内容提要：本文主要分析了早期鲍德里亚在《符号政治经济学批判》中，从符号学与政治经济学相结合的角度对现代艺术的思考。鲍德里亚认为，在消费社会与电子媒介时代，艺术已不再是对对象的表象，也不是主体内在本质的表现。而是一种功能化符号体系制约下的消费行为，现代艺术是一种符号拜物教。鲍德里亚的思考，虽然深刻，但陷入到一种符号学的单向度阅读中。

关 键 词 符号/拜物教/艺术

    席勒在《审美教育书简》中指出，现实生活中的物化与碎片化，可以在美学与艺术中加以拯救，只有在美学与艺术中，人才既能摆脱物的束缚，又能摆脱抽象精神的束缚。自席勒之后，艺术与美学领域开始成为现代知识分子理想，从席美尔、海德格尔、马尔库塞到阿多诺，都把美学与艺术作为理论的归宿地。艺术真的具有如此功能吗？鲍德里亚对此做出了否定的回答。他认为，现代艺术作为符号体系也已经功能化了，它变成了一种差异体系，不管是在艺术创作还是消费中，艺术都成为现代社会的意识形态，艺术在对现实的变形中，并没有真正地改变现实秩序。艺术沦落为一种自恋式的行动，一种符号拜物教。

    　　一、艺术：从反映到表现到符号

    福柯在《词与物》一书中，对文艺复兴以来存在于人类思想深处的必然的、无意识的、匿名的思想形式——他称之为“知识型”——进行了考察。他区分了三种知识型：即文艺复兴时期的相似性知识型、古典时期的表象性知识型、现代时期走向历史、关注内在性的知识型。在文艺复兴时期，人们是从语词与事物的统一体这一相似性网络中认识世界的，这种知识认定在上帝与事物之间有一个记号(signature)，对事物的认识也就是对上帝意旨的解释，这是处于“灵性”氛围中的认识。而从十七世纪中叶到十八世纪末，知识型发生了改变，知识开始使用新的方法：“精神的活动不再是把事物聚拢在一起，不再去追问和揭示万物内在的某些亲缘关系、相互的吸引力或者神秘的共性，而是去辨别和确立万物的同一与差别。”（注：Foucault, The Order of Things: an Archaeolgy of the Human Sciences. New York:　Random House,　1970,　p.55,p387.）建立于同一与差别基础上的冷酷的理性，挫败了文艺复兴时期知识的图谋，即事物与其符号的相似关系。这种新的图式在计算科学与分类学的统领下，在数学理性的支配下，发生型思维被排斥了：知识代替了历史的观点，理性的乌托邦建立于空间之中。在这种知识型中，主体对事物的认识，主要体现为对事物的表象，语言被看作是透明的工具，能指与所指以清晰的方式联系起来，认识的过程也就是主体的消隐过程。福柯以委拉斯凯兹的油画作品《宫中的侍女》，对这种知识型进行了长篇而精采的分析。

    从福柯看来，这两种知识型之间虽然存在着不可通约性，但两者都将认识作为对上帝或者事物的认识，只不过获得认识的方法是不同的。而在第三种知识型中，这种对他物的认识观念已经随风而逝了，十九世纪的知识型从事物的空间秩序，从对对象的分类与理性计算，走向了对人的内在性的关注。在这种知识型号中，人被看成是有限的存在，现代知识就必须分析人的有限性，这是一种以人类学的觉醒为依据的知识。这时表象让位于表现，认识说到底是作为主体人的内在方式的外在表现，这种表现并不在于要关注对象，而是把人自身的内在性表现出来。这是与前两种知识型完全不同的。福柯的这一思考，虽然主要从知识型的角度，揭示了现代性过程中的认知方式的转型，但这种转换同艺术、美学领域的转型相一致，即从现实主义的艺术转向了现代主义的艺术，从表象型艺术转向了表现型艺术。

