篇小说《塞日大爹》（ Le Père Serg e ）（我最近看了改编的电影，不好）。最后的情节：当他看到童年时的一个小姑娘这时已变成不提出任何有关外表、圣洁和教派等问题，而只是以爱心照顾自己家人的祖母玛夫拉（ Mavra ）的时候，他获得了平静（感觉或免除感觉）。我心里想：这就是妈姆。在她身上，从来没有过一种元语言、一种姿态、一种任意的形象。这就是‘圣洁’”。“互文性”，实际上是一种同质比较、同一识辨的关系，是符号学意义上的语义同位素性的复现状况，它丰富了妈妈的形象，同时也是作者怀念母亲的一种延续。
其实，罗兰·巴尔特在他 1974 年写作《罗兰·巴尔特自述》时就指出：“ 他不相信情感与符号脱离 ” ① 。这里的“他”就是“我”，是作者为建立距离感而故意安排的。既然“情感”不能脱离“符号”，那么，“符号”自然也就可以表达和以“元语言”来分析作者的“情感”。我们似乎可以这样说，罗兰·巴尔特正是从这个时候开始正视作品中“作者”的存在，同时也开始默默地放弃“作者死亡”的主张。如果不是这样，那么，《哀痛日记》中的“我”，就不应该是罗兰·巴尔特，这能解释得通吗？
二、陈述活动中的“情感”表现
陈述活动，是符号学的一个重要概念，它指的是索绪尔语言概念中的“话语建立”阶段。在这方面的主要贡献，应该归功于法国语言学家邦弗尼斯特（ E. Benveniste ， 1902-1976 ）。他将陈述活动定义为“借助于个人的使用行为使语言运转” ② ，又说：“这种行为是为自己而调动语言对话者的行为。对话者与语言的关系确定陈述活动的语言学特征” ③ 。这就告诉我们，主体性可以在陈述活动中寻找，主体的“主观性”也可以在陈述活动中寻找。而有关主观性在陈述活动中的表现，邦弗尼斯特早在 1958 年就指出：“人正是在言语活动之中和借助于言语活动而构成主体；因为实际上只有言语活动在其作为存在之现实的现实中奠基‘自我’（ ego ）之概念。我们在这里说的‘主体性’是对话者把自己当作‘主体’的能力。……我们在此看到的是‘主观性’的基础，这种基础是由‘人称’的语言学地位来确定的。” ④。 他进一步指出，“我们在此使用的词语——我与你，不应该被看作是外在形象，而应该看作是指明‘人称’的语言学形式” ⑤ 。 统揽全文，我们看到，邦弗尼斯特所说的“主观性”只是存在于会话中可以相互转换的“我”与“你”两个人称之中——实际上又只在“我”之中：“这样一来，我判断是一种诺言，他判断就是一种描写” ⑥ 。
在邦弗尼斯特的影响下， 80 年代初， 卡特琳娜 · 凯尔布拉 - 奥雷克齐奥尼出版了《陈述活动 —— 论言语活动中的主观性》 一书， 确定了 “ 陈述活动模态化 ” 的领域 ， 而这一概念的发展包含着对于 “ 情感主观性 ” 的某些重要思考。根据该书的观点，情感性与陈述活动的价值表现和评价是分不开的。该书一开始就指出，现代语言学的研究，已经跨过传统的以句子为单位的局限性，进入了语言学之外的各种条件：从看重符号理论过渡到了研究意义出现的模态，从囿于现成的“陈述”（最小为句子）过渡到了研究产生陈述的“陈述活动”（即句子的产生过程）。接着，该书又展示了有关陈述活动的方方面面。作者为我们确定了陈述活动的一种广义定义和一种狭义定义。根据前者，陈述活动语言学的研究对象应该是描写 陈述与陈述活动范围的各种构成成分之间的所有关系，这涉及到话语的主人公（发送者与接收者）、传播的情境、时空条件、讯息的生产与接收等；根据后者，陈述活动语言学只对陈述活动范围诸多构成参数中的一个参数即说话者 - 书写者 感兴趣，它只考虑说话者 - 书写者在陈述内部出现的语言学痕迹、场域和邦弗尼斯特称之的“言语活动中主观性的存在模态”。应该说，主体的情感性在广义定义中会得到更为宽泛的研究，但那将是一项浩繁而艰巨的工程。因此，该书便将其研究工作局限在了狭义定义的范围，即仅限于文字所呈现的文本范围，并且“我们只对‘主观的’单位感兴趣，因为它们都带有一种‘主观性’” ① 。
关于“主体性”及“情感性”出现的场域，该书向我们介绍了各种“指示词”的情况。所谓“指示词”，按照格雷玛斯的定义，它们“ 是一些语言学要素，这些要素涉及陈述活动的阶段和其时空方位……可以充当指示成分的，有代词（“我”、“你”），但还有副词（或副词短语）、指示性词类等” ② 。 卡特琳娜 · 凯 尔布拉 - 奥雷克齐奥尼向我们介绍了更多的“指示词”。 在谈到人称代词时，作者 告诉我们，“在‘我’和‘你’的情况下，传播情境是必要的和足够的，是一些纯粹的指示关系；而在‘他、他们’和‘她、她们’的情况下，传播情境是必要的，但却是不足够的，它们既是指示词（……因为它们只是指明个人既不是发话 者，又不是接话者）又是代言人（它们要求一种语言学上的先行成分）” ③ ，这无疑与邦弗尼斯特的论证是基本一致的，不同的是，第三人称也可以是主观性的载体，只不过不是“足够的”；他还论述了“我们”和“你们”这些人称的情况。 在接下来对于“情感性”主观素和“评估性”主观素的论述中，作者首先区分出“客观话语”和“主观话语”，前者尽力排除个体陈述者的任何存在性，后者则是“情感性”和“评估性”所出现的地方。在主观话语中，需要做的工作，便是找出其“所指包含着（主观）特征、其语义定义内容涉及它们使用者的一些能指单位” ④ 。