《水浒传》的“底本”在哪里？
作者：张一骢 来源：《丝绸之路》2012年第24期 浏览量：5211 2013-03-25 22:50:13
《水浒传》的“底本”在哪里？
——从“史进的消失”寻找《水浒传》的叙述底本
[内容摘要]史进在《水浒传》里的消失这一叙述现象，在《水浒传》叙述模式中具有一定代表性。文章以“史进的消失”作为引子，简要整理和描绘了《水浒传》的叙述特，通过现象探究了这样一种叙述风格的成因，即中国古代通过民间传说整理而成的章回体小说中的底本问题。最后，对于叙述风格成因——底本问题，以“何为底本”为题，对“底本”作了叙述学原理角度探讨，认为单纯讨论叙述“底本”问题，在概念方面过于空疏，需建立“原型底本”与“写作底本”两个新概念进行区分。
以章回体写成的明代小说《水浒传》，在一百二十回目中塑造了一百零八个好汉的形象，主要人物也有二三十余位。然而在《水浒传》的叙述结构中，这些文本中的主要角色及其故事在前七十回完全成“一盘散沙”之势，与其说是一部完整小说，倒不如看作是在一个模糊的中心人物和情节的串联下，一系列英雄的列传。借用《水浒传叙事结构的文化阐释》一文作者张同胜的话来说，可以被类比为中国古代山水画中的“散点透视”（即在透视关系中出现多个焦点）。
关于《水浒传》的叙述结构，诸多学者研究，都自有其不同的看法。笔者在《从史进的消失浅谈<水浒传>叙述的“散点透视”》一文中，曾经做过具体分析。本文则试图通过《水浒传》中“史进的消失”作为引子，进行一个“管中窥豹”式的突入，简要《水浒传》叙述特色的缘由：中国古代通过民间传说整理而成的章回体小说的述本和底本问题。并且在此基础之上，就“何为底本”的问题作以叙述学原理性的探讨。
绰号"九纹龙"的史进，是《水浒传》梁山一百单八将中第一位出场的好汉。他是华州府华阳县史家村人，庄主子弟，自幼习武，身刺青龙，手使三尖两刃四窍八环刀，因与少华山好汉来往，为华阳县捉拿，烧庄上山落草，与宋江大闹西岳华山后同上梁山，为梁山寨马军头领八虎骑，兼先锋使八员之一。在《水浒传》的具体叙述中，史进为寻访师傅王进，在第三回行至渭州，又引出提辖鲁达，之后拳打镇关西、大闹五台山、东京结识林冲等情节由此而全面展开。如果以西方古典小说的叙事逻辑，仅以第二章进行窥探，即可预测到史进是牵引文本的一个重要角色，并可能在今后的情节中承载极为重要的叙述任务。然而事实并非如此：在叙事结构中如此重要的一个角色，在《水浒传》整个文本的故事中，却并未占有过于重要的地位。
史进在《水浒传》第二回正式登场，却在第三回鲁智深情节刚刚铺展开来时就以一句“三个人出了潘家酒肆，到街上分手，史进、李忠各自投客店去了”[1]草草收场而莫名消失，再不见下文。史进再次登场已是第六回，却只是草草交代了人物此段时间的作为以及下一步的筹划，在半回的篇目中如同赶场般再次消失。史进第三次出现在文本中，第五十八回三山聚义攻打青州，已经距离上次史进消失相去甚远。然而此时已是梁山一百单八好汉的汇合期，史进在文本中的功用，已然不再是一个引领情节发展的重要角色，而更加类似于为了凑齐一百单八将而刻意拼凑的工具和名头。加之此时文本“第一男主角”已非宋江莫属，更兼吴用、鲁智深、武松、林冲等重要角色在之前已浓墨渲染，《水浒传》叙述中长期“打酱油”的史进，此刻只能作为一个配角在之后的文本中时隐时现，直到一百一十八回征讨方腊时被射死在昱岭关，完成了自己在文本中的使命。
