内容提要：神话是存在于语言之上的二度符号系统，有着类似于诗歌的对偶结构；今日之神话也是一种审美现代性话语，是构成现代主义文化的重要部分。罗曼·雅各布森的诗学话语在各个方面都印证了神话的上述特征。如果我们把雅各布森的诗学话语看成一个超文本符号系统，可以说，雅各布森穷一生之力建立起这一系统去探索语言中的“诗功能”，而“诗功能”反过来也浸透到他所建立的符号系统中，令其呈现出结构完美，具有诗歌结构特征的神话体系。
As a second-order semiological system, myth is endowed with parallelistic structures similar to poems. At the same time, myth today is also a discourse of aesthetic modernity and constitutes an important part of the modernist culture. Roman Jakobson's poetics is just such a myth. Viewed as a hyper-textual semiotic system, his poetics shows a parallelistic structure that is peculiar both to poems and to myth.
关 键 词：雅各布森/诗学/神话Jakobson/poetics
神话是以语言为基础，存在于语言之上的二度符号系统，有着类似于诗歌的对偶结构；神话也是一种审美现代性话语，是构成现代主义文化的重要部分。罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)的诗学话语在各个方面都印证了神话的上述特征。对诗歌语言一生的热情，对恒定“诗功能”孜孜不倦的追求，令诗学成为雅各布森学术的中心，而语言中的对等现象则成为令他流连忘返的主题。如果我们把雅各布森的诗学话语看成一个超文本符号系统，可以说，雅各布森穷一生之力建立起这一系统去探索语言中的“诗功能”，而“诗功能”反过来也浸透到他所建立的符号系统中，令其呈现出结构完美，具有诗歌结构特征的神话体系。
一、作为符号的神话
罗兰·巴特(Roland Barthes)提出，神话以语言为基础，从符号学的角度来看，语言是初度符号系统(primary semiological system)，而神话构成一种二度符号系统(second-order semiological system)。巴特用下图表示出神话同语言之间的关系：①
上图中，项目1、2和3属于语言系统，而项目Ⅰ、Ⅱ和Ⅲ则属于神话系统。该图表示，神话和语言有着嵌入结构，语言中的能指和所指结合，形成符号(项目3)，具有自身完整的意义。而语言中的符号(项目3)在神话中则表现为能指(项目Ⅰ)，它又有着自己的所指，与之结合形成新的符号，表达出新的意义。神话处于比语言更高的层次上，表现为一种超语言符号系统。
巴特的神话理论中，神话为语言提供阐释。他把构成神话的语言视为语言-对象(language-object)，因为神话只有紧紧抓住语言，才能在其上面构筑起自己的系统；神话本身则被巴特视为元语言(metalanguage)，因为神话也是一种语言，是一种关于语言-对象的语言。②按照赵毅衡的解释，“巴特在这里提出了符号学中的一条重要原理，即只有超越该层次才能理解该层次。在该层次之内，我们只能看到组分，而看不出意义。要理解语言，必须进入元语言层次；要解释初度和二度体系，必须进入三度体系；要理解任何符号过程，必须进入深层结构。体系本身无法提供解释自身的语言，必须在垂直方向运动才能理解水平延伸层次的‘庐山真面目’。”③
巴特更多关心的是个别的神话话语，如向法国三色旗敬礼的黑人士兵，而克劳德·列维-施特劳斯(Claude Levi-Strauss)则更关心由个别神话话语所形成的体系，也正是在神话体系的层次上，神话显现出同诗歌的某种相似性。在为他和雅各布森合作完成的那篇著名的“波多莱尔的《猫》”所写的前言中，他写道：“语言学家在诗作中辨别出的结构，与人类学家分析神话时揭示出的结构，有着惊人的相似之处。对于后者来说，他绝不会认识不到，神话不仅是一种概念的结构，而且还是一件艺术品。”④
