套层叙述——《暗恋桃花源》的叙述学分析
作者：杨莹骅 来源：《丝绸之路》2012年第24期 浏览量：4478 2013-03-25 22:44:59
摘要：《暗恋桃花源》是一出探讨悲剧和喜剧的戏，因其情绪变化非常明显，并且对观众的影响也很强烈，于是笔者认为这出从戏有其特殊性。希望根据“干扰使叙述层次发生变化，即使叙述者交接转移，则叙述框架发生变化，则情境发生变化”的反证，来探讨戏剧的框架的内在。
1985年，赖声川回到台湾后做了第一部相声剧《那一夜，我们说相声》挽救了当时濒临死亡的台湾相声艺术。1986年，又率表演工作坊成员制作戏剧《暗恋桃花源》，公演后，引爆全台戏剧市场，成为表演工作坊的镇团之宝。
赖声川说：“所谓时代进步，所谓的建设，同时一定有破坏，一定有东西被摧毁掉：房子就不谈了，台北面貌的变化也不谈了，更深层次的是，一种经纬在腐化——一种思想、文化、社会的经纬在消失，我们必须发出声音。”[㈠]
确如他所说，由他发起的作品都有一条明确并且足够大的主线，不会安于细小琐事的表达。从其早期戏剧作品《暗恋桃花源》到近期《宝岛一村》，主线意义越发明确，且尤其注重戏剧结构建构，擅长将故事中人物分组来支撑戏剧结构。
《暗恋桃花源》有分层的结构，并且《暗恋桃花源》的制作出发点其中之一就是使用“干扰”，不断使剧中的两个剧组的演出被打破。因为有这一行动，就可能使戏剧的假定性被打破，使情境发生变化，则有可能使戏剧的叙述框架发生变化。
一．《暗恋桃花源》中的叙述者是谁？
那么这个“发出声音”的主体是谁呢？可能的有：导演、全体演员、一出上演的剧三种。“叙述者是叙述的发出者，叙述必然是某种主题安排组织生产的文本，用来把卷入某个人物的变化告诉另一个主体。”[㈡]笔者认为这句话放在戏剧里也是说的通的，所以才认为戏剧的叙述者复杂。
莎士比亚、易卜生、契诃夫、田纳西威廉斯、爱德华阿尔比的戏剧都有很明显的主题。当戏剧没有发生，仅仅作为剧本的时候，本来剧本就是表达主题很好的载体，即可以由人物台词作依托，也可以借助戏剧结构来印证。但是剧本一旦经舞台呈现，叙述者就会发生变化。这是因为当作为剧本的时候，属于记录性叙述，叙述者是隐含作者，相对单一，而经剧场演出，就成为演示性叙述，“叙述者形迹似乎完全消失了[②]”笔者认为是叙述发生的时间单一但组织生产文本的时间不单一。
戏剧的发生必先经历：编剧写成剧本，导演再创造，演员扮演剧中人物、舞台呈现的当下才成为一个共同的整体。所以戏剧的发出者是多样的，杂糅在一个当下一个空间。演员行动传达的感受、灯光音效的氛围都可能是发出者的一部分，虽然说剧本里的隐含作者，导演的指示意图不出现在这一环节，但是如果没有，也不可能形成这一环节，所以通过演员行动，一定会在戏剧中发出声音。所以才不愿舍弃在舞台上呈现之前的过程去猜测发出叙述行为的因素。
1. 同样为演示性叙述的电影（故事片，以下均指故事片），与戏剧的不同之处在于，电影一经刻录在光盘上或记录在胶片上，就完成了，与观众之间隔着一个媒介，而戏剧必须在剧场中演出，与观众之间无媒介相隔，这就是说戏剧的叙述主体和接受主体是同时发生，而电影则不同时。那么，对戏剧而言，观众是否参与叙述？
当一出剧在演出的时候，在观众数量的差异不大的情况下看不出是否参与叙述，那么假设一出戏上演但没有观众，那么它就没有被演出的意义，这是与有媒介的剧本不同的，假如我们再将整台戏剧看做一个符号文本，它没有观众就相当于它只是它本身，不具有意义向度，那么它就不能成为符号文本，就不存在这次叙述。那么假设就不成立，观众应当参与叙述，观众支撑叙述继续，但不具有改变叙述轨迹的作用。
“出现演出开始的指示符号隔断（例如灯光转暗或锣鼓声起），舞台就不再是一个物质场所，一个叙述框架已然罩下，把讲述变成戏剧叙述，该演员就成了角色。一直到谢幕时，他退出这个叙述框架，返回演员身份。所有的演示性叙述，都需要这样一种框架所有的演示性叙述，都需要这样一种框架”。[㈢]如果戏剧的叙述者是框架，那么这个“框架”指的就不仅仅是舞台空间形成的框架，而应为整个剧场空间形成的框架。
