胡亮按：
H:从上世纪八十年代初到九十年代末，你对欧美现代批评模式，特别是其中的形式主义文论，尤其是符号学、叙述学，都做了深入细致的研究。你所取得的一系列学术成果，如果与八十年代以来中国文学接受外来影响的过程并视，有时候表现为超前性，有时候表现为同步性，有时候表现为补充性。在你的研究之初，是否感到过一种“必要的孤独”？对于八十年代以来中国文学和诗学的成长，你如何评价自己已经“转化为历史”的那部分个人作用？
Z:有效的理论不应当有国界：谁记得索绪尔是个瑞士人，叶尔姆斯列夫是丹麦人，格雷马斯是立陶宛人，托多罗夫是保加利亚人？反过来，如果瑞士，丹麦，立陶宛，保加利亚国民感到有了这些人，自己民族的理论“同步”了，甚至“超前”了，恐怕这些民族的理论界也就太不自信。结论是什么呢？老是强调“中国的理论”，恐怕就是暗中承认中国没有理论，于是甚至拒绝承认中国理论界的工作是“当代理论”的一部分。
你问我对中国文学或中国理论起什么“个人作用”？不应该有那样的定位，因为没有“中国理论”这个东西。一个理论家应当考虑的，是对自己从事的这门理论有没有作出一点推进，哪怕是一小点推进。对“中国理论”做贡献，实际上是中国理论界没有摆脱传统的“二道贩子”角色。
在这个方面，中国理论界远远不如前苏联：前苏联出了巴赫金，出了洛特曼。如果说困难在于中国理论家不能用英文写作，只能在自己国家打转，这个困难对前苏联人一样存在。我们没有苏联人、印度人的胸襟，我们不是在思考理论，我们总是在思考“中国的理论需要”，那样永远不会有真正的贡献。
我不是否定“中华民族的理论遗产”，但那不是“中国的理论”：称之为理论，就不再是民族的。哪怕就“民族遗产”而言，我们远不如现在的印度学界。印度理论界在世界范围内复活了对梵语诗学和吠陀教-佛教理论的兴趣，中国学界对发扬禅宗理论做了什么？
H:法籍华人高行健以先锋戏剧知名，你的相关研究由来已久。我知道你在一九九八年就出版了《建立一种现代禅剧：高行健与中国实验戏剧》一书；第二年，我们在《今日先锋》总第七期上又读到了你的《建立一种现代禅剧：高行健近期剧简论》一文。二零零零年十月十二日，高行健却以长篇小说《灵山》获得诺贝尔文学奖。你是否认为这一事件对于高行健、对于中国作家和读者、对于瑞典王家学院诺贝尔奖评委会都构成了一种嘲讽？
Z:为什么是讽刺？瑞典王家学院没有认为高行健戏剧不好，我也没有认为高行健小说不好；瑞典王家学院认为高行健的小说更好，我认为高行健的后期戏剧更好。各人眼光不同，趣味不同而已。“现代禅剧”是一种新的后现代戏剧，高行健从艺术本性上说，是个戏剧家，小说《灵山》中充满了在诸般色中苦求禅悟的戏剧张力，我觉得他在后期戏剧中接近解决了戏剧禅机如何产生，也成功地尝试了如何在舞台再现禅悟过程，光凭尝试解决这个大难题，高行健就对世界文学做出了重大贡献。
当然，完全解决是不可能的，因为违反禅思的开放本质。说实话，高行健在八十年代“实验戏剧”运动时期，在国内颇负盛名，凡一戏出，洛阳纸贵，戏场爆满。偏偏那时他的戏剧和小说没有超出国内同行水平。九十年代高行健在孤独中创作，那时没有几个批评家注意他的小说或戏剧，甚至既无批评亦无赞扬，他这才找到自己特有的禅剧路子。那时有谁看出禅悟与存在主义和心理分析的契合之处？有谁看到这可以是中国当代文艺学理论的一个突破口？没有。