于是，我们看到了作者对于情感性和评估性名词、主观性形容词、主观性动词和主观性副词等的论述。关于主观性名词，它们主要是那些从动词派生出来的名词，如“爱”、“指责”、“美”、“借口”等；关于主观性形容词，指的是情感性和评估性两类形容词：情感性形容词如“令人痛心的”、“古怪的”、“感人的”等——“它们同时陈述它们所确定的对象的一种性质和说话主体在对象面前的一种情绪反应” ⑤ ，而评估性形容词还包含着非价值性形容词和价值性形容词，前者如“大”、“热”、“数量多的”，后者如“好的”、“美丽的”、“适宜的”等；关于主观性动词，该书在分析了根据场合有可能成为主观性动词的动词之外，尤其提到了情感动词，它们同时属于情感性和价值学的范畴，比 如“爱”、“高看”、“希望”、“向往”、“想要”等这类 X 对于 Y 示好的动词，再如“讨厌”、“低看”、“害怕”、“怀疑”这类 X 对于 Y 表示反感的动词；至于主观性副词，它们是由于主观性动词所引起的，并因此产生了“模态化”或“模态”的问题：作者所说的“模态”，并非与格雷玛斯的模态概念相同，而是指表明陈述活动之主体对于所陈述内容的赞同程度的义蕴方式，比如“真实判断”的模态成分（也许、似乎、大概、肯定等）、“对于现实进行判断”的成分（真实地、实际地、事实上）等。该书最后还对语义特征之外的一些主观性表现通过一个新闻体文本和一个纯粹描写性文本做了介绍。
应该说，这是一部很有价值的语言学和符号学著作，它后来多次再版，我们 本应 对其 做更为详细的介绍。但是，由于我们的分析对象是由作者、也是叙述主体的罗兰·巴尔特对于母亲的去世感到哀痛的一部日记，所以，与“哀痛”这种情感较远的论述，我们就不便去说了。不难看出，采用上述方法来分析具体的文本，似乎就是为书中所用情感性词语进行分类。罗兰·巴尔特作为符号学研究的大家之一，在写这部日记时，对于陈述活动这一概念和运做自然是清楚的。他在 1974 年写的《我为什么喜欢邦弗尼斯特》一文中就明确地指出：“陈述活动并不是陈述（当然是这样），它也不是主体性在话语中简单的出现（这一命题是更为微妙和变革性的）；它是说话人借以获得语言的被更新的行为” ① 。这句话与我们前面援引的“他不相信情感与符号脱离 ”一语出于同一个时期，可见，此时的他，已经承认了“主体性“在话语中的出现”——尽管这一命题 “是更为微妙和变革性的 ”。我们似乎可以不客气地说，这是罗兰·巴尔特为自己先前过激的断言在婉转地“自圆其说”。当然，我们作为后来人，对于先驱学者们在一门学科初创时说过一些过头的话，也是可以理解和谅解的，因为认识是不断深化的。
那么，罗兰·巴尔特在《哀痛日记》中是如何运用陈述活动的呢？首先，关于“指示词”。在人称上，这部日记最明显的特点是以第一人称“我”贯穿全部文本，这无疑说明其主观性之程度。但是，作为作者之思念对象的，是他的母亲即他的妈姆 ， 即第三人称 “ 她 ” 。尽管第三人称是“描写性的”，但在表现“哀痛” 这样的文本中，有一个很值得注意的方面，那就是“她”是作者哀痛的原因和无处不与之有联系的对象。这样一来，作者的主观性，便不只与第一人称有关，而且与不能转换成第二人称“你”的第三人称有了密不可分的关系，这似乎构成了这类自转体或自述体文本的一大特点。
那么，在第一人称与第三人称之间是如何实现联系的呢？这涉及到表示主体主观性的动词、名词、形容词和副词。关于动词，如“想念”、“梦见”、“说话”、“失去”、“哭泣”、“承受”、“使人消沉”等，还有些可以视为动词短语的一些成分。这些动词除了将两个人称连接起来外，还表明了两者之间一定的距离，自然，这是人间与冥世之间的距离。笔者注意到，文本中使用了大量名词来代替完整的句子，而表示哀痛的同义词、近义词和与哀痛有关的名词自然更为集中，并且重复性非常之大，如“哀痛”、“悲伤”、“悲哀”、“伤痛”、“抑郁”、“恼怒”、“无意”、“想望”、“不安”、“绝望”、“烦恼”、“衰竭”等；用名词代替完整句子，自然与日记这种文体的特征有关，但也让人感觉到行文短促、节奏性很强的特点，而这种特点加上名词的重复性则带给了我们“哀痛”的强烈程度，它们很好地表现了“哀痛的间断特征使我害怕”这种心理历程。日记中形容词和副词的使用不多，而且都是配合名词和动词一起使用来表明它们的程度的。
那么，如何实现“我”（第一人称）与去世的“妈姆”（第三人称）之间“真正”的沟通呢？罗兰·巴尔特告诉我们，他能“继续与妈姆‘说话’（因为言语被分享就等于是出现），这一情况不在内心话语中进行（我从未与她‘说话’），但却是在生活方式上进行： 我尝试着继续按照她的价值来度过每一天：由我来做她从前做的饭菜，保持她做家务的秩序，伦理学与审美相结合是她无与伦比的生活和打发每一天的方式。然而，家务经验的这种‘个性’在旅行中是不可能实现的，它只在我的家里是可能的。旅行，就是我与她分离——更何况，她既然已不在家了，她仅仅成了我每天中最内在的心事” 。他又说：“ 分享平静的每一天的价值（做饭，搞卫生，整理衣服，创造美感，把东西安排得与过去一样），就是我 与她会话的（平静的）方式”。可见，第一人称与第三人称的沟通，“主观性”仍然表现在第一人称方面，而实现沟通的唯一方式就是在行为上与第三人称的活动一致、同一，从而像第一人称与第二人称之间那样实现一种可能的“会话”。
三、有关激情的 符号学 理论
