电影语言的特点
作者：何燕李 来源：符号学论坛 浏览量：8701 2011-10-17 21:03:46
提要 ：从无声到有声时代，再到上个世纪 50 年代，电影语言研究主要关注其技术性层面的实用特点。直到 60 年代，电影符号学的产生和发展，拓宽了研究视野，开始从纯理论角度研究电影语言。电影语言包括语言性、形象性和技术性层面，正是通过这三个层面，在交流性及其工具性基础、词汇、文法、语言系统、分节情况等方面的特点，使电影语言与日常语言、文学语言、戏剧语言、音乐语言等区别开来，从而彰显其自身的特点。
一、电影语言的起源与演进
“当电影制作者开始意识到，把各种不同状态下活动的小画格随意接到一起，和把这一系列画面彼此有机地接到一起的作法，两者之间是有区别的时候，电影语言就诞生了。” [① ] 电影语言不是诞生于声电影时代，而是“在默片兴盛的时期就存在着和人们心目中的典型电影截然相反的一种电影艺术，证明是一种语言，它的语义和句法单位绝不是镜头，在那里影像首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。” [② ] 正如安德烈·巴赞 ( André Bazin ) 所说：在 1928 年有声电影诞生后直到 1930 年间，就“分镜头而言，人们看不出想象中的无声电影和有声电影的区别。” [③ ] 其实，在此期间就蒙太奇而言也是如此，因为蒙太奇“这种做法源于无声电影” [④ ] 。 1920-1930 年间，属于电影声音技术诞生和发展的时代。而 1930-1940 年间则是蒙太奇和分镜头发展的时代。电影声音技术无疑是电影语言发展史的一次革命，使人类从无声进入有声时代；蒙太奇带给电影语言决定性的进步，甚至“标志着电影作为艺术的诞生，因为它把电影与简单的活动照片真正区分开来，使其终于成为一种语言” [⑤ ] ；景深镜头是“场面调度手法的一项至关重要的收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”，因为其“不仅影响电影语言的各种结构，同时也影响观众和影像之间的距离的知性关系，甚至因此改变了演出的含义。” [⑥ ] 在 1940-1950 年间，因为“ 30 年代电影声音与全色底片均已问世”，这些技术性层面已得到解决。所以，从根本上说这一时期电影语言的演进，关键不在于技术问题，而“真正重要的现象是电影中注入了新血液，出现了未曾探索过的题材；简而言之，这场革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述形式。” [⑦ ] 可以说，“电影作为视觉交流的媒介，其发展史是和电影语言表达现实的能力直接相关的。” [⑧ ] 在 20 世纪 50 年代及以 前的电影语言主要是一种比喻，这里的“语言”泛指表达方式，即指造成各种电影表现效果的技术性手段，例如剪辑方法、摄影方法、照明、音响处理等。这一时期电影语言特点具有明显的实用性和重技术性。正如巴赞所说“如果我们不再把蒙太奇和影像的造型构图当作电影语言的真髓，那么声音的出现就不再是分开第七艺术的两个迥异方面的美学分界线” [⑨ ] 。让·米特里指出最早出现的电影语言手段为：“特写镜头、摇镜头、跟拍镜头、平行蒙太奇和交错或交替蒙太奇等。” [⑩ ] 梅里埃 (Georges M é li è s) 、鲍特 (E.S. Edwin S. Porter) 、格里菲斯 (D.W.Griffith) 等电影语言先驱，也只是关心“直接意义上的而非含蓄意义上的人，他们首先想去讲故事；直到他们能够使摄影复制的连续的、类比式的材料服从于一段叙事话语的分节方式时才会满意。” [11] 直到 20 世纪 60 年代，电影语言在法国和意大利出现突破性发展，尤其麦茨 ( Christian Metz ) 开创电影符号学理论后，很多符号学家如帕索里尼 ( Pier Paolo Pasolini ) 、艾柯 ( Umberto Eco ) 等，开始重视电影符号学，即专注于纯理论地研究电影的表达层面，而不是造成其表达能力的技术条件，进行语言学式的严格和科学分析，从语言学和符号学角度关注电影语言与其他语言的区别，指出电影语言的特点，为电影语言开拓出崭新的研究视角。
二、电影语言与日常语言的区别
电影语言是一种艺术语言，因此有必要先讨论艺术语言与日常语言的区别。关于两者区别的观点众多。其中，我比较赞同 鲍里斯·托马舍夫斯基 (B. Tomaszewski ) 的日常语言观和瓦莱里 (Paul Valery) 的艺术语言观。