而他得奖之后，中国作家、评论家个个高明地大作评论，这就太没有意思。从这点上说，我的立场与瑞典王家学院相似：我们都是在无人做定评的时候作出判断。批评家的职业，是事先做判断；事后哄闹，说好说丑都算不得好汉，因为已经逃不开偏见。那些事后说高行健如此这般的批评家，难道不明白：他们实际上不是在评论高行健，他们是在评论诺贝尔奖？我觉得这些人不够批评家的职业水准。
H:限于我的兴趣范围，下面的问题都将只与诗有关，希望得到你的理解。你于一九八三年编译完成并于两年后出版了《美国现代诗选》一书，现在看来，尽管早在一九七六年林以亮就荟萃名家名译在香港出版了一部小型的《美国诗选》，上世纪末本世纪初马永波又独自译出了规模更为宏大的《当代美国诗人：1940年后的美国诗歌》、《1970年后的美国诗歌》和《1950年后的美国诗歌：革新者和局外人》在大陆连续出版，但是我个人认为：林以亮选本简约精致，可以纵观自爱默生以降的美国诗歌史，给予现代诗的篇幅却过于逼仄；马永波译本的篇幅全部给予了现代诗，是“移译”的结果，却非“研究”的成果；此当代诗人仍奉你的选译本为美国现代诗最佳珍藏之缘由。你自己如何看待这个问题？我更关心的是，《美国现代诗选》的面貌之所以如此，是否仍然包含了对某些压力和顾虑的妥协？
Z:翻译一本诗集，首先要选出一本诗集。翻译美国人自己编的诗集，或是用几本选集凑一本译诗集，还是老话：算不得好汉。而且，编选者应当明白：在英文中读来漂亮的诗，不一定适合翻译。
一九八一年我得到富布赖特研究奖，有机会把美国主要大学的图书馆跑了一圈，主要工作是为《远游的诗神》一书收集材料。但是我要找出与中国有关的诗，就必须尽量多读诗。也只有读诗的快乐，才冲淡了写书研究的枯燥。所以最后《远游的诗神》与《美国现代诗选》是同时完成的。应当说，这工作给了我无穷的乐趣。我倒是很希望有机会再做一本，毕竟三十年过去了。
这本诗集的出版还有点故事：一九八三年我从美国回到国内定居，当
你关心“《美国现代诗选》的面貌之所以如此，是否仍然包含了对某些压力和顾虑的妥协”，你想问我有没有感到政治压力？说实话，没有。绿原先生没有要我去掉任何一首。那么我在编选时有没有故意挑“政治上保险”的诗？也没有。美国诗人中恐怕真有“反动派”：保守主义者如艾略特，孤立主义者如杰佛斯，反犹主义者如庞德；但是反动诗歌，我还真没有读到过——你不妨举一首给我听听，也让我开开眼界。把诗写得革命或反动，恐怕是中国特色。
或许你想问是否去掉了“色情”的诗？那时候中国还是个清教国家。不过也没有，原因一样：诗中如果能写出情色，会非常美。中国九十年代后期“下半身写作”，美国八十年代前就有，称作“Under the Belt”。但是真正的好诗，写什么都好。
H:面对艾略特的《荒原》，你是否感觉到了来自于前贤的压力？或者说，在你翻译这部长诗之初，你是否已经读到过查良铮或宋颖豪的译本，还有更早的赵萝蕤译本？与之相比，得失何在？
Z:我认识赵萝蕤先生，到她家里拜访过，在北京做学生时仔细读过她的译本。查良铮或宋颖豪的本子，当时没有读过。我与“九叶”诗人很熟，经常听他们谈查良铮，我小时候手里捧一本查良铮译的拜伦或普希金，可能自以为超凡拔俗。但是我到今天依然没有读过他的《荒原》译本。我读过我的同学裘小龙的译本，很不错。记得董衡巽老师曾经对我感叹，他翻译海明威《老人与海》，觉得真是不容易：必须费尽心机躲开前面几个译本的遣词用句。第一个译者真是好福气。董先生的苦恼，我也有同感，有的时候不得不伤脑筋，为避嫌而另换一种说法。所以裘小龙想必译得比我苦，谁想再译，更苦。我读到过几种《荒原》中译本的比较论文，我的译本也忝列其中；我想或许这些研究者没有想到董衡巽先生指出的这一层苦心。不过，据说现在有的“翻译家”批量制造翻译，用几个译本凑一个新本子，哪怕手边备一本原文，也只是“参考”。我只能说：八十年代无此事。
