传统的文艺批评理论一般在提及文学与社会生活的关系时，主要把批评的焦点集中在文学与社会生活这两极以及它们之间的联系，尽管批评界也意识到在这两极之间还存在着一个语言的媒介，但大都是从如何反映生活这一角度来谈论的，并没有把语言看成是一个具有主体性的独立存在。

因为从传统的语言观来看，语言只是一面反映社会生活的镜子，是人与人之间进行交流的工具。既然语言只是一面透明的镜子，也就没有必要去特别考虑它的独立存在，最多把它看成是一种反映生活的手段，是艺术表现形式的一个部分，而不是一种独特的存在。

然而，洛特曼较西方文论家们更早认识到，在文学与社会生活之间还独立存在着一个语言的现实。这一现实不仅仅只是反映与被反映的中介媒体，也不仅仅是艺术表现形式一个部分，而是经过至少一个或多个主体认识并表述出来的现实。

比如，我们所说的外国文学史其实并不可能是一部纯客观的外国文学发展史，而是一部文学批评史家的外国文学史，这里包含着好几代人对外国文学发展史的认识，它也不可能不受到不同时代意识形态环境的影响。

实际上，文学创作的发展不只是一个继承前人创作传统，不断发展传统艺术的创造过程；文学批评也不只是一个不断发掘和客观评价前人艺术创作特征的一个认识过程。

文学创作除了我们通常所说的作家自身的继承与创新的正向发展以外，还在更大程度上取决于读者的世界观、知识结构、阅读方式和他所处的社会历史环境。应该说，不同的读者对同一部文学作品的认识和评价是不一样的，即使是同一读者在不同的时期，对同一部作品的认识也不可能完全一样。至于文学批评，就更是这样。任何一个文学批评工作者即便是在尽可能客观地认识文学作品的同时，往往还会运用自己已掌握的知识和分析方法解读出连作者自己都没有认识到的东西。

因此，我们的文学批评往往使得文学创作除了正向发展以外，还具有逆向发展的特征。也就是说，一部文学作品一般写成之后，就不会再发生变化了，特别是在作家去世以后，只要不是别人续写，一般不会再增加任何内容了。然而，我们的文学批评却能够持续不断地发掘出新的思想内容和艺术特色，而且绝大部分是运用我们现有的知识和分析添加上去的。就这样，文学创作的发展就形成了永无止境的逆向发展。

如果说，一个作家的文学创作的正向发展是受到一定的时间和空间限制的，那么其逆向发展则很难有一个界限，而且越是伟大的作家，越是优秀的文学作品，文学的这种逆向发展就越是无止境的。

比如，在对陀思妥耶夫斯基创作的研究中，我们能够非常清楚地看到这种逆向发展的过程，自从陀思妥耶夫斯基逝世以后，其创作本文自身已经成了无可改变的文学存在，任何人都无权改动其片言只字，但是研究者对其作出的评价却在不断地变化着，发展着，就仿佛我们在替陀思妥耶夫斯基续写着作品。

    可以说，纯客观的文学评论是不存在的。即便是作家的主观愿望如此，但是要真正做到也是不可能的。因为文学作品是要通过语言的“表述”才能够“在”起来的。任何文学作品离开了语言的“叙”，都根本无法存在，而且在一定意义上来说文学作品的内容是通过“叙”出来的。同样的创作内容如果叙述的方式发生了变化，就会对读者产生不同的影响，甚至还有可能是相反的影响。因此，由词语材料和语言规则构成的语言体系就显得非常重要。

洛特曼在《结构诗学讲义》一书中指出，艺术的构建材料是一种物质材料，比如，音乐的材料是声音，美术的材料是颜料、石料等物质材料，人体艺术造型的材料是人体，而文学的材料是语言，正是语言使文学作品存在起来的。

然而，洛特曼又强调，语言并不仅仅是一些物质材料的堆切，不能把物质性与实物性等同起来。语言的物质性除了表现在声音、信号等实物性材料以外，还更重要地表现在语言内部构成的关系系统之中。

尽管关系系统是一个非实物性概念，但它却是结构实物性材料的基础。艺术作品的结构就是一个很高层次的关系系统。无论是音乐、美术，还是文学创作，最重要的并非是声音、颜料或文字，而是由艺术家复杂的想象力所构成的整体艺术结构。 很明显，洛特曼更重视的是，能够把语言材料组织起来的艺术作品结构。