相同组分在不同传说中的重复和对位令列维-施特劳斯的神话体系呈现出近似于诗歌的结构特征，借用雅各布森的语言，就是对等原则由选择轴向选择轴投射。同巴特一样，列维-施特劳斯也认为，神话和语言一样由较小单位构成，语言在不同层次上可分解为音素、词素、意素，而构成神话的单位则要复杂得多，处于更高的层次之上。列维-施特劳斯称其为大构成单位，或曰神话素。⑤神话素并非孤立的单位，而是由类似的关系构成的集束。列维-施特劳斯解释道，这种集束关系在具体传说中的表现同集束本身的关系，就如同语言学中的音位和变音一样，“一个音位总是由所有变音构成。”⑥在列维-施特劳斯的研究中，我们发现，无论是卡德摩斯寻找妹妹欧罗巴，俄狄浦斯弑父娶母，还是安提戈涅不顾禁令葬兄，龙武士自相残杀，都不再是孤立的传说，而表现为同一组对立关系的两极：对血亲关系的看重或漠视。这一主题的反复出现和对位，令不同的古希腊传说相互融合，形成一个列维-施特劳斯构想中的超文本系统神话系统，呈现出人类先民所遇到的一对不可调和的矛盾：人是由大地所生，还是由婚配所生。
二、雅各布森诗学中的神话
神话和神话研究是雅各布森诗学理论中的一个重要主题，克里斯蒂娜·泼墨斯卡(Krystyna Pomorska)指出：“雅各布森认为，神话不仅是值得研究的口传文学，更是一种无所不在的因素，潜藏在我们的一切行为之后。”⑦神话一词频频出现于雅各布森的诗人研究中，如普希金诗歌中雕塑的神话、诗人马雅可夫斯基的神话，等等。在雅各布森看来，上述诗人的全部作品构成了一个连贯的超文本符号系统，他们的每一首诗不再是孤立的符号，而是成为能指，共同构成一个更庞大的系统——诗人的个人神话。之所以这些诗歌-能指(即巴特所说的语言-对象)能够连为一体，构成诗人之个人神话(巴特所说的元语言)，正是由于相同组分(既包括主题，也包括话语结构等其他要素)在不同诗歌中的对偶与复现。
在《普希金诗歌神话中的雕塑》这篇文章中，雅各布森广泛分析了普希金文学创作中雕塑这一主题的运用，不仅包括普希金著名诗歌作品，如《青铜骑士》中的雕塑，也包括普希金的散文作品、信函、日记、素描中出现的雕塑。据此，雅各布森得出雕塑这一主题在普希金作品中出现的基本模式：雕塑要么是话语的对象，要么是行动的主题；话语总是以雕塑和活生生的人的遭遇和对立开头，二者相互渗透；要么活人被比作雕塑，要么雕塑被比作活人；如果关于雕塑的话语同时也涉及历史的回忆，那么雕塑的静止和延续就同转瞬即逝的生命形成对立。⑧雕塑和生命的对立形成普希金作品中持续不断的主题，雅各布森写道：“作为诗歌中行动的主题(无论是史诗性作品，还是戏剧性作品)，雕塑包容了我们在前面所见到的一切成分，令它们客观化。雕塑恒久，人却在消逝，二者的对立投射入如此的行动中：雕塑摧毁人的生命。”⑨因此，“雕塑的形象同时也是人之命运的标志。在普希金的作品中，它绝非孤立，而是有机地融入诗人的整个诗歌神话之中。”⑩
雅各布森另一篇关于诗人之个人神话的著名研究是“虚耗诗人的时代”。在这篇文章中，雅各布森分析了贯穿于未来主义诗人马雅可夫斯基作品中的自杀主题，在这一主题上，诗人的个人经历，其全部诗歌作品，还有整个未来主义的发展汇聚到一起，显现出对等的关系，形成诗人的个人神话。在雅各布森看来，马雅可夫斯基的自杀(精神上和肉体上的)同未来主义的自我毁灭一样，都是必然，而贯穿于马雅可夫斯基作品的自杀主题则体现出诗人对自己，以及自己诗歌之命运的直觉。雅各布森写道：“我们奔向未来，过于鲁莽，太多渴望，把一切历史抛在身后。时间之锁链被打断，我们太多生活在未来之中，想着未来，信仰未来，对于现时代一切自我繁殖的邪恶视而不见。我们失去了现实感。”(11)未来主义诗歌抛弃了历史，失去了现实，其结局只能是自我毁灭，而未来主义诗人的结局也只有自杀，或者在肉体上，或者在精神上。
三、作为神话的雅各布森诗学
在评论马雅可夫斯基之诗歌创作生涯时，雅各布森说：“马雅可夫斯基的诗歌从第一行到最后一行构成一个不可分割的整体，其中体现出同一个主题的辩证发展过程，是一个具有超乎寻常的连贯性的象征系统。”(12)这段话不仅是对马雅可夫斯基之诗歌生涯的精彩“肖像”，更可视为雅各布森对自己之学术生涯的“自画像”。雅各布森穷一生之力去探索语言中的“诗功能”，而“诗功能”又反转过来，浸透到他的诗学话语中，令其无论在纵向的历时跨度上，还是在横向的共时分布上，都呈现出高度连贯性，形成一个“具有超乎寻常的连贯性的象征系统”，一个以“诗功能”为目标，而自身也呈现出强烈“诗功能”的神话体系。