有关激情维度的符号学，总的来讲，就是不把激情视为影响主体实际存在的心理因素，而是将其看作进入言语活动并在其中结合一定的文化内涵强化或降低这样那样的激情价值从而得以规范的意义效果。格雷玛斯（ A.J.Greimas ， 1917-1992 ）与其学生封塔尼耶的研究工作在这一方面做出了重大贡献，并成为操作性较强和广为接受的方法，这也是我们今天用来对罗兰·巴尔特的“哀痛”进行符号学分析的主要方法。当然，其他研究者也为激情的符号学研究做出了富有成果的努力：例如科凯根据与判断主体相对立的激情主体来建立激情维度的研究，埃诺通过“感受”无情感词语表现的文本来发现激情的研究等。
格雷玛斯与封塔尼耶的研究工作，承袭了他们在动作符号学即叙述句法方面的研究方法。所谓叙述句法，是指借助于对所希求之价值对象的获得、剥夺和分享而进行事物状态转换的一种基本句法。而叙述句法的发展依据，则是模态理论的建立与应用。 格雷玛斯 1976 年发表的《建立一种模态理论》 一文，对于模态理论的建立具有里程碑意义 ，模态理论已经成为他的符号学重要组成部分。在文章中，他把“模态”定义为“主语对于谓语的改变”，而这种定义“可以使我们一下子就辨认出两个谓语的主从结构：做（或‘进行’） vs 是（或‘存在’） ” ① 。他由此出发，确定了两种基本陈述，即“作为陈述”和“状态陈述”；“作为陈述”的逻辑功能就是“转换”（ transformation ），“状态陈述”的逻辑功能就是“附连”（ jonction ），亦即“合取”或“析取”关系。他在这篇文章中首次提出了建立在对于叙述话语的分析和几种欧洲语言的描述基础上的四种“临时”的“作为模态”： / 想要 / ， / 应该 / ， / 能够 / 和 / 懂得 / （作者后来又在《懂得与相信》一文中 把“懂得”与 “相信”做了比较 ② ，后来有人也把“相信”确定为一种模态）。其实，这几个“模态”动词，就是法语中从前称之的“半 - 助动词”，它们今天被称为“模态助动词” ③ 。 1989 年 5 月 23 日格雷玛斯在与里科（ Paul Ricoeur ）就建立激情符号学进行的辩论中这样说过：“我说，想必有某种前提，我最早将其称之为‘情绪体’，随后，这种情绪体分解为与之相连接的多种模态” ④ 。这四种“临时”模态都可以与“做”和“是”进行组合，并借助于“符号学矩阵”连接成多种模态存在方式，其中“应该 - 做”、“想要 - 做”是“潜在中的模态”，“能够 - 做”、“懂得 - 做”是“现时中的模态”，“使 - 是（存在）”是“实现中的模态”；并且，前两种模态属于“语言能力”，后两种属于“语言运用”。该文尤其对于“应该”、“想要”与“做”的结合做出了分析，指出，各种“应该”构成“道义符号学”，而各种“想要”构成“意愿符号学”，并且，它们“可以帮助阐述文化类型学的某 些方面，更为准确地讲，可以帮助描述相对于社会的个体的‘态度’” ① 。模态与主体便由此建立了关系，这一理论极大地推动了当时的叙述学研究。
格雷玛斯于 1979 年发表的《论存在的模态化》 一文，极大地推动了建立激情符号学的研究工作 。该文开篇就告诉我们：“一种语义范畴借助于在符号学矩阵上投射情绪范畴可以具有价值，而情绪范畴的两个相反项便是 / 惬意 /vs/ 不悦 / 。这可以说是一种本体感受范畴，人们就借助于这种范畴来非常概括地寻找生活在一种场合或属于一种场所的任何人赖以“自我感觉”或对其环境做出反应的方式” ② 。而情绪范畴通常被看作语言学上 / 有生命（活） /vs/ 无生命 / （死）范畴中的 / 有生命 / 项。作者随后又对“情绪空间”与“模态空间”做了分析，指出，“情绪空间，在抽象结构层次上，被认为再现活着的人的各种基本表现与其环境的关系……而模态空间在覆盖同一场所的同时，表现为情绪空间的一种载体和一种多方连接方式” ③ 。因此，在价值的转换之中，除了需要在符号学矩阵上选择适合对象即价值的义素术语之外，还要选择情绪术语，也就是要“投身于连接主体与对象的关系之中”。于是，主体与对象的关系便具有一种“多余的意义”，即“情感性”意义，而主体的存在则被一种特殊方式所模态化。作者随即为我们开列了“存在”的多种“模态结构”：想要 - 存在（“希望的”）、应该 - 存在（“必须的”）、能够 - 存在（“可能的”）、懂得 - 存在（“真实的”）以及它们各自的“相反项”和“矛盾项”，并且明确：“所谓潜在性的‘想要’和‘应该 - 存在’更为‘主观’、更为接近主体，而与之同时的所谓现时性的模态‘能够’和‘懂得 - 存在’则更为‘客观’” ④ 。不难想象，这些模态与“对象”的合取与析取，将会产生丰富的情感表现。格雷玛斯在 1981 年发表的《论愤怒》一文就把“愤怒”这一情绪表现从模态方面做了出色的分析，指出，“愤怒”是人从“期待”（想要合取或想要被合取）、到“不高兴”（一直处于非 - 合取即析取的状态）、再到“报复”（对于受到“侵犯”的反应）的过程，从而让人们看到了激情的模态分析前景。
在后来的 10 年中，格雷玛斯及其学生围绕着“激情”做了大量研究工作。格雷玛斯与雅克·封塔尼耶 1991 年出版的《激情符号学》一书，代表了这种研究的阶段性成果（这本书是封塔尼耶在其老师格雷玛斯拟定的提纲基础上完成的）。该书依据符号学原理全面地论述了激情的认识论基础，指出：“激情并不是主体所专有的特性，而是整个话语的特性……激情借助于一种‘符号学风格’的作用发端于话语的结构，而这种符号学风格可以投射到主体上，或者投射到对象上，或者投射到他们的附连关系上” ⑤ 。在此，我们对其主要内容做如下的概括：