上文的论述主要是为了证明史进这个角色在《水浒传》文本中的奇怪之处和一些“不合理”。当然，无可否认，其叙述和导向都是建立在“史进在《水浒传》本应有极为重要的地位”这一期待视野之上的，立场现行可能导致结论的偏颇。如果说基于此，期待视野可能影响最终结论的中立性的话，将期待视野设定为相反的条件，“史进在叙述中的地位很奇怪”这点又是否会被推翻？如前文论述，“史进在整部小说中的叙述中，似乎并不重要”。然而这一结论仍旧会产生以下两个矛盾。首先，一个在叙述中并不重要的史进，何以会在第二回目中进行这样浓墨重彩的描述？在这一章中对于史进事无巨细的人物背景和诸多细节交代，与他在之后“路人甲”一般的戏份，显然是不相符的。其次，从《水浒传》叙述内部的情节逻辑来讲，也很难说史进这个人物完全不重要。天微星九纹龙史进，在梁山好汉排位中位列二十三位，马军八虎骑兼先锋使第七名，仅次于李逵，在雷横三阮之前。在水浒传后半部分，史进成为了一位首领将军，负责掌控梁山军队的骑兵及天罡星三十六星。显然，对《水浒传》情节稍有了解的人，都不会认为同为天罡星的“李逵不重要”“雷横三阮不重要”：这些人物几乎是《水浒传》叙述的核心情节的主要引领者。那么，在情节设置中，身份地位与这些好汉不相上下的史进，本应是一位大英雄，本应被描画为功绩卓著的好汉，为何却独独被执笔者（隐指作者）忽略，以至于最终只捞得那么一些少得可怜的戏份？
从另外一个解读的案例来看，最能体现史进这种尴尬地位的，莫过于电视剧改编。作为影像作品，电视剧的改编一方面要以忠实原著为基本，一方面又限于篇幅，往往须得砍去一些不必要的枝节，以保证电视剧的长度精简，以及内容连贯好看。于是，以张纪中作为制片人的98版《水浒传》电视剧为例：史进的出场以及第二回引领叙述发展，几乎是无可回避的，正是这一情节引出了整个《水浒传》的故事，因而必须予以保留；然而另一方面，在此段叙述之后，史进便再难觅踪迹，小说中后半段“戏份”完全被删得一干二净，这个后期小说叙述的失意者，在电视剧的改编中则彻底失去了参与叙述的权力，再难觅踪影。
史进的“消失”这一现象，在《水浒传》中也非孤例。无论是解珍、解宝等次要角色，抑或林冲、鲁智深等诸位重量级人物，在《水浒传》的叙述风格中均未能逃脱相近的命运：自然出现，悄悄消失。在文本中往往只用“不在话下”“自此如何如何”等言语草草收场，甚至类似于史进，在七十回之后就完全失去了人物的光芒，暂无任何叙述情节，只偶尔作为列表名单出现一回。这样一种叙述，可以算是《水浒传》的叙述特色。而对此详尽的分析，笔者《从史进的消失浅谈<水浒传>叙述的“散点透视”》已引用矛盾、张同胜、杨义、蒲安迪等人的相关论述，进行了一些分析，在此不再赘述。
自此，从“史进的消失”进行一番管中窥豹式的分析，我们似乎能将《水浒传》叙事特色总结如下：
1.从故事情节的叙述来讲，“散点透视”一般并非如西方古典小说一般进行单线索叙述，而多是通过多线索的叙述来展开整个故事的情节（如《水浒传》，即使一些单线索叙述，情节也往往较为松散任意，不似西方古典小说版剧情紧凑，反而略微类似于“公路片”（如《老残游记》）。从情节的设置来讲，“散点透视”叙述风格并不严谨，而是如同水墨写意一般任意恣肆，缺少一个明确的集中的“视觉焦点”。在阅读过程中，带给读者的是一种听说书人在书场胡吹神侃的肆意感，带来的是一种较为自由随意的阅读感受，但叙述细节往往因为逻辑稍弱难以经得推敲。
2.从叙述视角来看，“散点透视”因为其有多个“视觉焦点”的特性，因而并没有一个特定的叙述视角。因为《水浒传》及其相似的“说书人创作文本”（后来又成了明清个人写作时的范例和经典）在成书过程中，多是说书人依据道听途说（场记式隐身叙述视角）进行编写，而其中又参杂了大量说书人以及最终的编纂者对于人物和情节的想象、臆测（“轮换式”“他们式”局限叙述视角居多），以及故事本身和成书各阶段的创作，作家又往往喜爱全知式视角，这就导致了第三人称（隐性第一人称）四种叙事视角全部交错在小说的叙述之中。而与西方自觉的、或者无意疏漏导致的叙述跳角不同，《水浒传》的叙述视角不停变换，可以被归结为作者完全没有视角自觉的意识和概念，几种视角之间不断切换，正像是散点透视的中国山水画一般，将不同焦点的风景并列在同一幅图画上。于是这种小说很难有严谨的视角逻辑，却在阅读体验中，犹如场面宏大的山水画一般，有大气磅礴之感。