那么，由语言结构与语言材料构成的艺术语言是否就完全受作者的操纵，成为作者反映或表现现实生活的工具呢？语言自身是否具有独立的主体性呢？除了作者对语言的控制以外，语言是否也可能反过来控制人呢？就像理论界所说的那样，是“人在说话”，还是“话在说人”呢？

洛特曼认为，就文学创作而言，语言结构除了能够综合各种符号信息代码和传递信息以外，还具有重大的认识功能。他甚至把语言结构看成是认识活动的总和。虽然洛特曼肯定语言对现实生活反映具有一定的稳定性，但他明确指出，语言本身是第二现实，这种现实是一种由假定的信号系统再现出来的。

在这里，洛特曼至少说明了两点，一是在文学作品反映的真实生活与读者之间确实存在着一个语言的现实，即第二现实；二是这一现实具有认识功能，具有能对人（作者和读者）产生作用的独特功能。

洛特曼进一步谈到：艺术作品是属于物质文化范畴的，它不仅是由各种语言材料构成的语言现实，而且这种现实又主要是由艺术结构构成的，融物质与精神于一体的独立存在。

洛特曼明确地提醒读者，艺术在他们面前展示的并不是生活本身，只是近似于生活的再现，而决不可能是生活的重演。这种再现是通过特殊的手段达到对生活的一种认识。

在谈及艺术与生活的关系时，洛特曼的观点是很有新意的。他认为，艺术与生活的同一性表明艺术近似生活，艺术与生活的差异性又表明艺术不等于生活。艺术越接近生活，就越容易显示出自身与生活的差异。人们在揭示艺术与生活的相似之处时，同时也就能够察觉它们之间的差异。现实生活中的具体现象与艺术创作中的生活现象是相互联系、相互对应的，这便是艺术与生活同一性的基础。而恰恰是这同一性又成了区分艺术现象与生活现象差异的依据。

艺术与生活的关系非常复杂，相似往往与相斥互相交融在一起。从类型学的角度来看，越具有相似要素的类型就越可以相互比较，反之则很难对比。洛特曼就曾经指出过，由于人与绞肉机很少有相似之处，因此就无法相比，而人与机器之间要比较就容易多了。

洛特曼坚信：“艺术——是社会认识的一种形式”。 文学则是由语言现实来实现的一种认识形式。为了达到对语言现实的揭示，洛特曼对语言进行了细致的划分。

 

    洛特曼的结构文艺符号学的基本出发点就是把艺术看作为一种语言。由于他是从符号学的角度来谈论语言的，因此在他的理论中，语言就不是我们通常理解的那种涵义，而是符号学中广义的语言。在符号学理论中，语言就是任何一种可以用来进行专门调节的符号交际系统。

洛特曼对语言现实的揭示并不是笼统的，而是深入的、分层次分类型的。他既继承了传统语言工具论的思想，不否认某种语言在一定的条件下是对现实真实反映的一面镜子，同时也看到了艺术语言不可能只是反映，还具有更重要的表现功能。只不过，这些反映和表现是由不同层次的语言来加以实现的。这些不同层次和类型的语言就构成了我们所说的语言现实。

在《艺术本文的结构》一书中，洛特曼将语言划分为以下2个层次和3种类型：

第一层次主要是指直接表示生活或科学现象的符号体系，这种符号体系是尽可能接近所描述对象的元语言。它主要由两种类型的语言所组成。   

第一种类型是自然语言，比如，俄语、法语、爱沙尼亚语、捷克语等。自然语言在人类集体中不仅是最早期的，而且是最强大的交际系统。这一语言的符号往往是能指与所指尽可能明确地相互对应的。它是人们标记现象和思考生活的元语言。它以自身的结构给人的心理和社会生活的诸多方面以强大的影响。

第二种类型是人工语言：科学语言，比如化学语言、数学语言等，约定俗成的信号语言等，比如，路标等。这一语言是人们从事科学研究等工作时，用于标明某种物体或现象的记号，因此它是一种科学的元语言。

第二层次就只有一种类型，也就是第三种类型。它就是建筑在自然语言层次之上的交际结构与符号系统，洛特曼把它称之为第二性语言（或曰第二模拟系统）。艺术作品则作为用这种语言写成的本文，它是第二模拟系统。第二性的语言不应该仅仅理解为“使用作为材料的自然语言的语言”，因为除了文学语言以外，非语言艺术等其他介质的本文也在第二模拟系统之列。