《暗恋桃花源》是一出探讨悲剧和喜剧的戏，因其情绪变化非常明显，并且对观众的影响也很强烈，于是笔者认为这出从戏有其特殊性，在于探讨框架到底是什么，这也是戏剧不可被替代的唯一性，就是情绪共鸣。如果将剧场空间看作一个可拆分的整体，那么可以拆分为舞台区和观众区，以及剧场上空。因为舞台区发声是传递在整个剧场空间的，从舞台发出的情绪会传到观众区，观众区的情绪反馈到舞台，支撑叙述继续，整个空间的情绪是共通的。即演出造出情境，从情境内发出情绪信号，经观众接收后进入情境，同时向舞台反馈情绪。所以笔者认为戏剧的叙述框架应该是所有叙述者的集合形成的情境与情绪共同建构的。
《暗恋桃花源》讲述了两个剧组争抢一个舞台的故事，两个剧组又分别演出了各自的剧目，一出悲剧，一出喜剧，各自的剧目也都完整呈现。因而该戏在结构上有三个叙述层：超叙述层是整出戏的意义，从这一层中落下一个角色在主叙述层中四处寻找刘子骥，但她不是主叙述层的叙述者，当舞台进入叙述框架以后，现实中的演员变成剧中的演员，演员之间争抢一个舞台成为主叙述层；当这个叙述框架在进入次叙述框架以后，剧中的演员变成剧中人。如：桃花源剧组的导演扮作剧中人袁老板，演员甲扮作老陶，演员乙扮作春花，暗恋剧组的演员分别扮演角色：江滨柳、江太太、护士、云之凡。
2. 超叙述层的叙述者
是整出戏的框架，在戏剧演出结束前，观众都不会跳出这个叙述框架，但这个叙述框架有时会移交给主叙述框架，有时会移交给次叙述框架，观众“坐观其变”各级层次。首先，超叙述层的叙述者就像导播机一样，可以随时切换叙述框架，
主叙述层的叙述者是《暗恋》剧组与《桃花源》剧组所在的剧中剧场。
类似于小说中的“作者自云”，《暗恋桃花源》的最高叙述者是进入叙述框架的剧场，演出开场，没有角色出来说话，而是一个摆着道具箱子的剧场，有一个剧场管理员（《暗恋桃花源》演员）出来拖地。这段“天外飞音”很短，但它创造了第一个层次的剧场。这个空间引出两组人物，分别是《暗恋》剧组与《桃花源》剧组。而当这两个剧组出现以后，人物之间有了冲突有了动作，叙述者就变了，变成在这个剧场空间中由这两个剧组共同营的情境和人物之间从争抢到互让传达出情绪支撑起的框架。
3. 次叙述层的两个叙述者
由上一层叙述框架中的角色成为剧中剧里的角色，在剧中剧里的角色演示的同时，有其他媒介介入营造出另一个情境，这个情境向观众传达情绪，形成次级叙述框架。因此次叙述框架同样包括空间情境和情绪。在《暗恋桃花源》的次叙述层中，有两个叙述者，一个是《暗恋》的框架，整个笼罩在悲的情绪里；一个是《桃花源》的框架，笼罩在喜感的情绪里，两个框架平行并列，常因为第一个层次干扰或两个框架内的情绪互跨而被打破。
二．框架=情境？
假设戏剧的叙述框架应是所有叙述者的集合形成的情境与情绪不成立，那么当框架发生变化时，情境不会因此引起变化。笔者认为戏剧的情绪来自于情境，因此当情境发生变化，情绪也会中断。
在《暗恋桃花源》中，分为三个叙述层，次序数层有两个叙述者，分别为戏剧《暗恋》的框架和戏剧《桃花源》的框架，这两出戏的特别之处在于情绪分界明显，情境也大不相同。《暗恋》是一部悲剧，发生的时间是民国到90年代，《桃花源》是一部喜剧，发生的时间是魏晋时期。主叙述层发生的时间是与观众同时的。
《暗恋桃花源》的干扰现象一共发生了12次。
1. 不同层叙述框架干扰引起的变化
《暗恋》剧组中的导演属于主叙述层，在《暗恋》演员演戏时是角色，角色属于次叙述层。在导演干涉角色之前，角色云之凡和江滨柳所在的情境正在“黄浦江”边分别，情绪是很难过的。当导演叫停的时候，次序数层角色消失，变回主叙述层演员的角色，这时由原来的次序数层叙述返回到主叙述层，叙述层发生了变化，则叙述者发生变化，那么叙述框架会发生变化，而这时，情境是发生了变化的。