1 、明确了激情主体：“在整个理论组织中，激情关系到主体的‘存在’……被激情所情感化的主体，最后总是根据‘存在’而被模态化为主体，也就是说被看作是‘状态主体’的主体，即便他也担负着一种作为” ⑥ ，但是，这并不排除“在分析时，激情被揭示为像是一种作为链接：操纵、诱惑、折磨、调查、展现” ⑦ 。
2 、确定了主体的存在模态：叙述行为者的存在模态建立在“附连”关系基础上，它们是“潜在的主体”（非合取）、“现时的主体”（析取）和“实现的主体” （合取） ① ，这是根据话语表现从深层到表层的过程来确定的，于是，话语主体就是“实现的主体”，叙述主体就是“现时的主体”，操作主体就是“潜在的主体”，而“想要与应该确定‘潜在的主体’，懂得与能够确定‘现时的主体’” ② 。
3 、确立了激情的“模态机制—模态安排—道德说教”的展示模式：所谓“模态机制”，就是进入“话语领域“之前的各种条件，包括主体的“情绪张力度”、“符号学叙事的范畴化准备”等；所谓“模态安排”，指的是起用一定模态后的各种“体态表现”；而所谓“道德说教”，指的是面对集体或集体对于激情“从伦理到审美的判断”，它是模态动词“懂得 - 存在”的体现；因此，这一展示模式也可以概括为“构成—安排—关注”这种话语句法（“关注”包含“道德说教”） ③ 。
4 、为法语文化中的一般激情表现总结出了术语表，它们是“情感”、“激动”、“心情”、“敏感”、“爱好”、“脾气”、“性格”，这些激情会随着所使用的模态和情感活动而出现程度上的变化，从而引起上述名称下的次生激情，并且在不同的历史时期社会的和个人的表现也不同。
5 、为一些激情表现做出了模态解释：“愿望”是围绕着一种价值对象而动的“想要 - 存在”，“冲动”是“想要 - 做”与“能够 - 做”的某种结合，“固执”表示的是“想要 - 存在”与“不能 - 存在”和“懂得 - 不 - 存在”相互间的关系，“希望”建立在“应该 - 存在”与“相信 - 存在”的基础之上，是一种“持续的情感”，“失
望”的模态表现是“应该 - 存在”、“想要 - 存在”与“不能 - 存在”和“不懂得 - 存在”相结合的产物，“吝啬”是“能够 - 存在”、“懂得 - 存在”和“不能 - 不存在”的相互关系，“嫉妒”是出现在两个主体间的“竞争”与“爱慕”的复杂结合状态：主体 S1 的“应该 - 存在”和“相信 - 存在”与主体 S2 的“应该 - 不存在”是一种“排他的爱慕”，主体 S1 的“能够 - 不存在”和“不相信 - 存在”与主体 S2 的“能够 - 存在”之间是一种模糊的不信任，主体 S1 的“不能 - 不存在”和“相信 - 不存在”与主体 S2 的“相信 - 存在”之间是一种嫉妒的危机，主体 S1 的“想要 - 存在”和“想要 - 做”与主体 S2 的“想要 - 不存在”之间是一种反应性爱情 / 仇恨 ④ 。这些模态解释，无不增强了人们对于激情的符号学分析的信任度。
可以说，这是一部开创性的、奠基性的著作，它使人们看到了激情符号学所具有的广阔前景。至此，我们似乎可以做如下的总结：激情话语是建立在“作为模态”和“存在模态”相结合和相互作用基础上的，但不论是哪一种模态，它们都脱离不开“价值对象”；因此，主体与价值对象之间的“附连”关系，便构成了“激情空间”；激情的发展显示出一种“变化”，而这种变化即为“张力度”的变化。
后来，封塔尼耶继续在这一领域进行着专注的研究工作。他在 1998 年又与齐贝尔伯格合作出版了《张力与意指》一书，对于在《激情符号学》一书中已经提出的“张力”概念所涉及的方方面面做了从组合关系和聚合关系两种结构方式上的确定，而尤其对“张力度”（ tensivité ）概念做了进一步探讨。他们认为，张力度可以根据两种范畴来连接，那便是属于组合关系的“强度”的范畴（力量，能量，感觉等）和属于聚合关系的“广度”的范畴（数量，展开，空间与时间，认知等）；“激情”概念也依据这两种结构方式得到了进一步的确定：“一种激情首先是一种话语外形，它同时具有句法特征（话语的一个组合体）和它所汇集的多种构成成分（模态、体态、时间性等）” ⑤ 。封塔尼耶在 1999 年出版的《符 号学与文学》一书，对于文学作品中的激情表现给予了更为明确的阐述。首先，他明确了模态组织产生的条件：他以“她想跳舞，但她不会（不懂得）跳”这一陈述（句子）来说明：“产生情感效果的一种模态组织，应该至少包含被看作是具有方向性梯度的相互结合的两种模态过程” ① ：一种是“激情”模态，一种是“动作”模态，它们之间的关系是“激情既不对立于动作，也不与之不可共存：激情是动作的起因或延长” ② 。其次，他依据叶姆斯列夫将音节分解成构成成分（音位）和表露成分（重音和音长）两个方面的做法，也把对话语中情感的探讨划分为构成成分和表露成分：“构成成分是叙述性谓语的各种模态，表露成分是具有张力性质的话语出现的各种模态（前景、身体表达和形象表达），而更为一般地讲，表露成分是张力度和广度的各种表达。因此，每一种情感效果都应该在两个平面上得到分析：一种是模态分析，它可以具体说明激情主体的能力，即它的情感安排；另一种是张力分析，它主要涉及到情感表达的强度价值和广度价值” ③ 。