H:每一论及美国诗，你都十分重视其与英国诗的关系。当这种关系趋于松动，或者说当美国诗终于咬破了所谓的“希腊-希伯莱-基督教文化”的茧衣，光芒与活力就开始呈现。从这个角度讲，美国诗的代表恰好不是艾略特，而是惠特曼、狄金森、弗罗斯特和金斯堡，因为《荒原》带领着美国诗又回到了英国诗的古老流域。按照你的观点，这些理解是否正确？
Z:你的解读非常出色。但是没有英语文学传统这一极，美国诗也无法成形：美国是个文化传统比较浅近的民族。英国传统，或者说欧洲传统，比较重智。重智主义是一种财富，压力太大时美国诗人很想摆脱，但是他们心里明白：没有它却不可能有美国文学。如果诗人难以取得完美平衡，就各取所需吧。我在做那个选本时，就努力兼取二者，就像飞鸟的双翼。重智诗实际上比较难译，如罗伯特·罗威尔，伊丽莎白·毕肖普，约翰·阿什贝利这些人，不能忽视这个传统。李文俊先生曾对我说，他觉得《诗集》后半本（当代部分）选得特别好。这是老师辈对年轻人的鼓励。
中国当代文学一直缺少重智主义，中国小说很滥情，中国诗更是如此。现代小说家中，钱锺书是个异数；现代诗人中，卞之琳，穆旦等人，能把智性写得很美，所以他们先验地有“位在”（positioning）条件，能够接受艾略特，燕卜荪，奥登等人的影响。当代诗人中，谁有如此品质？“知识分子写作派”？我倒觉得于坚等人试图展开这一翼，不知道他们会不会坚持下去。
H:你在《诗神远游》一书中说，“每当美国诗人试图松动英国-欧洲文化传统的束缚，摆脱学院派保守主义的压力，他们就需要中国古典诗歌的支持。”那么，中国古典诗哪些品质得到了美国诗想象的引进和夸张的接受？请你用最简单的结论式语言概括中国古典诗对美国现代诗的渗透并描述这种渗透的基本特征。
Z:诗学首先是感性的，诗人不应当是大学问家。我简单地说一说美国诗人感到的“中国式特点”。
首先是断句：欧洲语言传统是连绵的，这与印欧屈折语有关。普鲁斯特《忆华年》那种连绵长句，有时一句长达一页。我在伯克利攻读比较文学时，硬着头皮读得实在冒火，法语
第二是“低调陈述”。西方诗歌从源头上起，就是夸饰的，高亢的，感伤的“高调陈述”，有一分说十分；中国诗，因为各种原因（句子短是个形式因素），在西方读者看来，有一种克制之美，是有十分讲一分，风格“接近骨头”（庞德语），这就非常符合现代诗的“反讽”基调。中国诗在英语中读来“非常现代”，其实在中文中也应如此，只是我们过于熟读中文，感觉不到这个形式特征了。
H:在这个过程中，是否必然伴之以庞德式的误读？
Z:在这两个关键点上，庞德都没有误读，他这种语言敏感非常天才。后来，庞德为此从汉字构成中寻找诗学根据，是搞错了方向，但是他事先确定的目标是对的。
H:在一次交谈中，柏桦曾经向我流露出对雷克斯洛思的尊敬。柏桦认为，雷氏是“杜甫在西方的唯一传人”。朱徽也曾经指出，雷氏译了三十六首杜诗并自称“杜甫对我影响之巨，无人可及”。可是在你的著作中，我们却发现了雷氏对中国女诗人——比如李清照——的研究兴趣，以及他在《遣悲怀》一诗中表现出来的对元稹的心灵应和，“想起元稹伟大的诗篇/凄切得叫人无法忍受；/在春水边,我孤独,/比我以前能想象到的/更为孤独”。虽然你也提及雷氏诗《又一村》对杜甫《大云寺赞公房》、《月圆》诸诗的化用，但又特别注明是钟玲的发现。那么，柏桦们的观点能否得到你的支持？