再比如，当《桃花源》剧组出现在《暗恋》剧中的时候，可以明显感觉到《暗恋》的情境发生了变化。因为在《桃花源》剧组出现之前，有相同的《暗恋》片段的演出，可以感受到情境，是在黄浦江边，马上要过大年，这时两人要分别。其中云之凡有句台词在两次《暗恋》片段中都出现过。在黄浦江边两人要分别的时候，江滨柳很难过。
江滨柳：很多事情，不是你相忘就能忘得掉的。
云之凡：可是你看看我们周围的人，哪一个不是千疮百孔的呢？
江滨柳：有的画面，有的情景是我们这一辈子也忘不掉的。
云之凡：可是你一定要忘掉，一定要学着去忘掉。
江滨柳：像这段时间，我们两人在一起，我们会忘掉吗？
云之凡：哎哟，我又不是要你忘了我们之间，我只是让你忘掉那些不愉快的事……战争，逃难，死亡，你一定要忘掉，才能重新开始![㈣]
这段对话在《桃花源》剧组出现后，一字不漏的再现一次，但是这次的情境就不像在民国，因为《桃花源》剧组站在角色周围，刚好这时云之凡说：你看看我们周围的人，哪一个不是千疮百孔的呢？这时，主叙述层的导演声音也介入说：“后面在干什么！”但是次叙述层空间还没完全别破坏，音乐还在继续，角色也还在对话。江滨柳接后面的词，当云之凡说：“…只是让你忘掉那些不愉快的事啊，战争，逃难，死亡”，《桃花源》剧组从他们身边搬道具，《暗恋》的情境就完全不是之前没有《桃花源》剧组出现时的情境了，这个时候，此叙述层的情境但是在往主叙述层的情境变化，直到导演叫停再一次说：“后面在干什么！”次叙述层完全退回到主叙述层。因此，情境可以造成叙述层变化。
2. 同层叙述框架互相干扰引起的变化
《暗恋》剧组和《桃花源》剧组因为都赶时间排戏，所以把舞台分成两半，一个剧组一半。就是说，次序数层《暗恋》和次叙述层《桃花源》两个框架要在一起。同样，《暗恋》与《桃花源》在合并到一个舞台上以前，都与合并后有对照，台词音乐、花瓣等道具都没有变，但是发生了台词互相交叉的现象，每一次交叉成功，演员就会在极短的时间内从戏中戏角色回到戏中角色，然后再次进入次序数层。很奇怪的事情是，这两个框架都不能单独建构起来，而是合并成为一个新的叙述框架。当两个框架顺利进行叙述的时候，观众看到的他们整体形成了一个框架。情境是桃花源里的医院，医院旁的桃花源，台词也融合在一起。。
当框架叙述不顺利的时候，情境又是游离在这两个叙述层之间的。就比如袁老板本来身处次序数层，但他看到另一个框架中的江滨柳够不到轮椅的时候，他说：“你是抓不到的。”他的角色变成主叙述层的演员。又比如江太太说：“我每天就在这个医院里走来走去，走来走去。”这时《桃花源》就在旁边走来走去，江太太看到他们，于是说：“你们这个医院真的是好奇怪哦。”可见，一个叙述层内可以存在两个叙述框架，但不能同时由两个叙述框架叙述。
三．结语
如果类比小说，叙述者变化会使叙述层变化，那么对于戏剧，叙述框架变化应该也会使叙述层变化。由戏剧《暗恋桃花源》可知，框架变化会使情境发生变化，情境发生变化同样会使叙述层发生变化。因此以上假设不成立，因此戏剧的叙述框架应是所有叙述者的集合形成的情境与情绪，当框架发生变化时，情境会因此引起变化。
注释：
[①] 本文是教育部大学生创新性实验计划国家级项目成果。编号：100161026]
[㈠]蒯乐昊、赖声川： 《赖声川：我们必须发出声音》，载《南方人物周刊》2007年第26期，第36页；
[㈡] 赵毅衡：《叙述者的广义形态：框架——人格二象》，载《文艺研究》2012年05期，第15-23页；
[㈣]赖声川：《赖声川剧场（第一辑）》；上海：东方出版社2007年8月第1版，第9页。
作者简介：杨莹骅（1989- ），女，四川成都人。四川大学艺术学院戏剧与影视学方向2011级硕士研究生；主攻方向：叙述学、电影学。
通联地址：四川省成都市青羊区东通顺街2号
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