    鲍德里亚在分析艺术时，以福柯的分析为基础。他认为随着现代性的产生，艺术的特征也发生了深刻的转变，即从过去对事物秩序的反映，转向了主体的自我表现。鲍德里亚分析“膺品”时指出，一直到十九世纪，膺品本身的存在是合法的，因为作为对世界秩序的表象，膺品同原件一样，也具有其真实的价值。在这时，膺品并不构成一种系列关系，它们之间是一种平等关系。但今天艺术作品存在的条件发生了变化，“我们今天不再处于空间之中而是处于时间之中，处于差异领域中而不再是相似性的领域中，处于系列之中而不是处于秩序之中。最后一点是关键性的。”这时，现代作品不再是对秩序与上帝旨意的表象，而是主体自身的艺术行为。“一旦合法性转向了绘画行为，后者仅能证明其自身的不知疲倦。正是这一事实，它构成了一个系列。”（注：Jean Baudrillard, For a Critique of the　Political Economy of the　Sign,　St　Louis:　Telos,　1981,　p.104,p.105, p.107, p. ll3, p. 120.）既然这个系列的最后形式不再是消隐主体以反映世界及其秩序，作品本身就成了单纯主体的符号行为，成为一种符号功能，作品也就不再从与世界的关系中，而是从它与其他作品的关系中证明了自己的当下性存在。原型的消失，使现代作品的权威性不再起作用，这正如本杰明所论述的，在机械复制时代，特别是照相技术产生之后，原作面对膺品时的那种真确性，就不能显现出自己的权威性来：

    “在艺术品的问题上，一个最敏感的核心问题——即，它的真实性问题——受到了干扰，而在这个问题上，没有什么自然是有懈可击的。一个东西的真确性，包括它实际存在时间的长短和它曾经流传过的历史的证据，从它问世的那一刻起，就是世上一切可供流传的东西的本质。因为历史的证据是建立在辨别真假的基础上的，所以历史的证据在这个东西的实际存在的时间长短无关宏旨的时候，就受到了复制之害。”（注：瓦•本杰明：《机械复制时代的艺术作品》，载《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年，第243页。）

    因为在照相中是没有原作的，一切都是技术制作的结果。因此，复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造了许多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。鲍德里亚在本杰明的论述基础上，进一步指出：“作品不再植根于上帝（植根于世界的客观秩序中）而是植根于系列自身。这时关键的任务就是保持符号的权威性。”现代媒介使主体的表现都不再具有存在的合法性，媒介通过符号的复制创造出一个“超现实”世界，“我们必须思考的是，如果媒介以其外在的方式，是一种将真实(real)转变为超现实的原始符码”（注：Jean Baudrillard,　Simulation,　New York: Semiotexte,1983, p.55），这时艺术便变成了一种符码的存在过程。从这里可以理解签名与记号就成了至关重要的活动。在上帝与世界缺席的情况下，只有作者的记号与签名才能告诉我们这个作品意指着什么：作者的态度物质化于艺术作品中。这时，艺术作品是靠记号与签名将自己体现出来：

    “在记号中，存在着符号与名字的联结——在绘画中这种符号区别于其他符号，但与它们具有同质性；一个名字与其他画家的名字相区别，但他们在相同的游戏中都是共谋者。正是通过主观的系列（权威性）与客观系列（符码、社会认同、商业价值）的矛盾联结，通过这种变化了的符号，消费体系才得以运行。”）（注：Jean Baudrillard, For a Critique of the　Political Economy of the　Sign,　St　Louis:　Telos,　1981,　p.104,p.105, p.107, p. ll3, p. 120.）

    鲍德里亚的这一思考表明，虽然他是从福柯的第三种知识型开始论述艺术问题，但他对艺术讨论又超越了福柯的现代性视野，即从主体表现走向了符号的编码过程。按照鲍德里亚的理解，艺术作品经过复制时代，在今天的消费社会中，它已经成为一种艺术符号，这个符号与世界本身没有关系，更重要的是，这个符号也不是主体观念的外在化，就象表现主义者所说的。深层的问题恰恰在于符号本身自成一个体系，每个艺术符号都是在这个体系之内，通过区分与差异将自己与其他符号组成系列。这时，符号并不是主体内在规定性的表现，主体倒是被符号所规定的。在这个意义上，艺术本身并不作为主体自我解放的领域提出来，这种解放的前提在于主体必须是自律的。在这里，鲍德里亚继承了福柯在《词与物》中对人这一概念的批评。福柯在论述现代知识型以人的有限性为核心内容时指出：