3.在叙述结构来看，类似于《水浒传》一类的小说往往在叙述情节的发展和结构方面无逻辑可循，只诉诸于读者感性上的一种过渡与认同。例如《水浒传》史进第一次消失的时候，是通过与鲁达一次喝酒，将读者焦点自然而然地转到更加孔武更有人格魅力的鲁达身上，然后自己便在叙述中趁读者不注意，悄悄跑掉。在读者（尤其是书场听书的观众）看来，只要没有叙述逻辑的训练和逻辑反思，这种感性的接受其实并无不可。正如散点透视的国画山水，仅凭一些意象的连结，就将多个焦点的图像并置在一幅画作之中，熟悉中国画的受众并不会质疑这种布局的科学性。于是，当史进、武松，甚至白妞、林黛玉等等人物都趁人不注意偷偷跑掉之时，观众也便不会太在意了。不过，在当下社会，读者的口味已经被严密的封闭性完整叙述作品驯化之后，无论西方古典小说叙述或者当代费先锋类小说，这种“散点透视”没有逻辑的叙述就不再那么被当代的读者所接受。早期的韩寒在《像少年啦飞驰》《一座城池》不停指挥不想写下去的人物偷偷跑掉的时候，读者也就不再以“散点透视”为由报以理解，而开始以当代叙述逻辑渴求和进行批评了。
二、《水浒传》叙述特色缘由：底本问题
从实际历史上的成书过程进行考察，作为一部由平话结合大量民间故事戏剧，经过不断的传说演绎最终成书的小说，《水浒传》的成书过程，本身就是由无数故事拼接组合而成最终文本。聂绀弩在《水浒是怎样写成的？》一文，认为《水浒传》的成书过程，包含了“人民大群口头传说”“民间艺人讲述和整理”“作家的编辑、加工和改写”三个阶段[2]。也就是说，史进在《水浒传》的取材，最早是来自于人民群众的口头传说与交流，第二阶段则被民间艺人整理，并同其他英雄故事一道被讲述出来，在讲述的过程中也就与一些其他英雄（如水浒英雄）逐渐融合在一个叙述系统中，最终成为一个巨大庞杂叙事系统中的一员。而在第三阶段，作家的编辑加工和改写期，通过生于明代的作者的具体写作，史进则是彻底融入一个统一的叙述系统中，在与诸多其他人物和故事的最终融合中被逐渐剪去了枝叶。留存的也就是我们现在能够看到的叙述情节。
《水浒全传》的纂修这一话题上，王利器则提出了一个很有意思的观点：“《水浒全传》是三个文学底本融合为一的产物。”[3]所据“底本”有三，一为以宋江为“底本”的《宋江演义》话本，二为四大寇系统的《古今诗话》话本，第三个“底本”系统，也正是《水浒》的正名“底本”，就是以史进为主的太行山系统话本[4]。这样一种成书过程天然造成了《水浒传》内部叙述结构的板块冲撞，也就造成了上文提到的《水浒传》在七十回前后出现的重大叙述结构转折，很大程度上解释了《水浒传》中存在着以史进为代表的众多人物“消失”在文本板块的冲撞中的问题。作为太行山系统中主角的史进，在这种板块的相互碰撞中，虽然在某些回目显示出主角的特质（源自太行山系统），却不得不在小说整体叙述下为最终的述本想要塑造的主角宋江让路，最终只得饮恨踏上消失之途。同样，从史进说开去扩展到其他人物，诸如鲁智深、林冲、武松、李逵等，或在七十回前后叙事模式转换时变为配角，或者以边缘化或死亡的形式“消失”，便也在情理之中。
而其次，最终出现在明代市井被说书人广泛演绎的《水浒传》，其叙述结构同样也与小说在具体时代的呈现样态有着密切的关系。《水浒传》叙述模式或许摆在案头反复把玩，的确会发现诸多问题，然而对于包括《水浒传》在内的大量明代章回体小说，其最主要的功用是说书人在市井街头向市民反复讲述。在这样一种阐释过程中，文本是以时间性的符号链向大众进行传播的。而超长的时间性符号链一定存在着这样一个特征：观众在过长时间的符号接受过程中，一定是伴随着遗忘的。无论是“史进的消失”，或是其他人物的不了了之，在分为无数回的说书人讲述之中，都会被观众在期待视野的不断更换而逐渐忘记。当鲁智深大闹五台山、倒拔垂杨柳等精彩情节呈现在听众面前时，听众必然会将注意力全部集中于鲁智深的情节中，当林冲出场时，新的刺激点和兴奋点再次出现。至于史进是不是应该在下一回强势回归，在情节叙述不断地制造新的张力时，观众也就顾不得了：不接触实体文本，听众很难再返回第二回目去看看是不是写丢了一个人物。至于小说的艺术魅力，《水浒传》中史进、林冲、武松、杨雄等人物及引领的情节虽与主题相关，但如听众只听到一部分，他们独立个体仍是极为精彩的小故事，不会损害其本身艺术性和趣味性。因此《水浒传》的叙述方式，既是文本形成模式的必然结果，也是文学功能及读者接受和审美的表现。