第二模拟系统（就像所有的符号系统）是按照语言的类型来构造的，但这并不意味着它们再现了自然语言的所有方面。音乐就因缺乏必需的语义上的联系而与自然语言明显不同，然而，现在把音乐本文作为某种组合的结构加以描述却是完全合乎规律的，在绘画和电影中区分出组合体的和聚合体的联系使得能在这些艺术中看到符号的对象——按照语言的类型所构筑的系统。因为人的意识是语言的意识，所有构筑在模式意识上的形式（其中也包括艺术）都可能被确定为第二模拟系统。

接着，洛特曼还在《词语艺术的语言概念》一节中，深入研究了文学的语言。他认为，文学作为一种语言艺术，一种大众交流的独特形式，在各种艺术形式中占据着非常特殊的位置，很明显应该拥有自己的特殊语言。“拥有自己的特殊语言”，这就意味着应具有单独的一套意义单位和连接它们的规则，从而能够传达某些信息。

然而，文学创作早已在与一种语言形式，即自然语言打交道了。“文学语言”与创作文学作品所用的自然语言（俄语、英语、意大利语及任何其他一种语言）之间的关系究竟是怎样的？到底是否存在“文学语言”？是否把作品的内容和作为整个民族自然语言修辞功能层的文学作品的语言分开就行了呢？

在文学语言中，符号像自然语言符号那样，是对客观世界的一种表征符号，而且其意义并非自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显示出来。同时，由于文学语言还具有一个非常重要的特征——虚构性，文学语言符号就不可能像自然语言符号那样，准确而明晰地直接表达所描述对象的特征，相反文学语言符号的表征还会具有相当的模糊性、不确定性，甚至与读者的对话性。这既取决于文学语言符号自身的特征，其实也是与文学创作的假定性表现手段密切相关的。

为了能够进一步说明艺术本文、文学语言和自然语言等的关系，洛特曼以下面3组艺术本文为例，进行了阐释：第一组：德拉克洛瓦的画、拜伦的长诗、 柏辽兹的交响乐；第二组：密茨凯维奇的长诗、肖邦的钢琴剧；第三组：杰尔查文的诗歌、巴热诺夫的建筑群。

洛特曼指出，如果按照通常的艺术史研究方法来看，我们可以把这三组中每一组的艺术家创作都看成是一个具有共同特征的艺术本文，并以此来分类。比如，第一组是“西欧浪漫主义”，第二组是“波兰浪漫主义”，第三组是“俄国前浪漫主义”。当然，我们也可以将这三组作为一个统一的艺术本文来看待，得出一个更概括的第二级的抽象模式，比如“浪漫主义”。

如果我们把艺术本文看作是一个交际系统，即“语言”，依照上面的思路来分析问题，我们自然就不得不区分出这些 “语言”的特征。首先，我们要区分出适合于这三组其中一组的“语言”，比如第一组的“西欧浪漫主义”语言、第二组的“波兰浪漫主义” 语言、第三组的“俄国前浪漫主义” 语言。然后，我们要归纳出的“语言”则是同时适合于所有这三组的，比如“浪漫主义”语言。

假设对这些艺术本文系统的描述所运用的自然语言是俄语，很显然在这种情况下，俄语就成为了描述这些艺术“语言”系统的元语言。这里的“浪漫主义语言”就是建立在元语言之上的一种文学语言。当然，被描述的“浪漫主义语言”本身也有可能不与任何一种自然语言存在着共同或相似之处。因为“浪漫主义语言”不仅适用于文学作品，而且对于那些非词语性的艺术本文也是适用的，比如建筑、音乐和绘画等。但是，无论如何，“浪漫主义语言”都成为了建立在自然语言或其他表征符号系统之上的“第二性语言”（或者第二模拟系统），而建立在自然语言基础之上的语言是一种文学语言。

由此，洛特曼让我们更加清楚地认识到，任何一种文学作品都是由特殊的语言来构成的。这种特殊的语言是作为第二模拟系统建立在自然语言基础之上的。这也就意味着各种文学都拥有自己的、固有的符号系统和自身的连接方式。这些符号系统和连接方式是为传达特殊的、依靠其他的手段所不能传达的信息而服务的。