日常语言是重要的交流手段和工具，想准确表达思想、感情就要选择符合交流的词语。然而，如托马舍夫斯基所说：“词语在言谈过程中出现，一旦达到满足听者需求后，它们就被遗忘，销声匿迹”，其特征和形式取决于交流情况，如“谈话者的相互关系，双方相互理解程度、交谈过程中产生的兴趣等因素所决定。” [12] 日常语言存活于其产生条件的当下，一旦条件不重复，语言也就不可重复。 瓦莱里《诗的艺术》中，用 语言的“两种使用方法” [13] ，以及相应的“两种效果” [14] 来划分诗（艺术）与非诗（艺术）。他认为“语言只有在它摆脱了自身的实用的交际功能，而变成一种非实用的审美品格时，它才获得艺术的本质，这种语言才是诗的语言。语言也只有在这种情况下才能成为‘诗语’。” [15] 早期艺术语言主要指文学语言，这与电影及其理论发展有关。电影诞生是比较晚，且诞生后很长时间是无声时期。即使有声电影出现后，电影语言理论尚不成熟，直到电影符号学诞生后，电影语言理论才逐渐成熟。因此，只有在电影符号学家的理论中，才能真正找到电影语言与一般语言区别。其中，影响较大的有麦茨、沃伦 (Peter Wollen ) 、帕索里尼、 阿勃拉姆斯 ( Ronald Abramson ) 、艾柯等。
首先，讨论麦茨有关电影语言与日常语言（一般语言、天然习语）的关系。
第一，电影语言与口头语言的区别：“电影是一种语言，但有别于一般的口头语言。” [16] 因为，电影语言“缺少一种‘语言系统’ [17] (langue) —‘一套具有特殊范围的代码’——即‘一个供相互通信用的记号系统’” [18] 。即使“电影的影像像文字，场景则像句子，场景由影像构成，正如同句子由文字构成意义”，但电影语言并不比口头语言优越，因为“口头语言是一种优雅的语言，电影语言只是一种粗糙的模仿品而已，它不断地运作它平凡的力量，暗地里又害怕它那优越的兄长。” [19] 第二，电影语言与人类音声语言间最重要的区别为：
在任何音声语言的中心，我们都发现，在各种其他的规则结构（如表达性的规则结构）中，有一种特殊范围内的代码，即语言系统的代码。但是在电影中却并无类似于这种代码的东西，当然除了有声片中的言语音素以外。而且我们所说的也不是类似于某一个语言系统的东西，而是指语言系统本身。在电影中就没有与一种语言系统类似的东西；这就是说，在电影中没有任何东西具有语言系统的特征和其内在的组织。反之，我们却发现有这样一种因素，它对于整个电影话语承担的功能，某种程度上与语言系统对音声陈述句的整个意义承担的功能相同，这就是，它只建立了通常称作‘直接意义’或字面意义的第一级理解层次。在电影中的确有某种“语言系统的相当物”，但它并不与一种语言系统类似。这个相当物就是知觉类似（视觉与听觉类似）原则，借助这个原则，观众才能认识屏幕上出现的东西。语言系统在天然话语中也多少具有某种相类的作用。但是我们知道，其内在的基础不是知觉类似，反之，它是一整套索绪尔以来被称作‘任意性’的联系。 [20] 然而，“知觉类似代码不是语言系统，它与语言系统只有很少的相似处。” [21] 因此，“电影语言与口头语言和人类音声语言之间的最重要的区别就在于电影语言不存在语言系统。在电影中没有与一种语言系统类似的东西。” [22] 第三，创造性在电影语言中比在天然习语中作用大：“去说一种语言就是去使用它，但去‘说’电影语言，在某种程度上就是去发明它。日常语言的说话者是一群使用者，电影制作者却是一群创造者，而电影观众反过来倒成了一群使用者。” [23] 第四，在分节方面“电影语言既不包括相当于语素（或几乎相当于字词的东西）的第一分节中的单元，也不包括任何相当于音素的第二分节中的单元。” [24] 麦茨认为电影语言与人类一般语言的区别，首先在于前者没有与后者相同的语言系统和分节情况，其次电影不是为了通信，而是表现和意指作用，或只是作为部分的系统和欠缺记号的系统。因为电影的特质是“它囊括了一种想成为艺术的语言，而这种艺术本身又想成为一种语言。” [25] 所以，“电影可被看作一种语言，只要它在与天然习语序列不同的序列内安排意指元素；而且只要不在现实本身（它并不讲故事）的知觉结构内去追索这些元素。” [26] 其次，沃伦的观点有三个：
一、电影是一种语言，或是一种语法。“镜头（或备用镜头，虽然这个词会引起问题）具有字符性，在某种意义上它类似于一个词，而且用剪辑法对诸镜头进行连接就是一种句法。” [27] 二、电影语言是“一种无代码（用索绪尔的术语来说，无语言系统—— langue ）的语言。它是一种语言，因为它有本文 (text) ；电影中有意义的话语。但与天然语言不同，它不可能追溯出一个在先存在的代码。（沃伦用‘代码’指一种由诸记号组成的在先存在的系统；即在其可能的运用之前已存在的系统，这个系统是在‘信息’之前存在的，信息则为这样一个系统的个别性表达）。” [28] 三、电影语言的工具性基础是理性的。