最后，他完善了激情展示的模式，将《激情符号学》一书中确定的模式扩展为“情感萌发—位置—激情中轴—激动—道德说教” ④ 。“情感 萌发”指的是主体为感受某种东西而“进入状态”（情感表露阶段），“位置”指的是主体为感受某种激情所接收的模态（构成成分得以建立），“激情中轴”是主体对于其所感受到的激情有所认识的阶段（接受一种模态以便感受特定的激情）；“激动”指的是由身体所做出的各种反映和表现（“ 蹦跳、激奋、轻微颤抖、剧烈颤抖、抽动、惊跳、慌乱等……这还是张力表露成分，而尤其是通过处于激动中的身体编码所表现出的强度” ⑤ ；“道德说教”指的是重新返回到集体性，是控制和限制激情的“蔓延”，并且也可以是对于前几个阶段的评价和度量 。时隔三年，他又为埃诺主编的《符号学问题总论》一书写了《激情符号学》一文，该文除了是对于激情符号学研究的历史及现状的总结和梳理之外，又明确指出“构成成分是模态过程的散在单位，表露成分是强度和数量在一个不能再切分的相关平面上的连续变化。因此，每一种情感效果都是可以通过在两个平面上的分析获得的：一种是模态分析，这种分析可以使情感安排具体化（一种模态作用）；另一种是张力分析，这种分析主要关系到情感表达的强度价值和广度价值” ⑥ ，同时总结出激情表露的六种编码，从而使激情的符号学分析更具操作性，也更接近现象学的维度：身体（和趋向）编码（因为强度与数量的变化会引起身体动作的变化）、情绪编码（强度与数量所引起的惬意与不悦以及在它们相互交替方面的变化）、模态编码（强度与数量的变化所引起的模态语义的转换）、视角编码（“情感的突发或数量可以使一位行为者成为一个过程的视点中心……这种位置是通过‘编码’表现出来的：语态、主题的进展、几何的或环境的视角等” ⑦ ） 、节奏编码（“强度张力与数量张力借助于一种真正的体态形式与一种速度之间的结合而产生新的作用” ⑧ ） 和形象编码（“张力变化投射到形象场面、它们的行为者和它们的时空形式上，会引起……以某种方式描述过的一些意义效果” ⑨ ） 。我们看到，借助于这些编码，激情的意义效果变得越来越可以被观察和被描述。
以上所述，是对于激情符号学从总体上做的宏观介绍。那么，这些内容在我们要分析的罗兰·巴尔特的“哀痛”方面是一种什么情况呢？每一个人的“哀痛” 与其他人都可能在某些方面是相同的，而在另一些方面却是不同的，这是因为人们所具有的历史知识、文化背景和审美价值并非都是一样。我们知道，罗兰·巴尔特在他刚一岁多的时候就失去了父亲，后来一直与母亲相依为命，共同生活了
60 多年。母亲的美德影响了他，母亲的支持使他得以安心写作，母亲成了他的“价值对象”。母亲的去世，使他失去了充满殷殷母爱的家庭的温馨和与之交心及相互安慰带来的快乐，从而使他此后一直与母亲处于一种“析取”的状态，无穷的哀痛便由此产生。
首先，我们从“构成成分的模态过程”方面来看。可以说，这部《哀痛日记》适用于通过多种模态过程来分析。我们从本文第一部分的介绍中已经了解，罗兰·巴尔特无比想念他的母亲，非常希望还能像从前那样时刻与母亲在一起，显然，这是一种“想要（与母亲一起）存在”的情况。我们还注意到，日记中“应该（与母亲在一起）存在”的情况也非常之多，当他过去与母亲呆在一起的特定时间、特定地点和特定环境重又出现的时候，他非常难过，因为母亲已经不在了。罗兰·巴尔特也“懂得”如何虚构与母亲在一起的时刻：他通过我们在本文第二部分说的与第三人称建立“沟通”的方式 “继续与妈姆‘说话’（因为言语被分享就等于是出现）…… 尝试着继续按照她的价值来度过每一天”， “ 分享平静的每 一天的价值……就是我与她会话的（平静的）方式”，其实，这种“懂得”很靠近一种“相信”，因为只有在这种时刻，他才认为与母亲实现了虚幻的“合取”，他的哀痛也才得到某种程度的平复。从存在模态来讲，他的“想要”和“应该”都是“潜在的”，而他的“懂得”与“相信”是“现时的”（而不是“实现的”）。根据封塔尼耶的理论，一种模态组织至少应该包含两种模态过程。其实，不论是“想要 - 存在”，还是“应该 - 存在”和“懂得 - 存在”，它们都对应有第二个共同的模态过程，那就是“但不可能在一起”或“不可能真正在一起”，也就是不可能实现“合取”。可见，罗兰·巴尔特的“哀痛”，是综合了“想要 - 存在”、“应该 - 存在”、“懂得 - 存在”与“不可能 - 存在”这几种模态过程所共同产生的意义效果。
我们再从“表露构成成分”即强度与数量方面来看一看。“哀痛日记”始终是作者的隐私日记，他所记录下的在旁人面前的哀痛场面不多。我们下面分别依据表露成分的六种编码来具体看一看罗兰·巴尔特的哀痛状况。
1 、在身体（和趋向）编码方面，罗兰·巴尔特告诉我们“我的哀痛难以描述，它来自我不能使它变得歇斯底里这一点上”，又说“也许，在表现得更为歇斯底里……的情况下，我可能就不那么悲痛了”，但他同时承认他的哀痛“只是别人刚刚看出”——这自然是一种身体上的表露，而他最突出的身体编码就是激动和默默地“哭泣”：“女售货员的这句话，一时使我热泪盈眶。我（回到隔音的屋里）痛哭了好长时间”，“我激动不已，快哭了出来”，“每当涉及到她、涉及到她的为人……我都会哭起来”，“一想起妈姆的一句话，我就开始哭泣起来”等；