    “就像我们的思想考古学所表明的那样，人是近代以来的一种发明，而且人或许就要接近他的终结。……就象古典知识型的根基在十八世纪未的崩溃那样，我们可以确信，人的形象也会像海边沙滩上的图画一样被完全抹掉。”（注：Foucault, The Order of Things: an Archaeolgy of the Human Sciences. New York:　Random House,　1970,　p.55,p387.）

    福柯是从人的无意识出发揭示了人作为主体，实际上是由他者建构出来的，正如拉康所说的无意识是他人的话语一样。但鲍德里亚是从符号的结构体系角度来论述这个问题的。

    可以说，鲍德里亚这里所讨论的艺术已经超越了主体表现的内涵，在某种意义上已经是后现代的艺术观念了。在现代艺术观念中，主体内在性的表达还是重要的内容，而在鲍德里亚的思考中，并不是主体在表现自己，而是符号体系在自我区分中将自己作为记号展现出来。因此，在消费社会中，艺术既不是对世界秩序的描述，也不是主体的自我表现，艺术变成了一种符号的运作过程。主体也正是在这种从符号到符号的行为中不断地重建着自己，在对符号的认同中认同着自己，正如鲍德里亚所说的：“现代艺术实际上处于‘在行动中’这一严格的意义中，从行动到行动：不是同世界一致，而是同自身一致并且在自身的运动中同自己一致。”（注：Jean Baudrillard, For a Critique of the　Political Economy of the　Sign,　St　Louis:　Telos,　1981,　p.104,p.105, p.107, p. ll3, p. 120.）

    在艺术的这一特征中，我们可以看到艺术的批判功能与反映功能实际上都丧失了，变成了一种功能化的主体存在方式。符号艺术只能是符号自身的表现，任何主体性的艺术解放论，都必须放弃，在符号统治的时代，艺术只能创造出个体娱悦的幻觉。

    从上面的分析中可以看出，艺术作为一种符号体系，它实际上反对自己把握外在的世界。同样，主体在创作过程中，也只能遵从符号体系的组织束缚，而这种束缚是作为功能化世界起作用的。因此现代艺术既不是实证的也不是批判的，它处于矛盾之中，但矛盾的两个方面又是同质的、共谋性的。这时艺术要想表现日常生活，它总是将事情与意义混同起来。艺术既不能被吸收进日常生活中，也不能抓住日常生活。实际上也就表明，艺术观念中的内在论与超越论都是不可能的，艺术赖以产生的技术世界作为功能化的体系，同艺术作为主观的体系相互交换着它们的意义，它们作为对立的互补面存在于现代社会中。

    认识到了现代艺术的这种结构矛盾，我们就可以理解，艺术本身就象日常生活中的物一样，成为功能性的存在，它是现代世界的共谋者。艺术可以模仿当下世界，可以说明它，但它却不能改变现代秩序，它只是在自身的符号意象中与自己关联，这正是现代社会意识形态的运行机制。

    　　二、艺术品拍卖、符号价值与意识形态

    艺术的这种意识形态特征，在艺术消费的当代典型形式——艺术拍卖与标售中表现得尤为明显。正是在艺术拍卖与标售过程中，艺术品的经济价值、符号价值与象征价值同时汇聚在一起，也正是在这里，意识形态劳作在经济与文化领域中发生着重要的作用，鲍德里亚形象地称之为“意识形态的子宫”，这是符号政治经济学的一个重要圣地。在艺术的竞价拍卖中，经济的交换价值与艺术作品的象征价值，都转换成了符号价值。而要理解这种符号价值，鲍德里亚认为需要在方法论上进行变革。