第三，帕索里尼的观点主要有两个：
一、电影语言具有双重分节：“电影语言可以被编码，而且不仅仅是一种一般的视听技术。这种编码不必非得遵循语文语言的（或天然习语）的双重分节模式。”“电影语言的分节为符素 (monemes) （他把符素规定为与镜头相应的相当复杂的意义单元）和影素 (cinemes) （它们是现实中的客体和动作）。符素和影素各有自身的意义（自然意义而非约定俗成的意义），具备第二分节因素，是分立的和有限的，正如我们日常生活中遇到的事情形态一样。” [29] 二、电影语言是通信的，而且其工具性基础是由记忆和梦境组成的“形象记号 (image-signs) ”，因此“是绝对地和无可改变地具体性的，即非抽象的。” [30] 因为，“对人来说，整个世界都是通过有意义的形象来表示的。”因此，“存在着一整套意指性形象的世界，它既由姿势和各种来自环境的记号组成，也由记忆和梦境组成。我们可以把它称之为电影通信的‘工具性’基础，并按照它来设想后者。” [31] 第四，阿勃拉姆斯的观点与帕索里尼相近，他指出电影是 作为“一种有意义的通信形式而存在的”。尽管它是 “一种无代码（语法规则）的通信形式，表面上不存在语言结构。” [32] 但电影语言也存在其工具性基础，即“我们用以同我们的环境相‘通信’的语言。我们每个人作为电影产品的可能性观众，都习惯于去‘理解现实’，并以这样一种方式去‘理解’，即和连续环绕着我们的现实处于不断通信交流之中。” [33] 人类都在不断与环境对话，作为环境对象，如“行人面容、姿势、表情、沉默、交通记号、指示图、钟表、橱窗等都具有意义”，它们一出现“就发出某种素朴的‘语言’”，并为电影语言提供基础。 第五，艾柯专门讨论了电影“符码” [34] 的分节。他指出“电影符码不仅有与自然语言中的音素和词素构成的‘双重分节’，相似的系统，而且还是三重分节。” [35] 其中，“单幅画面有三重分节：第一分节是象形图像，第二分节是象形符号，第三分节是象形义素。而由画面组成一个历时性段落（镜头段落）的动态结构也同样具有三重分节：动态图像、动素和动态结构。” [36] 图形表示如下：
艾柯还提出影像的十大符码：感知符码、认知符码、传输符码、情调符码、象形符码（图像、符号、义素）、图示符码、体验和情感符码、修辞符码（视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞证明）、风格符码、无意识符码等。
如果说早期以文学为主体的艺术语言与日常语言的区别是不同的使用方法和相应的使用效果，即日常语言是用于通信的一种交流工具，而艺术语言则不是；前者在使用完毕，或者完成其交流目的之后就被遗忘，而艺术语言则在被使用之后寻找到另一种生命和价值，继续存在下去，并可以不断被重复而不失去原义，甚至还可以在随后的重复使用中生出新意。那么随着电影符号学发展而成熟的电影语言理论，其与日常语言的区别则主要表现为：是否存在语言系统、是否具有几重分节、是否存在先在的代码等。
我认为从电影语言作为一种艺术语言角度，其与日常语言的区别表现为：电影语言不是用于日常交流、通信的，而是作为一种更高层次的文化交流方式，展示一个国家、民族的文化和生存现状。日常语言的重量，远远不及电影语言的重量，因为前者承载的是简单的日常生活，而后者承载的却是厚重的人生、生死、历史、文化、身份等。电影语言经过电影人艺术式的提炼，把日常生活中的日常语言变成艺术化语言，进入电影银幕，再返还给观众，从而在某种程度上为日常语言注入新鲜活力，甚至增添日常语言的词汇量。正如 马赛尔·马尔丹 (Marcel Martin) 所说： “电影是一种语言，它灵活而有效地采用了大量足以同口头语言相比的表现手段。电影语言的革新就是从电影——语言过渡到电影——存在的过程。” [37] 而且，电影除了用文字语言进行交流外，还用画面进行交流。 从电影符号学角度，我认为电影语言与日常语言（一般语言）的区别如下：
首先，不在于是否具有语言系统，而在于是否具有相同的语言系统。电影语言是有自身的一套语言系统的，即电影语言系统，包括语言性的字幕、对白、独白、旁白等；形象性的物像、画面、色彩等；技术性的镜头、构图、蒙太奇等；这些都与日常语言的语言系统不同。语言性层面的字幕、对白、独白、旁白等是来源于日常语言，而高于日常语言的艺术语言；形象性层面的物象、画面、色彩等取材于原生态的日常生活语言，而经过电影艺术加工变成形象语言；技术性层面的镜头、构图、蒙太奇等术语则是日常语言不具有，而专属于电影的语言。