Z:雷克斯洛思不是汉学家，他只是喜爱中国诗（的英译文），读到哪里算哪里。我们中国人因为熟悉杜甫、元稹、白居易的名著，觉得这几位大师很不相同。我们可以重复一下瑞恰慈的著名实验，找几首不太著名的杜甫与白居易诗作，涂掉名字，看看能否从风格认准诗人。“柏桦们的观点能否得到你的支持？”当然。我只是想说雷克斯洛思前后崇拜不同的诗人，也没有错。
H:《诗神远游》堪称中国比较文学史上“影响研究”的典范。然而此书却是对一本旧著的扩编重写。与二十年前相比，你的观点发生了哪些重要的变化？
Z:谢谢你的夸奖，惭愧。一九八四年在四川人民出版社出版《远游的诗神》，那本书引得很少，错排的地方较多，比如好几个地方把“庞德”排成“宠德”。二零零四年上海译文出版社重版，只是加了一章十九世纪中国诗在美国的影响作为背景，另有一章美国华裔诗人作为传播中介，文字做了一些整理，观点没有任何变化。
H:就我们所关心的这个课题而言，一些学者做了更为细致的工作，甚至具体到了个案的考察，比如叶维廉的《庞德的<国泰集>》、钟玲的《美国诗人史耐德与亚洲文化：西方吸纳东方传统的范例》，也许还有其它一些同样重要的著作。在这个向度上所进行的中学西渐研究虽然十分冷门，但是已经呈现出纲举目张的趋势。你是否认为自己是该领域的开风气者？其他人的研究对你有什么启发？
Z:我怎么会是“开风气者”？钟玲和叶维廉都比我先行。可能因为他们的著作在大陆出版较晚，你才觉得我做得早。我一九八一年到美国，首先就读到他们在台湾《中外文学》杂志上的文字。台湾学者比大陆学者先到西方，他们先接触这方面材料。这些材料不是秘籍轶文，他们的研究对我当然启发极大。我的研究，唯一可以说不同的，是收集材料之广：我走遍了保存这些诗人档案材料的图书馆，例如芝加哥大学图书馆的《诗刊》编辑部档案，其中有大量私人通信，从来没有发表过。我可以说，中国的西方文学研究，恐怕没有人做到像我这样依靠“第一手材料”。八十年代初我还年轻，做事讲究一个“彻底”（exhaustive），精力集中，效率也高。现在恐怕难了。
H:文本行旅常常具有匪夷所思的路线和终点。西方诗的激烈、诡异和铺排引起了西方诗人的警惕，却引导了中国现代诗九十年历史中最有价值的那部分美学探险；中国诗的淡远、空灵与克制在本土节节败退，却在美国步步为营。中国古典诗如此深刻地决定了美国现代诗的面貌，但是美国现代诗反过来又为中国现代诗提供了一份异域参照。在《对岸的诱惑：中西文化交流人物》一书中，你谈到了美国诗人弗莱契、蒂丝黛儿和米蕾对闻一多的影响。但是，我认为美国现代诗影响中国诗的最大一次契机是《意象主义者的几个“不”》等意象主义宣言对胡适“八不主义”的直接启发。关于这个启发，梁实秋曾经明白指出，当代学者又在《藏晖室札记·胡适留学日记》中找到了确凿的证据。这个契机之所以重要，是因为白话诗终于成为可能。你对此自然心知肚明，但是由于胡适是“中西文化交流的最重量级人物”之一，“不是一言可以蔽之”，最终避谈，未免可惜。那么你关注过美国现代诗对中国当代诗的影响吗，比如自白派对翟永明的诱惑、金斯堡对莽汉主义的煽动、阿什贝利对马永波的训练？
Z:文学史那一段“影响回流”公案，现在已经比较清楚。庞德的“几个不”（A Few Don’ts）中国人当然容易接受。至于中国当代诗人受外国诗人的影响，就不好说了。须知，现在不是胡适、闻一多那个时代，译本很多。要认准一个影响源头，恐怕诗人不为，批评家也不好瞎说。