洛特曼强调指出，文学语言不仅是传递信息的载体，而且还是用语言的假定符号所创造的现实模式。洛特曼还以化学为例来加以说明。他举例说，我们不得不借助语言写出所有金属和非金属的内容集合，直到我们将它们分成元素并用单独字母来分别表示。这就非常清楚地显示出每一个记号系统都代表着某种具体科学概念的分类。这样一来，化学语言同时也是某种化学现实的模式。因此，任何语言其中也包括艺术语言，不仅是一个交际系统，而且也还是一种模式系统，确切地说，这两个功能是密不可分的。任何一种交际系统都在实现着一种模式系统的功能，相反，任何模式系统也都在起着交际的作用。对于艺术来说，这一点尤为重要。

    显然，在洛特曼那里，艺术本文的语言现实主要是由自然语言和第二性语言（第二模拟系统）所构成的。文学的语言现实则是由自然语言与文学性语言（文学模拟系统）组合而成的。比如，英国浪漫主义文学就是由英语和心灵的文学模拟系统相互结合起来的，而希腊语与神的文学模拟系统是古希腊罗马文学产生的基础。

 

可以说，在洛特曼的结构文艺符号学中，自然语言和第二性语言（第二模拟系统）是艺术本文这一语言现实的基础，而把艺术作为一个特殊的语言系统则是整个洛特曼结构文艺符号学的理论基础。

洛特曼认为，艺术是特殊的交际手段之一，它无疑实现着传达者和接受者之间的联系（有时两者可能集于一身，好像是一个在自言自语的人，把诉说者和倾听者融为一体）。而且，任何一个为实现两个或是多个个体之间交际目的服务的系统都可以作为语言来加以确立。因此，如果说艺术是一种特殊的交际手段，一种独特的联系方式，那么艺术也就应该可以确定为是由特殊方式组织而成的语言。

当然，这里所说的语言是符号学意义上的广义概念，即认为语言是“任何一种使用有序符号的交际系统”。艺术本文也就是以这样的语言形式来实现交际的。

从这个意义上来说，语言除了诸如俄语、法语、印地语或其他自然语言以及人为的各种科学语言以外，而且还可以具有习俗、礼节、贸易和宗教等意义上的语言。正因为如此，戏剧、电影、绘画、音乐乃至整个艺术都可以看成是由某种特殊方式组织起来的语言。

基于这种认识，洛特曼从共性和个性两个不同的侧面来探讨作为语言的艺术：

第一，区分出艺术与任何其他语言的相似之处，努力用符号系统理论的一般术语描述出艺术的这些方面。

第二，在第一种描述的背景上，区分出艺术作为一种特殊语言的独特性并把它与这一类型的其他系统区分开来。

洛特曼进一步指出：我们可以把语言理解为任何一个运用特殊方式组织的有序的符号交际系统。这类语言具有以下几个主要特征：

第一，不同于不作为交际手段的系统；

第二，不同于作为交际手段但却不使用符号的系统;

第三，不同于作为交际手段并使用完全或几乎无序符号的系统;

第一个特征把语言与那些根本与信息的积累和传递都并不直接相关的人类活动形式区分开来；第二个特征主要区分了发生在个体间的符号交流和符号之外的——机体内部系统间的交流；第三个特征将语言与那些以辅助语言学为主的（面部表情、手势等）中间系统加以区分。

洛特曼指出，一切关于语言的基本问题都与作为交际系统的艺术有着直接的关系。艺术被确定为一种语言之后，就可以用语言学的规则和术语来阐明它的构造。任何一种语言都在使用着一些构成其“词典”的符号，任何一种语言都拥有组合这些符号的一定规则，任何一种语言都具有一定的结构，而这一结构又是具有等级性特征的。

要了解艺术作为交际手段是怎样传达信息的，就必需了解艺术的语言，掌握艺术语言符号的连接规则。这就像是要掌握化学符号的语言一样，必需知道用拉丁字母来代表化学元素以及它们之间的连接方式。

任何一种交际行为都包含着信息的发出者和接受者。众所周知，并不是任何传达都能够被理解的。为了让接受者能够理解发出者传达的信息，就必须具有一个共同的媒介——语言的存在。按照索绪尔的语言学理论，语言行为作为语言学的研究对象，可以被一分为二，分成：语言和言语。语言是作为词语符号的系统，而言语则是作为此系统的一个具体部分在现实中的实现或表现。洛特曼由此得到交际系统的两个不同方面：一是体现在任何物质实体之中的个别传达流，二是连接这些个别传达流的固定不变的抽象系统。