    在理解这一问题之前，鲍德里亚重申了消费概念。鲍德里亚理解的消费指的是财富的展示，是一种浪费，是对符号价值的追求，比如摆阔性消费追求的就是一种身分与地位，这种身分与地位正是通过商品符号表现出来的，体现的是一种新的合法性。在艺术品的拍卖中，消费就是作为一种浪费出现的。这里“每次的交换行为既是一种经济的行为，同时又是生产不同符号价值的超经济行为。”（注：Jean Baudrillard, For a Critique of the　Political Economy of the　Sign,　St　Louis:　Telos,　1981,　p.104,p.105, p.107, p. ll3, p. 120.）在这种竞争中，人们追求的不是对物品的直接满足，而是另一种价值，这种价值，在鲍德里亚看来，就是符号价值。

    从鲍德里亚的论述可以看出，存在着两个系列的交换过程：一是政治经济学所分析的交换过程，在这一过程中一切都必须被转换为经济上的交换价值，包括人的自然规定性，如性。这个过程马克思已经做了深入的分析。另一个交换过程则是鲍德里亚在《符号政治经济学批判》中所揭示的交换过程，即一切经济交换价值都必须能转换为符号交换价值，转换为意义流通体系，鲍德里亚认为，这一交换所规定的消费就不是传统政治经济学所能分析的内容了，因为它追求的并不是传统消费中的实用性一面，而是通过身分与地位的符号价值，标识自己的社会地位并确证这种地位的合法性，今天的消费过程正是将经济交换价值转换为符号交换价值的过程。因此，经济学的研究就必须从传统研究中对使用价值与交换价值的分析里走出来，必须将分析符号交换价值的产生过程作为自己分析的基础。这时，传统马克思主义研究中将艺术作为一种上层建筑加以分析的理念就不再适用了，艺术本身是符号政治经济学的内在关系的规定性的必然结果。如果将艺术本身作为一个自律的领域加以分析，按照鲍德里亚的理解，就象把物质生产作为一种决定性的代言人一样，都是意识形态神秘化的结果。鲍德里亚在这个意义上继承了本杰明的艺术理论。本杰明把文化艺术体系当作是一种“辩证意象”，它是由经济决定的，但并不是象镜子那样简单地反映经济，而是与经济处于一种整体关联之中，是人们对经济与社会生活的幻象表达，因此，文化艺术体系不能仅仅局限于上层建筑领域来加以分析。鲍德里亚进一步认为，这种传统的二分法必须加以抛弃，相反，要把它们整合到政治经济学的自身结构之中去。只有这样，才能产生理论上的革命，才可能分析艺术的符号价值。

    但在艺术与经济的关系中，一些深层的问题没有解决。在西方马克思主义的一些学者那里，已经意识到了现代艺术已经堕落为经济支配下的大众文化，成为一种独立的但又吸收一切的符号价值体系，支配阶级正是通过符号对大众文化的座架功能使无产阶级意识神秘化，消解真实的冲突。这是阿多诺与马尔库塞论述大众文化的基本论调。但问题是：这些符号价值是如何产生的？鲍德里亚认为，对这些问题的思考就不能停留于阿多诺等人所理解的意识层面，必须揭示大众文化中生产的内在技术过程，或者说要揭示生产符号价值的生产方式是怎样的。这倒是过去西方马克思主义艺术理论研究中尚未深思的问题。

    在鲍德里亚看来，符号价值是由特定的社会劳动类型生产出来的。在这里，鲍德里亚不同意本杰明从剩余价值生产这个角度，把艺术生产理解为是一种经济剩余价值生产的变形和衍生物，用分析剩余价值生产的方式来分析艺术生产。鲍德里亚认为，决定现代艺术价值的是符号生产，符号生产是一种差异的生产，一种不同等级体系的生产，这种生产将经济价值与剩余价值转变为符号价值，然后是符号价值本身获得了统摄一切的地位。虽然这种生产最后也导致一种剩余价值：支配，但这种剩余价值不同于经济的特权与利润剥削。支配与经济相关联，但支配并不自动地或神秘地起源于经济，而是对经济价值的再分配。鲍德里亚认为，这才是符号价值的真正来源和生产的真实过程。正是忽视了这一符号生产的社会劳动，意识形态才获得了自身的超越性；符号与文化才显现为一种“拜物教”，同当下的商品拜物教神秘地等同起来。而在马克思之后，包括在新马克思主义分析中，这种符号生产过程都没有得到清楚地揭示。