其次，关于电影语言的分节问题，我比较赞同艾柯的三重分节，而不是麦茨的电影语言没有分节情况，或帕索里尼的与一般语言一样的双重分节。
第三，关于电影语言是否存在先在的代码，我认为是存在的。不论是语言性的还是技术性的电影语言，都不是凭空出来的，而是根据其他语言和人类技术的发展紧密相连的。正如帕索里尼所说“电影记录了一种前存在的语言——即动作语言。”[38] [39]
三、电影语言与文学语言的区别
电影语言和文学语言都是艺术语言，它们享有艺术语言与日常语言的类似区别，但两者本身区别也大，这也是电影符号学家特别关注的问题。在此，我主要讨论麦茨和帕索里尼的观点作为代表。
首先，麦茨认为电影语言不具有文学语言的双重分节，这同于电影语言与日常语言的区别，即“ 电影语言既不包括相当于语素（或几乎相当于字词的东西）的第一分节中的单元，也不包括任何相当于音素的第二分节中的单元。” [40] 其次，电影与文学在处理自然现实时，“电影可以提高自然化的表现性，并可以（甚至几乎必须）将其‘书写’入一个虚构的‘故事’中去，它似乎使自然表现性改变了基调。” [41] 而文学则不能，因此两者语言区别如下： 第三，电影语言缺乏文学语言具有的通用性和标准性特点。电影语言：一、“缺少对所有影片都适用，并通过格式化可以与其他单位结合起来的离散性单元（即生成语言学所说的句法因素），这种单位有点像词素或构成因素之类的东西，如字母表（词汇表），无论是有限的还是无限的。”二、“缺少任何符合语法规则的标准”，但是，对于电影“人们一开始就抛开是否符合语法规则的标准，而是即刻被放逐到与各种接受性的性能模式相符的判断中，不同的可接受性从接受角度涉及使用者的社会文化等级，从发送角度涉及电影类型。” [42] 。 第四，在“断句”方面，电影语言与文学语言也是不同的，前者主要是通过光学手段断开的，其对象“是长而复杂的叙述”，相当于“文学叙述的分节（另起一段或掀开一页）”，而应用在文学语言中的纯标点符号（印刷符号）则是区分“简单句（句号、问号、惊叹号、分号等）、复合句（逗号、分号、破折号），也包括特性明显或不明显的‘语言主要成分’（两个词之间的逗号、同样情况下的连词符等）。” [43] 在麦茨之外，帕索里尼对电影语言与文学语言关系的讨论是非常权威的。
首先，电影语言具有与文学语言不同的双重分节。
其次，作为交流方式及其工具性基础的区别。
交流方式：电影语言主要通过流动的画面、影像进行交流，而文学语言通过静止的堆积的文字交流。交流效果为：前者歧义丛生，随意性大，后者通俗易懂。
工具性基础：电影语言“并没有一种以交流为首要目的的语言作为它真正的基础”，即不具备人人都懂的语言基础，而是“表情动作和周围的现实，以及梦境和回忆活动等”，而它们作为视觉交流是非常原始的，而且都是“先于文法，甚至先于词法而存在的（梦境和回忆活动全是下意识现象，表情是最原始性的符号）。” [44] 文学语言的创造和交流，是以一种人类都懂的语言文字为基础的。 第三，词语和文法的区别为：
一、在词性方面，电影语言是形象（视觉）语言，而文学语言是词汇语言。
二、在词汇和文法方面，因为“世界上并没有一本形象词典。没有可供随时取用的形象。” [45] 所以，以物和周围环境为词汇对象的电影语言，作为“ 形象或形象符号固然没有编入任何词典，也没有文法，但它们具有某种共同的传统（即某种约定俗成的视觉反应规律，如看到书本，便想起知识、学问等等）。” [46] 因为“每个物都有丰富的涵义足够成为象征的符号。”因此，电影导演需要先“挑选出一批物件、风景或人物作为某种象征语言的符号，它们仿佛在此时此刻才具有某种文法结构（通过选择和剪辑构成某种事件），其实它们早已有漫长的、内容丰富的先于文法而存在的历史。”而文学语言是“在民间和知识界久经使用，在文法上完成了历史发展过程的。” [47] 当然，随着电影的发展，可能会产生某种电影词典或“某种程式”，但它“首先是一种风格上的程式，其次才有文法的性质。” [48] 因为，“电影基本上是梦幻性质的。它用于交流的基本模式是习惯性的，因而是下意识地对周围环境的观察，以及表情、动作、回忆和梦境等，同时还由于先于文法而存在的物作为视觉语言的象征在电影中占有最突出的地位。” [49] 所以，“电影显然不可能有什么通用的文法，它只有一种所谓风格化的文法。” [50] 第四，语言的主、客观性层面：