2 、在情绪编码方面，罗兰·巴尔特的哀痛始终没有向“惬意”方面转化，而总是在“不悦”范围内活动：“我的哀痛难以描述……它是连续的不安 ”，他的哀痛“ 趋向于沉默、趋向于内在性”，“哀痛：不消耗、不听命于时间”；
3 、在模态编码方面，实际上，上面所说的罗兰·巴尔特的“懂得 - 存在”的实例就是在他“想要 - 存在”和“应该存在”而不可能实现的情况下的一种模态语义的转换；
4 、在视角编码方面：罗兰·巴尔特的哀痛中不乏视点的变化：移情于物、迁怨于人的情况非常之多：“从早晨，我就开始看着她的照片”、“今天早晨，非常难过，重新拿起妈姆的照片，我被其中的一张感动了。在那张照片上，她还是个小女孩，温顺可爱”、“通过那些 照片 的故事，我感觉真正的哀痛开始了”，再有“一阵痛哭（是因为黄油和黄油碟而与拉歇尔和米歇尔闹别扭引起的）： 1 ）为必须与另一个 ‘家庭’生活在一起而感到痛苦…… 2 ）任何（共同生活的）夫妻都会形成一个圈子，单独的人就会被排斥在外”，“今天早晨……这种伤心非常强烈。我一想，它来自于拉歇尔的表情”等；
5 、在节奏编码方面，罗兰·巴尔特在日记中不下 10 余次提到他“哭”、“哭泣”、“痛哭”，无数次地提到他想念妈姆，这样的频率说明了他的哀痛之深；
6 、在形象编码方面，“互文照应”与“托梦见情”都是这种编码的表现：前者是借与自己的经历相同的他人场面来说明哀痛之所在和哀痛的程度，后者是靠一种隐喻把自己的欲望转移至梦中，它是罗兰·巴尔特对于母亲深切思念之浓缩所致。
至此，我们要单独说一说道德说教这方面的内容。一般来说，一个人调动了他的激情，比如发了脾气，大动了肝火，最后，对于自己，或对于家人或集体，大多都要说上一句：“对不起，我不该如此”；或者是其他人或集体对于发脾气的人进行规劝或发表看法：“你不该发这么大的脾气，这样做，对身体也不好”，等等，这些都是“道德说教”。由于罗兰·巴尔特的哀痛日记是写给自己看的，他的哀痛在众人面前只是“刚刚被看出”，所以，文中没有出现他面对众人承认自己做得不当的情况；倒是他的朋友们对于他的哀痛表示出了同情：比如他的一个朋友对他说：“我来照顾你，我会让你慢慢平静下来”，这里包含着他人对于罗兰·巴尔特哀痛程度的评价。不过，我们在这部日记中却看到大量的罗兰·巴尔特对于他的“哀痛”分析和认识，这自然也属于“道德说教”范畴。我们似乎可以从两个方面对其总结一下：一是“哀痛”的发生点：“ 哀痛就出现于爱的联系即‘我们以往相互眷爱的情感’被重新撕开的地方。最强烈之点出现在最抽象之点上……”， “ 纯粹的哀痛，不能归因于生活的变化、孤独等。它是眷爱关系的一道长痕、一种裂口”，“我被缺位之抽象的本质所震动。不过，它是强烈的、令人心痛的。我由此更好地理解了抽象：它就是缺位，就是痛苦，就是缺位之痛苦——因此也许就是眷爱吧？”。母亲的去世，使他们母子之间的眷爱之情出现了重大的断裂和缺位，即被抽象化了，这是失去而不可再得的珍贵价值，而这种失去所带来的结果则是“ 疏忽，即内心的冷漠：易激怒，无能力去爱。忧郁，因为我不知道如何在我的生活中恢复宽容，或恢复爱 ”，“ 哀痛。在所爱的人去世时，这是自恋的剧烈阶段 ”；二是从符号学上对于“哀痛”的认识：除了我们在文章开始时引用的“内心化的哀痛，不大有符号”之外，他还提到“ 哀痛，即遗弃之彻底的（惊慌的）换喻 ”。罗兰·巴尔特失去了母亲，他感觉到是被“遗弃”了，这是很好理解的，因为再也没有人像母亲那样爱护他、关心他。但为什么把这种“哀痛”（或“遗弃”）与“换喻”联系在一起呢？在符号学上，“按照在话语语义学中的解释，换喻是一种替换程序的结果，借助于这种程序，我们可以用另一个从属的（或前位的）义素来代替一个已知义素，因为这两个义素都属于同一个义位） ① 。其实，把一种“哀痛”心情，写成了一本书，靠的就是“换喻”这种替换程序，“不是取消哀痛（悲伤）……，而是改变、转换哀痛，使其从一种静态（停滞、堵塞、同一性的重复出现）过度到动态”。我们前面说过的那些场面，无不是换喻的结果。这样一来，“哀痛”就不会总是以同一个样子、同一种情况出现，从而提高了“哀痛”的强度。
最后，我们分别概述一下科凯和埃诺的研究工作，并尝试将他们的方法与罗兰·巴尔特的“哀痛”做些联系。
科凯多年来一直从事话语“主体”方面的研究工作，而且尤其看重正在进行中的话语，因为这种话语承担着主体在世界上的“出现”方式，并以此奠定主体的身份。我们现在以他较后出版的《寻找意义》一书的观点来介绍一下他的研究成果。他认为，意指世界与既是言语主体又是感知主体（他们可以说是连在一起的）的一位主体相关，而这种世界是由一种行为者机制支配的，“该机制由三种“行为者”承担：第一种行为者（非 - 主体和 / 或主体），第二种行为者（对象世界），第三种行为者（是内在的或超验的）” ① ——而第三个行为者就相当于叙述者（发送者）。在这三种行为者中，科凯认为，第一种行为者是主导性的，因为正是它在体现着话语主体的“出现”方式，所以，它也是激情主体。关于这个行为者，“话语符号学建议区分与非 - 主体的活动相连接的‘为主项宾词增加属性的活动’与主体所特有的‘断言活动’……” ② ，并且，激情主要体现在“非 - 主体”方面，因为是它承载着外来的“闯入”，而“主体”则“控制着意义” ③ 。那么，