    与两种生产相对应的是两种不同的秩序：经济秩序是为了控制积累和对剩余价值的占有；而与符号价值生产相对应的符号秩序，则是为了控制奢侈，控制意义流通过程，鲍德里亚认为，在现代资本主义社会这才是决定性的，现代资本主义就是将经济交换价值转换为建立于符号垄断基础上的符号价值。对于这种符号价值的垄断，支配阶级或者从传统中获得，或者通过不断的努力来超越现有的符号价值，使自己的特权在符号领域中表现出自己的优势。这时，我们会发现，资本主义社会合法性的基础发生了转变：过去是对生产方式的占有，而现在则是通过对符号意义的占有，这种符号意义体现着现实生活的差异与等级。

    艺术拍卖明显地体现了这一过程。艺术的拍卖也就是艺术在市场上的交换，但这种交换与一般的经济交换之间存在着一些基本的差异。最根本的差异在于，在一般市场上，交换是按照一定的供求关系进行的，在交换中使用价值是一个主要的目的。而在拍卖中，使用价值已不再起作用，这正是经济交换关系转化为符号关系的过程，这种转换构成了另一种类型的社会关系，即与市场竞争构成的形式平等关系不同，这是一种贵族式的社会关系，通过在拍卖中战胜竞争者，形成的是一种特权，是把艺术品作为符号价值的拥有者。鲍德里亚认为，这才是当代社会一切意识形态的母体，但这种意识形态不再是通过欺骗意识来愚弄人民，它是一种由社会逻辑所构成的另一种类型的意识形态，即通过改变价值的规定。在艺术品的拍卖过程中，人们是作为贵族的一员来看待自己的，艺术品就成了贵族身份的一种标志性符号，具有了符号价值，拍卖本身也不再是一种商品交换行为，而是变成了一种仪式性活动。可见，对符号价值的追求，不再是传统物体拜物教式的，这是社会关系的差异原则支持的符号拜物教。这才是艺术品拍卖中体现出来的东西。

    　　三、符号价值与支配原则

    如果在艺术品的拍卖中，交换价值原则不再起作用，那么对艺术符号的拜物教也就不能简单地从资本和资产阶级剥削逻辑来理解。这里的问题在于通过收藏和拍卖，一种新的贵族或种族被生产出来，而这一生产过程不再象是资本生产时一样，追求交换价值或经济价值，而是对这种经济价值破坏，这种消费不是以使用价值为基础，而是以差异为交换的基本原则。在这种差异交换中，体现了一种浪费。作为一种特权，这是对传统的牺牲消费的模仿，而对这一浪费的追求，可以看作是一种自由、完善与荣耀，这也是当代社会的意识形态：“特权到处追逐着我们的工业社会，在这里资产阶级文化只不过是贵族价值的幻觉。”这种符号的神秘化，到处以相同的游戏规则与相同的符号体系，被集体地再生产出来，并且渗透到阶级冲突中，冲淡了整个社会的经济地位与阶级条件。鲍德里亚认为，这作为支配阶级的有利条件，是支配的基石。对于这种支配，以经济支配为直接问题的传统政治经济学并不能加以揭示，只有符号政治经济学批判才能分析当下的支配方式如何能够统治、整合并且同时利用所有的生产方式，这些生产方式不只是资本主义的生产方式，也包括以前社会形态的生产与交换方式、经济的或超经济的方式来为自己服务。