电影语言具有双重性，“它是极端主观的，同时又是极端客观的（一种走向自然主义的客观性）。” [51] 因为作为形象符号的电影语言倾向于主观抒情，其语言基本模式“是回忆和梦幻的形象，因而这是一种自我交流（与其他人只能是间接交流，因为我谈到的对象物在别人眼里会引起不同的反应）。结果这些基本模式便赋予形象符号以强烈的主观性，使之向诗靠拢。” [52] 同时，形象符号还有其他基本模式，倾向于客观的信息传达，即“给口语作补充的表情动作，某些符号只能用眼睛领会其涵义而无法言传。这些基本模式的回忆与梦幻的形象符号有根本的不同，它们是纯客观的，属于‘与他人交流’的类型，完全是官能性的。” [53] 文学语言也具有双重性，但是其主客观性是分离的。实际上，“存在根本不同的、各有其历史源流的‘诗的语言’和‘散文语言’。我可以用相同的词语写‘诗’或‘故事’，但要用截然不同的方法写。但是，至少在目前，我只能用形象来创造电影（至于诗的成分多一些还是散文的成分多一些，那只是一种细微的差别。在实践上则已迅速形成一种‘叙事性电影散文’的传统。）” [54] 第五，关于作家与导演工作的区别，
作家：
1 、在现成的词典中抽取词汇
作家创作时使用的词汇是“在民间和知识界久经使用，在文法上完成了历史发展过程的。” [55] 因此，作家的工作好比“从（与其民族和教育程度相适应的符号系统词典）柜子里取东西，从这本（民族的、历史的）词典中取出单词，把它们使用于特殊的目的——特别是作家根据自己的历史处境和单词的历史演变使用它们的时候。如果是单词的历史性增大了，也就是说它的涵义增多了。如果这位作家能传诸后世，他对‘单词的特殊用法’会被收入词典，作为这一单词的另一个可能的用法。” [56] 2 、美学创造
因为现成词典，作家的首要工作是美学创造，而其“表现力和创造力更丰富了语言的历史性和现实性”，因此作家把语言作为语言工具和文化传统，其结果都“深化一个符号的涵义，然后符号就被收入词典，随时供人使用。” [57] 3 、与人物融合的手段
作家用语言与人物融合，“如果一个作家‘模拟’他的一个人物的语言，那他就处于人物的心理状态之中，同时也就处于人物的语言之中。” [58] 4 、自由的、间接的话语
自由的、间接的话语不同于作家的正常语言，作家不能通过语言手段获得。
5 、局限
作家使用的词汇、文法源于有着悠久历史的符号系统词典，因此其在选词、文法、美学创造方面都深传统及文化的影响，不易创新，也不易躲避指责。
导演：
1 、创造词汇，有可能形成电影语言词典
电影导演的形象语言没有现成词典，不能“从某个柜子或某个提包里取来他的形象符号，他要从混沌世界中选取形象符号。”同时，“” [59] 因此，导演首先需要创造词汇，这些词汇可能在历史长河中形成电影语言词典。 2 、美学创造
在完成词汇创造后，导演开始如作家一样进行美学创造
3 、与人物融合的手段
导演只能用风格与他的人物融合，而不能凭借语言。
4 、自由的、间接的话语
导演通过自由的、间接的话语形成自己的风格。导演使“它回到原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现可能性。借助于电影的技巧手段，它重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。一句话，‘自由的、间接的主观化’使电影有可能建立一种‘诗的技巧语言’的传统。” [60] 5 、优势
导演面对的形象语言词汇、文法和美学不是历史短暂，就是需要自己原创，因此，“作为一种补偿，电影导演可以摆脱数世纪之久的风格化传统的束缚。他只须同只有几十年历史的传统打交道，他实际上并不需要冒着受人指责的危险去违反某一程式。他对形象符号做出的‘历史性的贡献’无非是一个寿命极短的形象符号而已。电影之所以给人不耐久看的感觉，原因即在于此。它的文法符号来自一个变化日新月异的世界。” [61] 对比上述麦茨和帕索里尼的观点，可发现两者的异同之处。例如，麦茨的电影语言两个特点的观点，与帕索里尼关于形象语言的交流基础和差异性文法相似。在两者之间，我比较赞同帕索里尼的观点，其观点不仅全面，而且易懂。当然，帕索里尼的观点也有悖论和不足，对此，我做出一些修整。
我认为区分电影语言与文学语言，首要工作必须弄清两者的可对比层面。电影语言有三个层面：语言性、形象性、技术性。前两者者是电影语言与文学语言的可比性层面，而后者则是电影专有的。对此，帕索里尼没有细分，而笼统地以“形象语言”代替电影语言。因此，对其观点我大体赞同，需要稍作修改的如下：
首先，在交流工具性基础方面，同为语言性层面的电影语言和文学语言都具有可交流性，但是具有形象性特点的电影语言可通过画面、影像、声音、文字等进行交流，而文学语言通过文字进行交流。