我曾经听有个汉学家在大会上指责中国当代诗人，说有的诗人把外国诗译本打开放在案头，提笔时“灵感”就来了。说这话的汉学家是讽刺，我觉得这话不公平。是不是案头要放一本《唐诗三百首》，才能让这些汉学家满意？不过这个汉学家集中了要害：中国诗人自己也羞于承认接受外国诗的影响。《星星》不妨做个诗人调查，看看有多少人愿意承认外来影响？
H:就我所见，你似乎只讨论了两个与你颇有渊源的中国现当代诗人：一个是卞之琳，另一个是虹影。卞之琳研究，八十年代以来名家辈出，其遐者有美国汉学家汉乐逸，然后香港张曼仪女士继之，其迩者则有大陆江弱水先生，可以说已经成为一门显学，此处不再絮烦。但是虹影女士的诗，似乎受到其小说盛誉的掩盖，在大陆根本没有获得广泛的认知，以至于一九九九年台湾黄粱先生主事“大陆先锋诗丛”，为虹影出版诗集《快跑，月食》，将虹影与朱文、海上、马永波、余怒、周伦佑、于坚、孟浪、柏桦等诗人并列推出时，竟然有许多读者不知虹影为何人。而你本人，则在此前就已经完成了以虹影诗为出发点的《当下诗眼前禅》系列短评四十二则，不知虹影本人对此反应如何？你在《当下诗眼前禅》的《语误》、《读者》、《意义》等篇中反复强调，“文学充满了语误，作品让作者和读者乐不释手，就是坚持从头到尾把话说错”、“读诗者不是在读别人的诗，而是想读自己的诗，或者说，在诗中找到自己的声音”、“诗给我们的不是意义，而只是一种意义之可能，一种意义之逗弄，诗的意义悬搁而不落实，许诺而不兑现”。我的看法，并非所有的诗都会逼出、但是虹影的诗会不断强化这样一些观点。虽然虹影的许多诗的确十分晦涩，但是我仍然不禁要问：在读者反应批评的掩护之下，你是否在为自己开脱？
Z:“诗给我们的不是意义，而只是一种意义之可能”，我不后悔说了这话。读者反应论（就是说，一切意义取决于读者的理解）说的是任何作品，我说的是好诗的文本特点：一首好诗必须是一个谜语，字面好像有个意思，字没有写到的地方（所谓文本的缺场之处），却躲藏着别的意思。那些意思只是可能，能否读得出来，能否感觉其存在，全看缘分。既然诗是谜语，诗应当写得聪明，有灵气——谜面迷人，谜底似有若无不可捉摸。这实际上就是禅的境界。
H:虹影之外，你关注过中国当代诗吗？
Z:我是个职业读者，读诗是我的工作，也是我的享受。诗人很多，现在诗歌不景气；但是网络出版无需成本，诗人就更多。大部分人只是玩票，玩票应当是诗人本色，也是在今日做个好诗人必需的生活形态。我最喜欢的美国诗人是斯蒂文斯，他是个银行家。我不是说诗人必须有钱，我是说今天的诗人必须是业余的。职业诗人，总是让人感到害怕：现在不是八世纪唐朝，现在能写诗的人太多，而好作品太少。
H：我希望谈得具体一些。比如，你认为还有哪些当代诗人值得关注？为什么？
Z:太多了，我在这里列举是要得罪人的，因为总会有遗漏。让我今天干脆不提已经成名的诗人，他们的作品有人关注。我特别注意六十年代初出生的一代：他们经历过文革，见到过世间万般苦；但是又不会深陷其中，不去呼天抢地。我下面列举的每个诗人，都值得好好读，但是都并非完美，不过完美的诗人恐怕很无趣，不值得读。
安徽诗人陈先发写得很美，经常有灵气飞动的神来之笔，他的新古典主义让人觉得他是昌耀再世，如《前世》，《鱼篓令》，《秋日会》，但是为古典而古典就会有“做”出来的句子：特地提魏晋，唐宋，谜面之裙下就露出了神秘。所以我更迷醉于他搁开新古典追求的那些诗：《秩序的顶点》，《丹青见》。
福建诗人汤养宗是个朴素的诗人，大巧若拙。其实我觉得他往往在诗行背后嘲笑我们。他正当壮年，却经常写到死亡，死亡似乎是一件欢乐的事。《抬棺材》写母亲出殡，《挽蔡其矫》说名诗人之死，我认为都是可以传诸后世的绝妙好诗。