“非 - 主体”具体地表现为什么东西呢？“身体即非 - 主体在最好地形象化地展示自主性、因此也是自由性的堡垒” ④ ，因此，话语活动“是两个方面的：在身体方面，是主体在为主项宾词增加属性，并在为主项宾词增加属性的同时，揭示它的真实情况；随后，在人称方面，由主体恢复自制能力（即准确地表达理性思维）” ⑤ 。关于“非 - 主题”的确定标准，有的学者做了这样的归纳：“有三种标准在确定非 - 主体：没有判断、没有历史、他作为其执行者的过程之数目不多” ⑥ 。不过，它们之间的关系是辨证的：“非主体只有在主体给它让出位置的情况下才得以表现，反之亦然” ⑦ ，“主体在明确激情结构的同时，确保着对于非-主体的控制” ⑧ 。为了说明科凯的论述，我们这里转引他在书中分析的普鲁斯特《追忆似水年华》中的一段文字，其背景是，斯万在意外地听到万特伊再一次表示其对于奥黛特的爱情的奏鸣曲短句时，相反感受到了一种“巨大的恐惧”，他竟然撞到了“这个神秘世界”一直关着的门上，因为在这个世界里，他早先经历过这种快乐：
“斯万面对着重新体验到的快乐一动不动，他瞬间看到一位叫他怜悯的不幸之人，因为他没有立刻认出这个人来，因此，他不得不低下头，好不让人看到他两眼充满泪花。这个人正是他本人。当他明白了之后，怜悯也就停止了。” ⑨
科凯分析道，这段文字中的“情感融合”是在两个“非 - 主体”之间进行的，并且是“怜悯”将他们联系在了一起，而当“主体”重新找回到他的判断角色后，这种怜悯也就结束了。根据科凯的上述理论和这个例证，我们似乎做这种理解：“非 - 主体”是想象情境中的主体，而“主体”是回到现实中的主体。结合我们的分析对象，我们可以说，在罗兰·巴尔特的“哀痛”中，我们所概括出的怀念、托梦和互文照应里面的许多情感沟通场面，都是在“非 - 主体”之间进行的，这里就不再复述了。一般认为，科凯的“主体性”理论是对于邦弗尼斯特有关主体 学说的深化，它也是对于格雷玛斯激情模态理论的一种补充，因为后者在论述激情时只谈模态，而不涉及主体。
埃诺曾在七年当中对于主体的“感受”进行认真研究，最后以《能够就像是激情》一书作为其成果出版。她在该书《前言》中概述的基本方法是：面对表面上无感情的话语，找出不取决于情感性的词语化过程的一种激情维度和在“感受”（ l’éprouver ）的“内在颤动”于语言学上出现的地方，标记这些颤动。在埃诺看来，“‘体验’一种事件，就要求有一种态度，而这种态度并非必须属于回顾和明确的意识，它尤其被‘感受’所确定……它是一种纯粹的体验，因此它完全地受内心的话语句法的最初安排所左右” ① 。为了进行这项研究，“我坚决地回到纸上的主体上来，并且另一方面，我认为必须从那些其激情构成成分不是张扬而是非常隐蔽、甚至是被克制的文本开始。这部专著是对于一种无人称和原则上是无情感表现的历史资料所进行的个人的和激情维度的研究” ② 。她为此规定了选择素材的三项标准：
1 、必须选择“那些表面上无情感表现、但是从感受上讲，却是（带有出现
之‘香味’）的文本” ③ ，
2 、“必须寻找那些‘被感受对象’（ l’éprouvé ）只能通过推理才能标记出来
的文本” ④ ，
3 、“必须汇集各种解读条件，以便使（被掩盖的、非暗语性的和个人独白式的）激情维度成为可观察得到的” ⑤ 。
按照这些条件，被作者选中的资料是 17 世纪法国国王亨利四世的国家财政顾问罗贝尔·阿尔诺·当蒂伊（ Robert Arnault d’Antilly ， 1589-1674 ）写于 1614-1632 年间的多卷本日记。那么，在这样一部编年史的历史事件日记中，如何进行有关激情的符号学分析呢？或者说如何找到对于“被感受对象的”一种“绝非是间接的观察”呢？作者采用了两种“途径”：一种是“历时性的”，它在于在“如此长的日记中找出一个时代的发展速度，找出直接地和忠实地记录下的历史人物在现场的情绪与脾气” ⑥ ；另一种是“共时性的”，这一途径包括两个方面：一是“陈述”平面，因为正是在这一平面上，展示着“主体”与“对象”之间关系的一种新的变化，“对象被看作是具有引诱能力的，而主体在某种程度上是被对象所钝化和吸收的”；二是陈述活动平面，但是在无人称句盛行的路易十三时期，建立陈述活动的个人激情的努力被认为是荒唐的，而按照邦弗尼斯特的标准，以历史事件为主要记录对象的活动，所涉及的是历史陈述活动，它不属于“被感受对象”，所以，作者的分析则集中在“陈述”方面。那么，这样的一部日记与罗兰·巴尔特的日记都属于日记体裁，但一部是对于多年历史事件的记录，一部是对于个人“哀痛”的情感表露。我们知道，罗兰·巴尔特的日记通篇都与“哀痛”有关，不过，也有些文字并非直接就具有哀痛的词语表现。下面，我们就按照安娜提出的标准，试着找出一些句子，例如“ 每天早晨，大约 6 点半左右，外面的夜里，铁垃圾箱碰撞发出的声响 。 她松了口气说：夜终于结束了”（这时的“被感受对象”——母亲——正忍受着病痛的折磨，每一天都在煎熬中度过：“每天早晨”和“夜终于结束了”意味着她又活过了一天，而从这一时刻开始她又将忍受煎熬。 可是，到头来这种煎熬又何尝不是罗兰·巴尔特自己的感受呢？），“从此以后，而且永远，我都是我自己的母亲”（这句话的前两个组合体带有很有力的“强调”效果，它说明了慈爱的母亲已经决定性地离他而去，母爱既已失去，今后只有他自己来照顾自己，但是，他能做好自己的母亲吗？