三、叙述学理论探源：谁是底本？
从叙述学的“应然状态”来讲，我们不难得出这样一个结论：《水浒传》述本所对应的叙述底本，应该是人民群众关于《水浒传》诸故事的民间传说。然而聂绀弩对于《水浒传》成书过程的论述中，提到《水浒传》最终成书，即作者的最终写作环节，是根据艺人讲述整理的话本，来进行编写创作。我们于是会有一个疑问：抛开叙述学论述底本的一般“应然”状态，《水浒传》在成书选材的过程中，在多大程度上是直接或者间接取自民间传说？有多大可能是由成文的说书人纪录直接整理而成？而问题具体一些，按照王利器的研究成果，作为叙述人物的史进，所对应的底本究竟是太行山系统的话本，还是民间对史进的诸多口头传说？
叙述学中底本概念的提出，一个目的是解释为何同一个故事拥有（或可以拥有）各种不同的改编或重述，或者说，为什么许多故事可以被认为是同一个底本的不同述本。在这样一个概念之下，底本往往被认为是广义叙述学的叙述分层中最为基本故事、素材、话语、情节等等的松散聚落。如果不去思考《水浒传》的成书过程，拒绝外部所有考据来进行文本内部的分析，那么如果单从文本来讲，《水浒传》的叙述底本应当是人民群众对于“水浒故事”的口头民间传说，而“史进故事”的底本则是有关于太行山系统的诸种民间故事。然而事情的麻烦之处就在于，如果将聂绀弩王利器等人对于《水浒传》成书过程的考据纳入分析视野，并加以考察予以采信，底本问题就会显得比较纠结。根据王利器的说法，《水浒传》的最终成书，即名为施耐庵（罗贯中？）等人的写作，是根据三大话本系统编纂改写，并在此基础之上加以创作，形成最终的叙述和情节。那么，极大的可能，《水浒传》最终写作的叙述述本和最原始的民间传说这一底本是毫无关系的。身在明代的作者极有可能对于宋代轰轰烈烈的诸多平话传说毫不知情；隐指作者完全没有将庞大的底本纳入写作视野之中。成书的《水浒传》的最终撰写，更可能直接从三大系统的话本（已经成文的文字）中直接汲取养料。于是，与最终撰写已然隔了一层的民间传说是否是《水浒传》的底本，这种说法就有待于重新考量。
三大系统话本这样一个由考据而生的半路杀出的程咬金，似乎就这样破坏了普通叙事学对于《水浒传》述本和底本问题的简单界定。那么究竟最为原始的民间传说才是《水浒传》的正统底本，还是说三大系统的话本才是真正的底本呢？回答问题的关键，实际上在于如何对“底本”这一概念进行理解。
王利器先生在《耐雪堂集》中认为三大系统的“水浒”话本，应当是《水浒传》述本的底本。这一论断的背后，显示出王利器很可能是将“底本”理解为作者进行创作的素材库。在这样一种实证主义的理念之下，三大系统话本所呈现出的素材，才是与《水浒传》的最终叙述形成具有直接关系的。而最为基础和原始的民间口头传说，在写作的过程中和最终的文本叙述、情节的摘取重构以及创作等并无直接关系。如果在写作这一层面上硬生生要将底本溯源到宋代的诸多隐指作者根本不可能知道的民间传说等等，恐有不尊重作者意志，以及考虑了作者存在时的底本概念过于泛化之嫌。我们很难想象作者对于史进的那一点点描写，居然会和宋代那些庞杂冗余的，隐指作者根本不可能去思考的那些诸多传说有必然的联系。