王敖这位北大的摇滚歌手，到了国外，在爵士的即兴展开中找到当代诗寓有序于无序中的方式。他那种精妙而放任的形式感，让人想起李商隐《无题》的韵致。王敖的典型风格是既嘲弄又赞美形式感，像爵士乐那样表面任意即兴，逗弄地靠近又逃离旋律。
不过我可以总结一下我为什么选这几位诗人：当代诗人，最好不要“大智大慧”，不要想做荷尔德林，里尔克，艾略特，叶芝，不要想用诗来够及世界的本质，存在的真谛。自以为哲人的诗人，写出来的东西必定过于“做”，沈奇给了一个词，叫“端”。端架子，是当代中国诗的大病：每天读到的过目即忘，甚至无法读到底的短诗，成千上万，哪一首不以深刻自居？哪一首不败于以深刻自居？
那么什么是好诗？我的衡量标准是“小聪明主义”：诗本来就短小，每天网上浏览到的诗又太多。小聪明灵光一闪，才能让读诗者感到眼睛一亮，触到诗意的快感。当然，聪明而不外露，肯定更好。哪怕在传统的书面诗歌时代，“小聪明主义”也是好标准。我在中国当代诗人中等待斯蒂文斯《冰淇淋皇帝》那样的聪明劲儿。
已成名的诗人，最好的作品，最让人忘不了的，依然是“小聪明诗”：西川的《现实感》组诗，尤其是第一首《我奶奶》，形式上非常美。唐晓渡的无题诗《比烟缸更是烟缸》令人喝彩。西安诗人伊沙非常聪明，可能伊沙的讥讽笔调有点露，让有的读者批评家不快，但这是他的风格，有个人风格就是好诗人：所谓诗，不就是说得有趣？一首《张常氏》让我忍俊不禁，大笑后半天无语沉思。
大多数女诗人过于严肃，但是她们有时候会写出比男人更“小聪明”的诗。尹丽川的《再舒服一点》已经成了“小聪明经典”。宇向的《半首诗》让人击节赞叹，小聪明到永远不忘，虽然女诗人老是写爱情，但是把现代女性心理写到这种程度，应当说是神来之笔。如果让我推荐一首当代诗，仅仅一首，《半首诗》是我的选择，原因？用小聪明写出大聪明。
H:在你对当代诗的有限发言中，我注意到了《纯诗，不纯批评，学院特权：先锋诗歌史的几条悖论》一文。你对人的解放与诗的解放的悖论、不透明之诗与透明之批评的悖论、新诗学倡导文艺不依附政治与其自身依赖政治开明的悖论、先锋诗吁求宽容与自身在学院求得霸权的悖论、先锋诗创造出一个局部性的文化气候与牵引整个社会语言文本的悖论的阐述，发人之所未发，可谓目光如炬。对于正在生成中的诗歌史而言，你认为出现了哪些新的悖论，是先锋姿态的高扬与媚俗动机的潜藏，还是国家控制的放松与商业勾引的加紧，抑或其他？
Z:这些都是大题目。我看见大题目害怕就会有恐高症，吐词不清，难以成句。当前，诗的处境，诗的前途，正经历一个大转型。幸好，当代诗歌有两个阵地。一个是学院：中文系是诗歌攻不破的堡垒，教师梯队培养是一个永久的事业，只要在学院里还有老师必须教诗歌，学生必须读诗歌，那么诗就不会绝灭：这在全世界都是如此。
学院这块最后的避难地也有堕毁的危险，我知道有一个诗歌教授对学生说：“评论这个诗人吧——他是个大款。”中国诗评界真已经堕落到当包二奶的地步了吗？
另一个是网络：有了网络，诗人发表方便，读者也方便，不用那种费钱费事的诗集出版作为中介了，诗歌理应借此机会复活重生。网络的困难在于人人发表，鱼龙混杂。时代赋予诗评家新的使命。我有个建议，作为第一步：《星星》出面编一本《选择集》，每一位批评家从网上“海选”一首当代诗，只给半页点评（长了就会瞎吹）。
当代诗歌要靠批评家来形成，现在是诗评家站出来承担责任的时候，为读者，也为历史。
二零零八年十月二十九日