既然语言单位是作为一定意义的载体，那么理解的过程就是一定的言语传达在接受者的意识中与该语言的不变因素相呼应，一些言语本文因素的特征（那些在语言系统中与不变因素相吻合的特征）作为有意义的特征被分离出来，而另一些则由接受者的意识作为未实现的特征加以取消。

这样，语言就成为了某种代码。借助于它，接受者将令其感兴趣的传达加以解码，在这个意义上，我们可以允许理解产生某些不准确性，可以将结构语言学中的“言语”和“语言”等同于信息论中的“传达”和“代码”。

假如把语言看成是某种不变因素的系统及其连接的规则，那么雅各布森等其他学者的观点便是十分合理的，即在信息传达的过程中实际上使用的不是一种而是两种代码：一种是为传达进行的编码，另一种是为阐释进行的解码。所以就存在着说话人的规则和听话人的规则，也就是在语言学文献中已得到承认的雅各布森对语法综合（说话人的语法）和分析语法（倾听者的语法）划分的观点，这也是自然语言与诸如艺术等第二性语言的一个原则性区别。我们用这样的观点来看待艺术交际，就能够揭示其纷繁的复杂性。

因此，理解艺术本文必须借助于解读信息的一定代码，但又要确定本文是使用什么“语言”来编码的。洛特曼强调必须区分以下的情况：

第一种情况：

1、接收者和传达者运用的都是一种共同的代码。当然，艺术语言绝对是共同的，只有交际方式是新的。一般的艺术体系都是如此。每一次艺术表现的环境、选题范围以及其他非本文的条件都准确无误地提供给欣赏者该本文唯一可能的艺术语言。

2、上述情况的另一变体是对现代大量的、各种模式本文的理解。在这里，对于传达者和接收者起作用的仍然是共同的代码。但是，假如在第一种情况的第一条中——共同的代码是艺术交际的条件，那么在第一种情况的第二条中，作者则在极力掩饰这样一个事实，即他赋予本文另一种模式的虚假信息或者他在用另一种模式来替换。在这种情况下，在获得信息之前，读者面临着在由作者安排的艺术本文中选择解码，这种从已知的代码中选取一种的做法本身就增加了额外的信息量。然而，这样的容量还是不够大，因为供选择的范围相对还不太大。

第二种情况：

倾听者企图通过用与创建者不一样的代码来解读本文，在这里也有两种状况：

1、接受者硬把自己的艺术语言强加给本文，这时就意味着要重新编码（有时甚至破坏了传达的结构），接受者极力所要获得的信息——是由他已经知道的语言创建的一种信息，在这种情况下，读艺术本文就像读非艺术本文一样。

2、接受者企图按照自己熟悉的方式来接受本文，但是通过尝试和犯错，令他明确需要建立新的、自己尚不知晓的代码。与此同时，发生了一系列有趣的过程，接受者开始了与传达者语言的斗争，在这种斗争中他也许被战胜了。因为作家把自己的语言强加给了读者，读者掌握了它并把它变成了自己理解模式的手段，然而，实际上，在这种掌握语言的过程中，作家的语言变形了，与读者意识中的语言混杂在一起。

显然，洛特曼是在动态中来探讨艺术的，艺术在其传达者和接受者之间实现着联系。我们在这里不难见出，洛特曼一方面根据交际行为的特征把艺术定位于一种特殊的语言体系，另一方面又运用语言学的方法来阐释艺术的交际。

 

洛特曼的结构文艺符号学产生于20世纪60至70年代。这一时期恰恰是西方文艺理论界正在经历由结构主义转向解构主义的历史转折期。在这一时期中，结构与解构、体系化与非体系化等诸多因素交织在一起，形成了当代西方文艺批评及其理论独特的历史特征，而洛特曼的理论也不可避免地明显带有这一转折时期的特征。

自从索绪尔在本世纪初提出“共时性”语言学之后，西方文艺批评理论界就形成了一股用语言学的研究方法来分析文艺问题的批评倾向。这种倾向在五、六十年代以前的基本特征是，理论家和批评者们企图像语言学家们的研究那样，用科学研究的方法来研究文艺作品的艺术形式与内在构造，努力寻找文艺形式构造的内在规律性。我们把这样的文艺批评称之为文艺语言学批评。从西方文论的发展轨迹来看，结构主义批评便是这种文艺语言学批评发展到极端的代表。