从历时跨度上看，雅各布森的诗学话语体现出高度连贯性和对称性。爱德华·布朗(Edward Brown)指出，雅各布森的三篇早期文献——《论艺术中的现实主义》、《论未来主义》、《俄罗斯最新诗歌》——孕育了他几乎所有重要的诗学和语言学思想。这三篇文献“形成一个内核，由此演化出一个优美的结构，不仅体现于他的语言学思想中，亦体现于他的文学思想中”。(13)在《论艺术中的现实主义》一文中，雅各布森分析了“现实主义”一词所具有的七种含义，指出各个时代的各个艺术流派都宣称自己忠于现实，并指出艺术在不同的历史时期具有不同的主导形式：文艺复兴时期，绘画；浪漫主义时期，音乐；现实主义时期，语言。在《论未来主义》一文中，雅各布森探讨了立体主义和未来主义，尤其是两种艺术流派对多种视角的使用，以及艺术幻象的打破。在《俄罗斯最新诗歌》一文中，雅各布森以俄国未来主义诗人谢赫伯尼科夫的诗歌为范例，探讨了诗歌的一般属性，提出语言之诗功能与实用功能对立这一他终生关注的话题。根据布朗的总结，雅各布森这三篇早期文献中包含了以下一些影响了他一生的思想：
1.语言之“诗功能”。
2.与语言之“诗功能”紧密相关的是语言中多功能并存的观点。这一观点深刻影响了后来的布拉格学派，最终在其名文《语言学和诗学》中结出丰硕的果实。
3.由第二点又演化出“主因”这一重要思想，即同时并存的多种功能中，只有一个是主要功能，即“主因”。它控制、决定、转化其他的语言功能。
4.语言中选择与组合二项对立的观点。这一观点在《论艺术中的现实主义》一文中已见萌芽，后来在布拉格时期又与隐喻和换喻的对立结合起来，再经过儿童语言研究和失语症研究的中介，最后在《两种失语症状和语言的两个方面》一文中演化为以语言的选择轴和组合轴为基本框架的普通语言理论，并以此为依据对文学艺术和文化进行类型划分，从而令这一始于文学的理论最终回归到文学之中。(14)
从共时分布上看，相同组分的复现和对位令雅各布森的诗学话语呈现为一个结构完美的整体，一个带有强烈诗歌结构特征的超文本符号体系。诗歌之结构特征在于对偶，包括音韵、词汇、句法等诸方面的对等。按照雅各布森的经典描述，“诗功能将对等原则由选择轴投射到组合轴之上，对等提升为构成序列的基本手段。”(15)如果我们把雅各布森之诗学话语看成一个超文本符号系统，会发现“对等投射”正是这一系统的突出特征。下面从雅各布森诗学研究的早、中、晚期抽取十篇论文，分析“对等投射”在其中的体现。(16)
1.《论未来主义》(1919)
1.1 传统艺术制造幻象，现代艺术打破幻象。
1.2 时间与空间紧密相联。
1.3 感受的惯常化与感受力的恢复。
2.《论艺术中的现实主义》(1921)
2.1 现实主义在各个时期、各个流派中表现出的意义。
2.2 艺术在不同的历史时期具有不同的主导形式：文艺复兴时期，绘画；浪漫主义时期，音乐；现实主义时期，语言。
2.3 19世纪现实主义具有换喻特征。
3.《俄罗斯最新诗歌》(1921)
3.1 诗功能同语言的实用功能相对立。
3.2 实现语言的“自为”价值。
3.3 文学研究的目标是文学性。
4.《何谓诗歌》(1934)
4.1 批判传记式研究法。
4.2 19世纪下半叶以来语言符号的膨胀与幻象，现代艺术要打破符号的幻象。
4.3 诗歌概念不断变化，但诗功能具有恒定性。
4.4 诗性加剧了符号同对象的分裂。
5.《论主因》(1935)
5.1 诗歌是由不同的价值构成的多层级系统，有主次之分。
5.2 某一时期之艺术亦体现出主因：文艺复兴时期，绘画；浪漫主义时期，音乐；现实主义时期，语言。
5.3 诗歌中多种功能并存，诗功能是其中占主导地位的一种。
5.4 诗功能不仅存在于诗歌之中，也广泛存在于各类话语之中。
5.5 指示、情感、审美三种语言功能，它们之间的内部关系。
6.《论帕斯捷尔纳克的散文》(1935)
6.1 帕斯捷尔纳克作品中隐喻的作用，马雅可夫斯基作品中换喻的作用。
6.2 散文与换喻的亲缘性，诗歌与隐喻的亲缘性。
6.3 20世纪初艺术的共同特征：抛开对象，令意义走向自足。
7.《两种失语症状和语言的两个方面》(1956)