其次，在词汇、文法、词典、美学创造、导演与作家的工作等层面，我大体赞同帕索里尼的区分，只是有两点稍作修改。
一、帕索里尼所说的“形象符号词汇”——电影语言词汇，需要导演原创是正确的，而此处“形象符号词汇”，是指画面、影像层面的词汇。但是，电影语言除了有“形象符号”层面，其本身还有纯语言层面，即字幕、对白、独白、旁白等。这些电影语言词汇与文学语言词汇一样，来自于与导演（作家）自身民族和教育相适应的符号系统词典，具有悠久的历史和文化积淀。甚至，有些电影语言词汇直接来源于文学语言词汇，比如那些改变自文学作品的影片，或历史题材的影片等。
二、对于“与人物融合”，作家当然只能通过文字来实现，然而导演也可以借助语言，再配合导演风格和影像来实现，而不是“不能求助于出色的当然也是千差万别的语言工具。他只能以风格而不是语言来进行创作”，或“即使一个作家模拟了某个和自己社会地位相同的人说的话，他也不可能依靠语言来刻画出这个人的心理特征（因为那是他自己的语言）” [62] 。 第三，对于电影语言词汇的通用性，帕索里尼指出“电影导演总是必须自行创造他自己的词汇。但即便是这种特殊的词汇，结果也是一种通用的语言，因为眼睛在任何地方都是相同的。这里不能使用特殊的语言、个人的语言和俚语，任何社会性的差异都根本不可能进入电影语言，为电影所使用。” [63] 实际上，导演的风格就是建立在特殊的语言、个人的语言和俚语等有社会性差异的词汇构建自己的风格的。 当然，除与日常、文学语言区别外，电影语言还通过与戏剧、音乐、绘画等语言的区别体现其特点，因篇幅限制及专业素养欠缺，我尚不能做出详细探讨，而只是在下面总结时简单提及。
四、小结
电影语言因其专有的特性，区别于日常、文学、戏剧、音乐、绘画等语言。而不是“其实根本不存在‘电影语言’、‘小说语言’或‘文学语言’、‘绘画语言’或‘雕塑语言’、‘建筑语言’等不同范畴。” [64] 作为艺术的电影“只有在成为艺术之后，才可能成为一种语言。” [65] 而作为艺术的电影语言，与其他艺术语言一样，因不同的使用方法和效果区别于日常语言。 作为交流手段的电影语言既不同于日常语言的通俗性、文学语言的文字性、静止性，同时也不同于戏剧语言的文学性、专业性、地方性，以及音乐语言的通俗性、简短性等。
作为纯语言性层面的电影语言来源于日常语言，而高于日常语言；取源于文学语言，而不如其抽象和富有哲理。
作为形象符号的电影语言，与同类或近亲的戏剧相比，不如其刻板、生硬、艰涩、强文学性、地方性；与音乐语言相比，不如音乐语言短小、易学，其意义更宏大、哲理性和感染力更强；与绘画语言相比，电影语言处于连续的动态变化中，而后者则处于静态等。
作为技术性层面的电影语言，如剪辑方法、摄影方法、照明、音响处理、特写镜头、摇镜头、跟拍镜头、平行蒙太奇、交错、交替蒙太奇等， 是电影专有的。当然，戏剧或音乐以电影方式做成戏剧文本、音乐文本等，就会分有这些语言。
总之，正如马尔丹所说：“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐成了一种语言，也就是说叙述故事和传达思想的手段。电影是一种语言，也是一种存在。由于电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段，一种情报和宣传手段。” [66]
[① ] 丹尼尔·阿里洪《电影语言的语法》，北京：中国电影出版社， 1981 ，第2页
[② ] 安德烈·巴赞 著，崔君衍 译，《电影是什么？》，北京：文化艺术教育出版社，2008.6，第62页
[③ ] 安德烈·巴赞 著，崔君衍 译，《电影是什么？》，北京：文化艺术教育出版社，2008.6，第58页
[④ ] 安德烈·巴赞 著，崔君衍 译，《电影是什么？》，北京：文化艺术教育出版社，2008.6，第67页
[⑤ ] 安德烈·巴赞 著，崔君衍 译，《电影是什么？》，北京：文化艺术教育出版社，2008.6，第59页
[⑥ ] 安德烈·巴赞 著，崔君衍 译，《电影是什么？》，北京：文化艺术教育出版社，2008.6，第69页
[⑦ ] 安德烈·巴赞 著，崔君衍 译，《电影是什么？》，北京：文化艺术教育出版社，2008.6，第64页
[⑧ ] 丹尼尔·阿里洪《电影语言的语法》，北京：中国电影出版社， 1981 ，第3页
[⑨ ] 安德烈·巴赞 著，崔君衍 译，《电影是什么？》，北京：文化艺术教育出版社，2008.6，第62页