在60年代中后期以后，西方文艺理论界与批评界已经不再满足于仅仅运用语言学的方法来阐释各种文艺现象，而且还从哲学等理论基础上对语言本身进行了重新阐释，努力从根本上变革亚里士多德以来形成的传统语言观。语言不再被看作只是反映主观思想和客观自然的一面镜子，不再只是人与人之间交际的工具，语言自己就是主体。语言更主要地被看作是一种具有主体性的独立存在，语言学的理论模式被作为一种新的认知范式，一种参照体系。人们已由“人在说话”的观念，转向了“话在说人”，也就是承认语言对人的思维的制约作用。

这种对传统语言观的变革，在一定程度上颠覆了20世纪西方文艺批评及其理论中的许多习以为常的观点。如果说在20世纪前半期，西方文艺批评得益于“语言学转向”，使得文艺研究更加科学化，对文艺对象的把握更加确定，那么到了20世纪的后半期，这种“转向”已经不再只是一般研究方法的转变，而且在哲学等一些根本问题上发生了“质”的变化，使得以结构主义为代表的文艺语言学批评所确立的研究对象的“确定性”，变得“不确定”起来。甚至连“语言的表征”都要取决于读者自身的知识结构和文化修养及其接受语境。

这时，当代西方文学批评与理论已经由重作品体系研究的语言学批评转向了更重语境研究，特别是接受语境研究的话语学批评。

从洛特曼的结构符号学理论体系来看，他也像结构主义理论家那样，是运用索绪尔的语言学研究方法来分析艺术现象的。可以说，没有索绪尔共时性语言学的影响，就不可能产生洛特曼的符号学理论。

当然，洛特曼又与结构主义者有所不同。他虽然把研究的焦点集中在艺术的内部研究，努力揭示艺术自身的规律性，但是，这位塔尔图大学的教授并没有像他的前辈俄国形式主义者那样，把内部研究与外部研究截然分开，他甚至认为，艺术的内容往往与艺术的形式紧密地联系在一起，艺术的形式，尤其是艺术的内在结构能够产生意义，而且本文结构越复杂，其意义就越丰富。实际上，在文学本文中，既不存在没有形式的意义，也不可能存在没有意义的形式。

不过，无论如何，在结构文艺符号学中，艺术结构仍然是艺术本文的第一要素，它决定着文艺作品的一切方面，否则我们就不能够把洛特曼的理论称之为结构文艺符号学。洛特曼是从语言学的体系化视角来看待艺术现象的，他自始自终把艺术看成是一个特殊的语言体系。这一体系尽管是由不同物质材料的词语符号或非词语符号所构成的。

但是，在洛特曼看来，在艺术本文中，起主导作用的仍然是连接这些符号的规则或结构。语言内部构成的关系系统正是通过这些规则和结构来实现的。尽管关系系统不像实物性的语言符号那样，是一个非实物性概念，可是它却是结构实物性材料的基础。艺术作品的结构就是一个很高层次的关系系统。

显而易见，洛特曼与索绪尔的理论联系是非常紧密的，甚至比结构主义者都不逊色。因此，也有人把洛特曼的符号学理论归入结构主义的范畴。

然而，洛特曼又没有局限于结构主义的理论框架之中。他的研究已经超越了艺术作品研究的界线，还涉及到艺术本文的接受，特别是他还论及了艺术本文在传达者与接受者之间的流动。洛特曼的研究是本文、作者、读者三位一体的，尽管在这其中，本文的构造是第一位的。

洛特曼指出了接受者与传达者之间艺术交际的几种情况。他不仅认为，接受者能够运用与传达者一样的代码来理解艺术本文，而且还进一步指出，接受者可以用自己的思维方式和语言代码来解读艺术本文，甚至把自己的主观意识强加给艺术作品。

在这里，洛特曼的理论似乎又与解构主义有相象之处，只是洛特曼始终认为接受者的接受不可能完全脱离艺术本文的结构而存在。

显然，洛特曼的结构文艺符号学是介于西方结构主义与解构主义二者之间的一种独特的理论。它既具有结构主义的体系建构特征，又不乏解构主义的多元解读倾向；它是一种文学语言学批评与文学话语学批评相融合的一种符号学批评方法。这也许就是洛特曼的结构文艺符号学理论的价值之所在。因此，尽管他已去世了10年，他的著作仍然在俄罗斯和国际符号学界广为流传，多次再版。

    同时，我们也应该承认，从整体上来看，在结构与解构之间，在本文与阅读之间，在本文与作者之间，洛特曼的研究重心始终在前者。艺术本文的结构是洛特曼结构文艺符号学研究的主要对象。