7.1 语言符号系统的两种结构原则：选择与组合。
7.2 语言符号系统中对立的两极：相似性和邻接性。前者具有隐喻特征，后者具有换喻特征。
7.3 文学作品、艺术流派、文化现象中两种对立的类型：隐喻型和换喻型。
8.《语言学和诗学》(1960)
8.1 言语交往行为的六要素和语言的六种功能。
8.2 把诗功能定义为对语言信息自身的关注。
8.3 诗功能加剧符号同对象的分裂。
8.4 对等投射原则。
8.5 对仗现象在各类体裁，以及语言之各个层面的表现。
9.《语法的诗和诗的语法》(1961)
9.1 语法意义在语言艺术中的表现。
9.2 对仗现象在圣经文学、中国古典文学、各国民间文学中的表现。
9.3 诗歌中语法并置在构词、句法诸方面的表现。
10.《语法对偶及其在俄语中的表现》(1966)
10.1 对偶与相似性对诗歌之影响。
10.2 俄罗斯民间文学中对偶的运用。
对上述相同、相近主题合并，统计出其出现位置和次数，可发现其中的一些分布特征。
上面这张表显示，这十篇论文的主题可分为三个层次：第一层次是“诗功能与实用功能”，这一主题复现达到11次，且贯穿于1921至1960年间，是全局性和基础性主题；第二层次是“隐喻与换喻”、“主因”、“多功能系统观”、“传统艺术和现代艺术”、“对偶”这五个主题，它们的复现次数在四至五次之间，是由“诗功能与实用功能”这一基础主题派生出来的次级主题；第三层次是“现实主义”和“语法意义”两个主题，它们的复现次数最少，只有两次，且时间跨度也最短，可视为局部性主题。我们可以按照发表时间的先后次序，把这十篇文章视为一个以时间为横向轴的组合序列，而不同层次的主题则构成了纵向的选择轴，它们投射于横向的组合序列之上，打断其线性排列，令其呈现出空间性的对等结构。这正符合雅各布森对诗歌之结构特征的经典描述：“诗功能将对等原则由选择轴投射到组合轴之上，对等提升为构成序列的基本手段。”雅各布森穷其一生之力探索“诗功能”，而“诗功能”也反转过来浸透到他的学术体系中，形成一个呈现出强烈的诗歌结构特征的超文本体系。这正是神话，至少是列维-施特劳斯所理解的神话。
四、诗学神话与审美现代性话语
艾略特说，神话就是“一种方法，它施加控制，赋予秩序，勾勒轮廓，生成意蕴。它所面临的是充满虚耗与混乱的巨大图景，那正是我们当代的历史”。(17)艾略特的话揭示出神话一词的另一层含义：它不仅是一个超文本的二度符号系统，呈现出近似于诗歌的对偶结构，同时也是一种审美现代性话语，是现代主义文化的一个重要成分。雅各布森之诗学话语正是这样一种神话。
所谓现代性，按照英国社会学家安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)的定义，就是“社会生活或组织模式，大约在17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响”。(18)当代中西方许多学者指出，现代性并非一个单一的概念，而是一个与家族相似的概念，一个充满矛盾的复合体。马泰·卡利奈斯库(Matei Calinescu)指出：“在19世纪上半叶出现了两种现代性之间无法弥合的分裂。一种是作为西方文明史发展到一个阶段的现代性，它是科学技术进步和工业革命的产物，是资本所引发的广泛经济和社会变迁的产物；另一个则是作为美学概念的现代性。”(19)阿尔布莱希特·维尔默(Albrecht Wellmer)在《坚持现代性》一书中区分了启蒙的现代性和浪漫的现代性，(20)对维尔默而言，“启蒙”和“浪漫”不仅是两个历史范畴，更是两种不同的倾向和价值。把这个问题阐述得最明白透彻的还是哈贝马斯(Jurgen Habermas)，他区分了文化现代性和审美现代性。所谓文化现代性指的是“18世纪启蒙哲学家所制定的现代性规划”，它包括三个方面：“依据其自身逻辑的客观科学、普遍道德和法律，以及自主的艺术”。(21)审美现代性是文化现代性的一部分，根据周宪的总结，它是“社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践，它不断反思着社会现代化本身，并不停地为急剧变化中的社会生活提供重要的意义。”(22)综合卡利奈斯库、维尔默、哈贝马斯等人观点，西方现代性在其发展过程中一方面呈现为启蒙的规划，表现为科学、理性和艺术自律的精神，另一方面又呈现为对启蒙规划的反思和背叛。这种反思和背叛在西方现代性之肇始者卢梭那里已现端倪，近世更在现代主义和先锋派文学艺术中集中爆发。这里沿用周宪的做法，从维尔默和哈贝马斯的二项对立中各取其一，称其为启蒙现代性和审美现代性的对立。