然而，如果我们听从罗兰·巴尔特的建议，仅仅从文本主义的角度进行大量，“让作者去死”，将个人写作过程中的具体性和复杂性统统悬置，仅从文本主义的角度去简单理解底本问题；或者将“底本”的定义确定为叙述本身的“最终”来源和“最深刻”的基础，甚至泛化为如诺普罗斯·弗莱追溯到“源始”的叙述“原型”。这些途径都将引领我们更加偏向于相反的结论：《水浒传》的底本的确应当是最原始的民众口头传说。这样一种假说摆脱了“底本怎么能是成形的文本”这一预设尴尬，并且最原始最丰富的素材源流将指向更多的可能性。至于王利器所考证出的三大系统、聂绀弩论证的成书过程三阶段等等，在此条件下往往是被当作并不重要的底本向述本转换的中间过程，或被忽略或被悬置。没有作者拦着，不去想材料收集和知悉的可能性，史进故事的底本，说是宋代口头传说，虽历经久远，虽无关情节细节居多，但似乎并无不可。
于是我们看到，两种看待底本不同的视野，也就指向了两种不同的结果。而在这两种迥异的结果之后折射出的，则是对于“底本”定义过于空泛和混乱的尴尬：虽然在一般的叙述学中，后一种定义显然更加简便更易于操作，并且《水浒传》的底本问题也只是王利器聂绀弩等人“找茬”的孤例。然而悬置了诸多问题的一般性概念，又是否会有过于空疏之嫌？
更何况从另一个维度进行理解，《水浒传》的底本问题也绝非个例，甚至具有强烈的普遍性。首先，中国“说书人”式传统章回体小说，诸多成书过程与《水浒传》类似，尤其阶段性特征，因此主攻西方小说的叙述学理论在中国分析小说时，如果顾及到成书过程这一领域，那么多半要打这样一个趔趄。其次，如果将《水浒传》看作是对于三大系统话本进行改编和在创作的成功的文学作品，那么述本底本的尴尬就是所有改编作品需要共同面对的了。游戏《哈利波特》的叙述底本，究竟是作为小说的《哈利波特》系列，还是罗琳想象中的巫师故事？中国电影《最爱》的叙述底本，究竟是阎连科的《丁庄梦》，还是上世纪九十年代艾滋病村的真实生活素材？甚至再极端一些的案例，根据武侠小说《笑傲江湖》阐释和再创作的香港电影《笑傲江湖之东方不败》，其叙述情节围绕着令狐冲与东方不败模糊的感情线来进行，这种“同人”的改编本身，与小说《笑傲江湖》尚且关系不大，何以能够简单武断地定论该片的底本就是金庸先生所阅读的明代魔教出没的那一段真实历史？至于日本动漫中诸多同人作品，此类例子更是不胜枚举。将所探讨述本归结为最原始的素材而非直接借鉴的底本作品，这种溯源似乎从某些角度来看总会显得太过遥远。
因此关于底本的定义终究含混，那么探讨成文的三大系统话本是否算是《水浒传》的叙述底本，最终也只能是无果之辩。于是，以文学考古和溯源的视野，将创作过程的考量（包括改编）纳入底本定义之中，定义“写作底本”；以文本主义的视野，将底本概念溯源到源始和基础，定义“原型底本”，这两种概念的诞生或许会是“底本之争”可能的解决途径。如果笔者这样一种尚未经过严格学术论证的假想能够经得起理论视野的考量，那么终究有一天，当电影版的《水浒传之史进英雄列传》横空出世之时，电影的叙述底本究竟是小说《水浒传》，还是太行山系统的“水浒话本”，又或者是源自宋代的口头英雄传说，这个问题也就不再如上文讨论这般纠结了。
[参考文献]：
[1] 罗贯中 施耐庵，水浒全传，上海人民出版社，1975年版
[2] 张同胜，<水浒传>叙事结构的文化阐释，明清小说研究[J]，2006年第4期
[3] 聂绀弩，水浒是怎样写成的？，水浒研究论集，东北人民大学中文系资料室编，1955年版
[4] 王利器，<水浒>释名，耐雪堂集，中国社会科学出版社，1986年版
[1] 罗贯中、施耐庵：《水浒全传》，上海人民出版社，1975年版，第38页
[2] 聂绀弩：《水浒是怎样写成的？》，《水浒研究论集》，东北人民大学中文系资料室编，1955年版，第85页
[3] 王利器：《<水浒>释名》，《耐雪堂集》，中国社会科学出版社，1986年版，第43页
[4] 王利器：《<水浒>释名》，《耐雪堂集》，中国社会科学出版社，1986年版，第43页
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