这无不反映出了作者的哀痛），“自从妈姆故去，我在消化上很脆弱——就好像我在她最关心我的地方得了病”（现代医学告诉我们，精神压力过大会引起消化不畅。过去，罗兰·巴尔特写作很紧张，他常有消化不适的情况，但他会得到妈妈的关心；现在，他失去了妈妈，并且很少写作，是哀痛导致他消化上的脆弱，可见，其哀痛之深沉），“ 我在思想上，已无处可躲：巴黎没有地方，旅行中也没有地方。我已无藏身之处”（母亲在世时，巴黎是他的家，外出旅行时也认为自己有家，因为他一回到家，就可以看到母亲；而此时，母亲不在了，巴黎只是一个住处，旅行结束时他也只能回到这个住处，使他不禁而生被“遗弃”之感），“ 确认之意识，有时意外地像一种正在破裂的气泡冲撞着我：她不在了，她不在了，她永远地和完全地不在了 ”（这种基本上是排比句的安排，起着强调与加深的作用），“ 从早晨，我就开始看着她的照片 ”（长时间地看母亲的照片，说明了长时间的思念，也暗示着哀痛之持续），“ 她生病期间住的房间，是她故去时的房间，也是我现在就寝的房间。在她的床依靠过的墙壁上，我挂上了一幅圣像（并不是因为信仰），我还总是把一些花放在桌子上。我最终不再想旅行了，为的是能够呆在家里，为的是让那些花永远不会凋落 ”（这里使用了两个隐喻：一个是在妈妈的床靠过的墙壁上挂了一幅圣像，虽说不是因为宗教信仰，可是我们却有理由理解为罗兰·巴尔特将母亲推至于崇高；另一个隐喻是说他不再旅行和呆在家里的目的是“让那些花永远不会凋落”，其实就是继续与心中的母亲长时间呆在一起，此处的“花”是母亲的化身），“ 从妈姆去世后，尽管——或者借助于——做出不懈的努力——去开始一项重要的写作计划，但我对于自我即对于我所写的东西的信心越来越差 ”（罗兰·巴尔特在哀痛之中常想以妈妈的照片为题写一本书，但在那段时间他无法动笔，可见他的哀痛已经在很大程度上影响了他的写作工作；这本书即《明室》终于在 1979 年 4 月至 6 月间他写成，它是罗兰·巴尔特的最后一本书，但因社会评价不高，这就更加重了他后来的苦恼与哀痛 ）。我下面抄录罗兰·巴尔特在1979年9月1日写的三段日记中的一段：“ 我每一次在于尔特逗留，不能不象征地在到达后和离开前去看一看妈姆的墓。但是，来到她的墓前，我不知该做什么。祈祷？它意味着什么呢？祈祷什么内容呢？只不过是短暂地确立一种内心活动。于是，我又立即离开 ”。初读，我一时难以接受罗兰·巴尔特的表现与反应，但仔细联想，特别是揣摩他“ 短暂地确立一种内心活动 ”的含义，也就理解了：罗兰·巴尔特一直认为，时间“ 只会使哀痛的情绪性消失 ”，但“悲伤依然留存”，要“学会将（变得平静的）情绪性与（一直存在的）哀痛做（可怕的）分离”。这是写于1979年9月1日的一篇日记，也是他这部《哀痛日记》中有日期标记的倒数第四篇。在过了一年零10个多月的时间之后，罗兰·巴尔特的哀痛之情绪性表现几乎没有了，但他的哀痛依然存在；按照教规，服丧期为18个月，因此，罗兰·巴尔特每一次到于尔特和离开，都要去看望母亲的坟墓，同时再一次确立对于母亲的“一种内心活动”——一种什么样的“内心活动”呢？我说是：哀痛自在不言中。
说到此，我们也许就明白为什么安娜的书名叫做《能够就像是激情》了：依靠“感受”，在无情感词语的情况下，继续可以传递和识辨“激情”，这便是“能够”这一模态在情感表达中的“内在”力量和作用。
结束语
以上，我们粗线条地介绍了对于主体情感性进行符号学分析的几种方式。可以看出，情感维度或激情维度已经无可争议地构成了符号学研究的重要内容之一。但是，相对于符号学研究的语用维度和认知维度，情感维度建立的时间尚短，需要进一步确立和探讨的内容也还有很多。就此，笔者指出以下两点：
1 、有关情感性的符号学研究仍在进一步深入与完善。继我们上面援引的那些著述之外，在法国，后来又有朗多夫斯基（ Eric Landovski ）的《无名称的激情》（ Passions san nom , 2004 ）和封塔尼耶的《符号学实践》（ Pratiques sémiotiques , 2008 ）等著述出版，他们从不同方面进一步探讨了激情的本质与表现特征；同时，在英、美等国，也有学者进行着有关“激动”（或情绪）的研究和依据皮尔士的符号学思想来从事激情探讨。可以预见，有关情感性的符号学研究今后会有一个较大的发展。
2 、我们从上面的分析中看出，对于主体情感的符号学研究可以是多方面的，也可以是“历时性”的和“共时性”的：从“历时性”上看，我们完全可以对于中华五千年文明史中的民族情感表达做一番梳理，哪怕只是针对其中一类情感表达也好；而从“共时性”上来看，也可以考虑对于某一特定历史阶段人们的情感表现做一下归纳。我们能否像封塔尼耶那样，对于我们中国人当代的情感表现也总结出具有概括性的几种情感范畴呢？而有了这些范畴，是不是就可以更好地去理解不同阶层、不同群体以及个体之间情感表达上的差异呢？至于不同国家、不同民族之间的情感在同一历史时期的表达差异，那就更需要了解了，它们首先可以构成比较文化学和比较文学研究的新的闪光点，同时也是增进各国人民相互理解、从而避免和缓解文化冲突、实现世界和谐共处所必须的。这样一来，需要做、可以做的事情就太多了。可以相信，我们中国学者的加入，一定会对于情感符号学的研究做出自己应有的贡献。
到学术论坛讨论
+ 15 好文章总是百读不厌，赶紧收藏分享吧！