雅各布森之诗学神话的审美现代性特征首先表现于其诗学思想之起源上。许多学者都注意到了雅各布森早年对现代主义先锋艺术的热情对他整个学术生涯的巨大影响，而现代主义先锋艺术正是审美现代性(尤其是在20世纪上半叶)集中爆发的领域。埃尔默·霍伦施太因(Elmar Holenstein)认为，雅各布森一生所有的重要学术思想，诸如系统的动态关系、整体和局部的关系、对立双方的相互依存关系、变量和常量的关系，以及多层次、多功能的系统观都源于他早年对诗歌的热情。(23)布朗也指出，雅各布森早年关于现代主义先锋派艺术的看法奠定了他全部诗学和语言学理论的基础。(24)这些观点也得到了雅各布森本人的印证，在他与泼墨斯卡合著的学术自传《对话录》中，他在回忆中写道：“对谢赫伯尼科夫的诗歌肌理的语音分析促使我把语言学数据用于话语的分析之上。另一方面，这位诗人极具创新性的诗歌作品也向语言的语音投去一道崭新的光线，引导我质疑语言学中关于语音材料的种种习惯思维，对它们做出根本修正。”(25)
其次，雅各布森在其诗学神话中提出一系列对立结构，如19世纪和20世纪、现实主义和现代主义、散文和诗歌、换喻和隐喻，等等。它们体现出启蒙现代性和审美现代性两种话语实践之间的断裂和冲突，而雅各布森之理论天平总是偏向对立结构中的后者，偏向审美现代性。我们可以由散文和诗歌这对对立入手，分析其中所体现出的启蒙现代性和审美现代性的对立。
对雅各布森而言，散文和诗歌不仅是两种并存的文体，更是两种带有鲜明时代特征的话语实践方式。在《论帕斯捷尔纳克的散文》一文中，他提出，某些时代是散文占优势的时代，那时的诗歌也带有散文特征；另一些时代则是诗歌占优势的时代，那时的散文在总体特征上接近于诗歌。20世纪初的俄罗斯文学即属于诗歌的时代。(26)雅各布森这一观点令我们想到福柯提出的一个重要概念——认知型(episteme)。所谓认知型是特定时期内话语的可能性条件，它决定在某一个特定历史时刻，我们能想到什么，又能说出什么。福柯指出，由一种认知型到另一种并非平滑渐变，而往往表现为断裂和突变，从而形成话语的时代特征，可在此基础上对话语实践进行历史形态划分。雅各布森的散文和诗歌概念同福柯的认知型概念有颇多相近之处，或许可称之为“感受型”，因为它决定了特定历史时期人们的审美感受和艺术表征方式。这种感受不仅体现于文学和艺术的表达中，也体现于日常话语中。
散文和诗歌分别构成了启蒙现代性和审美现代性的“感受型”和话语实践方式。结合黑格尔关于现代社会之散文气息的论断，散文和诗歌的对立所起到的历史分期作用就更清晰地显现出来。黑格尔是启蒙现代性之集大成者，在谈论理想的艺术美时，他提出，艺术表现中“道德和正义的行为应当完全具有个人的性格，这就是说，它应完全依存于个人，只有在个人身上，而且通过个人，它才获得生命和现实”。(27)理想的艺术美只有在所谓“英雄时代”才能得到实现，因为那是个体自足的时代，古代英雄们“根据自己的性格的独立性，服从自己的专断意识，承担和完成自己的一切事物。如果他们实现了正义和道德，那也显得只是他们个人的意向”。(28)与焕发着理想的艺术美的“英雄时代”相比，现代社会则散发着散文气息，因为“无论从数量上，还是从广度上，近代个人独立自足性可以自由发挥是很小的”。(29)散文成为启蒙现代性的主要话语实践形式，因为它体现出个人选择范围的压缩，主体/语言使用者退隐、消散入对象/语言符号间的关系网络中，为网络所吸纳，最终成为网络上的一个节点。作为对启蒙现代性的反思和背叛，审美现代性选择诗歌为自己的话语实践方式，就是要以个人的选择去干涉、打乱、重构已惯常化的对象/语言符号之流，从而重新确立和彰显主体的地位。于是，散文和诗歌的对立在雅各布森的诗学神话中超越了一般的文体对立，获得了具体的历史内涵，成为启蒙现代性和审美现代性对立的突出表现。
结语