    在这里，鲍德里亚实际上发挥了列斐伏尔在《现代世界的日常生活》中的思想，即如果符号本身在现代社会再次构成了支配的基础，那么经济的支配就让位于符号式的文化支配，因此，对现实社会的批判与变革，就必须从过去的经济视角转向文化革命的视角（注：Henri Lefebvre,　Everyday Life in the Modern World, tr. Sacha Rabinovitch, London, 1971. 关于勒斐伏尔的思想，参阅拙文：《勒斐伏尔与现代世界的日常生活批判》，载《现代哲学》2003年第1期）。这不只是列斐伏尔的基础，也是阿多诺等法兰克福学派的理论主题。也许今天的社会再次成为一个被符号所支配的社会，因此提出了“文化革命”的总体要求，这适用于整体意识形态生产的过程——这个理论的基础仅能被符号的政治经济学所提供（注：Jean Baudrillard, For a Critique of the　Political Economy of the　Sign,　St　Louis:　Telos,　1981,　p.104,p.105, p.107, p. ll3, p. 120.）。由于对现代文化根基的不同理解，鲍德里亚的文化革命与法兰克福的文化革命大不相同，法兰克福学派的文化革命更多奠基于美学革命意义上，而在鲍德里亚这里，文化革命是一种文化体系替代另一种文化体系，这种文化体系就是象征交换体系（注：象征交换是早期鲍德里亚文化革命理论中的重要概念。 鲍德里亚运用这个概念时强调一种反经济学的、具有互逆性的交换，他认为这是走出现代社会的另一种符号体系。关于这个概念的讨论，参见：jean Bau-drillard,　Symbolic Exchange and Death, Tr. Lain Hamilton Grant, London 1993.）。

    从符号政治经济学的视角出发，艺术品在拍卖中从交换价值转换为符号价值，艺术品的象征价值则降低为符号价值，两者都失去了其应有的地位，艺术的审美功能也变成了一种借口。在这种符号价值的交换中，生产出了社会合法性基础，而艺术爱好者正是在经济价值的牺牲中实现了对自己的认同，实现了对社会合法性的认同。这是一种新的等级制，正如在种族时期，只是在等级内交换时保证种族的内在认同一样。这样，艺术、审美、文化等，就成了这些能进入拍卖场的人的专利，而对于无法进入这个游戏的人来说，这些都具有“绝对的”价值。从鲍德里亚的论述可以看出，资产阶级的意识形态在当代社会中已经实现了价值内涵的转换：在商品交换时代，意识形态的内容是通过商品交换论证自由、平等等内容，马克思的政治经济学批判也就揭示了这种意识形态的深层本质。而在当代，意识形态虽然在表面上还有这种特征，但实际上，它论证的恰恰是不平等的合法性，而这种不平等是当代合法性的基础。只是在博物馆中，审美对大众而言成为平等的了，在这个意义上，博物馆正是对艺术等级化的一种补充。

    鲍德里亚关于艺术的分析，打破了在艺术问题上的浪漫主义的思考，即通过艺术来实现人的心灵拯救的想法。在现代社会中，艺术如果不能变成符号，艺术就不再存在，而艺术变成符号在艺术市场上流通时，艺术就是彻底的意识形态运作过程。此时的鲍德里亚还认为，他的这种分析是将马克思的分析运用到当下社会的结果，并认为这个分析是对马克思政治经济学思考的当代延伸。符号的价值正是通过两个环节完成的：在艺术创作层面，现代艺术只有当作符号时才能被理解，而对艺术的审美维度而言，艺术的符号价值正是当代社会支配的深层问题。

    鲍德里亚的这一思考，虽然意识到随着大众文化的产生，艺术的功能发生了变化，而且他对艺术的符号学分析也确实深入到了大众文化的技术生产机制，大众文化的确是现代传媒制作出来的产物，而现代传媒无不以数字符号作为自己的运作基础。但鲍德里亚从符号学而来的思路，倒是另一种决定论，即符号决定论，关注的仍然还是符号如何被统治者所支配的问题，而无法看到，大众接受符号化艺术时的内在创造空间，这使得他的结论走向了无奈与虚无的立场，这在他的后期思考中得到了充分的展现。如果说，在席勒、马尔库塞等人的美学境界中，还存在着解放的希望，鲍德里亚则将这条希望之水引向了无边的沙漠，然后干涸消尽。对于鲍德里亚来说，在艺术符号化之后，如何在新的符号化空间建构一种新的解放主体，这才是真正的难题，这是我们今天面对鲍德里亚需要意识到的。

 

 作者简介：仰海峰，南京大学哲学系副教授，北京大学哲学系博士后流动站研究人员。