[⑩ ] 克莉斯汀·麦茨 等著，李幼蒸 译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第7页
[11] 克莉斯汀·麦茨 等著，李幼蒸 译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第6页
[12] 贾磊磊 著，《电影语言学导论》，北京：中国电影出版社，1996.3，第11页
[13] 参见瓦莱里《诗的艺术》。一种应用于日常生活中或非诗（艺术），另一种应用与诗（艺术）中。
[14] 参见瓦莱里《诗的艺术》。 一种效果是完全否定语言本身，即在实际使用过程中，其达到交流的目的后就消失了。另一种效果则是在使用过程中获得了价值，或者另一种生命，从而进入诗（艺术）的境界。
[15] 贾磊磊 著，《电影语言学导论》，北京：中国电影出版社，1996.3，第11页
[16] 克莉斯汀·麦茨 著，《电影的意义》，南京： 江苏教育出版社， 2005.9 ， 第 41 页
[17] 语言系统是能够产生言语信息的代码，但它并不是在一种语言中起作用的惟一的代码。
[18] 克莉斯汀·麦茨等 著，李幼蒸 译《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第90页
[19] 克莉斯汀·麦茨 著，刘森尧 译， 《电影的意义》，南京：江苏教育出版社， 2005.9 ， 第46页
[20] 克莉斯汀·麦茨等 著，李幼蒸 译《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第91页
[21] 克莉斯汀·麦茨等 著，李幼蒸 译《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第92页
[22] 克莉斯汀·麦茨等著，李幼蒸译《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第91页
[23] 克莉斯汀·麦茨等 著，李幼蒸 译《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第14页
[24] 克莉斯汀·麦茨等 著，李幼蒸 译《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，，第93-94页
[25] 克莉斯汀·麦茨 著，刘森尧 译， 《电影的意义》，南京：江苏教育出版社， 2005.9 ， 第53页
[26] 克莉斯汀·麦茨 等著，李幼蒸 译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第19页
[27] 克莉斯汀·麦茨 等著，李幼蒸 译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第25页
[28] 克莉斯汀·麦茨 等著，李幼蒸 译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第48页
[29] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第502页
[30] 克莉斯汀·麦茨 等著，李幼蒸 译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第50页
[31] 克莉斯汀·麦茨 著，刘森尧 译， 《电影的意义》，南京：江苏教育出版社， 2005.9 ， 第50页
[32] 克莉斯汀·麦茨 等著，李幼蒸 译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第44页
[33] 克莉斯汀·麦茨等著，李幼蒸译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第49页
[34] 参见李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第491页。艾柯始终用“符码”来代替“语言”一词，因为“按照语文语言这种特别系统化和具有双重分节的专门符码的模式去描述多种多样的传播符码总会引起概念的含混。”
[35] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第488页
[36] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第488-489页
[37] 马赛尔·马尔丹 著，何振金 译，《电影语言》北京：中国电影出版社，1992.9，第7页
[38] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第502页
[39] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第505页
[40] 克莉斯汀·麦茨等著，李幼蒸译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第93-94页
[41] 克莉斯汀·麦茨 等著，李幼蒸 译，《电影与方法：符号学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002.7，第27页
[42] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第457-458页
[43] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第449页
[44] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第467页
[45] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第468页
[46] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第470页
[47] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第469-470页
[48] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第469页
[49] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第470-471页
[50] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第469页
[51] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第473页
[52] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第472页
[53] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第472页
[54] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第473页
[55] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第469-470页
[56] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第468页
[57] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第468页
[58] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第477页
[59] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第468页
[60] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第478页
[61] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第469页
[62] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第478页
[63] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第477页
[64] 李恒基 杨远婴 主编，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11，第421-422页
[65] 克莉斯汀·麦茨著，《电影的意义》，南京：江苏教育出版社， 2005.9 ， 第52-53页
[66] 马赛尔·马尔丹著，何振金译，《电影语言》，北京：中国电影出版社，1992.9，第4-5页
到学术论坛讨论
+ 15 好文章总是百读不厌，赶紧收藏分享吧！