雅各布森的诗学话语表现为一种神话，它既是一个呈现出诗歌之结构特征的二度符号体系，又是一种审美现代性话语，构成现代主义文化的一部分。强烈的审美现代性特征令雅各布森的诗学神话获得了前人未有的远见，又构成了这一体系内在的盲点。远见必有其盲点，反过来说，也正因为有盲点的存在，思想才能把它的原料一丝一缕编织出迷人的图案，呈现出其远见与魅力。盲点的根源，是存在对存在者自己的遮蔽，存在者无法揭示自己的存在，当他试图把握自己的存在时，存在总已把他甩在身后。然而，也正因为有盲点的存在，当它被他人思想之光照亮时，它也呈现出存在者的存在状态，在其中在场的是存在者个人、社会、历史意识的纠结，是他对传统的回应和对现实的担当。这正是理论之远见之所在，也是真理之为“真”的最终依据。
注释：
①②Roland Barthes, "Myth Today" Critical Theory: A Reader, ed. Douglass Tallack(New York: Harvester Wheatsheaf, 1995), p. 31.
③赵毅衡：《符号学，作为学科，作为方法》，载《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，8页。
④雅各布森、列维-施特劳斯：《波多莱尔的〈猫〉》，载《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，331页。
⑤⑥Claude Levi-Strauss, "The Structural Study of Myth" Critical Theory Since 1965, eds. Hazard Adams and Leroy Searle(Miami: University Press of Florida, 1986), p. 811, p. 812.
⑦Krystyna Pomorska, "Introduction to Language in Literature", Language in Literature, eds. Krystyna Pomorska and Stephen Rudy(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996), p. 7.
⑧⑨⑩Roman Jakobson, "The Statue in Puskin's Poetic Mythology", Language in Literature, p. 360, p. 361.
(11)(12)Roman Jakobson and Dale E. Peterson, "The Generation That Squandered Its Poets", Yale French Studies, No. 39(1967), p. 123, p. 110.
(13)(14)(24)Edward Brown, "Roman Jakobson: The Unity of His Thought on Verbal Art", Language, Poetry and Poetics, eds. Krystyna Pomorska et al.(Berlin and New York: Mouton de Gruyter, 1987), p. 233-235.
(15)Roman Jakobson, "Linguistic and Poetics", Selected Writings, Volume 3(Hague and Paris: Mouton, 1981), p. 27.
(16)本文篇幅有限，仅选同雅各布森的诗学理论直接相关的论文，无法将雅各布森的普通语言学理论文章纳入。同时，所列出的对等项目也远非全面，读者当然可以从这十篇论文中找到更多体现对等之处。其意义并不在于提供精确统计数据，而在于以比较直观的方式显示对等在雅各布森之诗学体系中的重要作用。
(17)T. S. Eliot, "Ulysses, Order and Myth", Criticism: The Foundation of Modern Literary Judgment, eds. Mark Schorer et al.(New York: Harcourt Brace, 1958), p. 270.
(18)吉登斯：《现代性的后果》，译林出版社2000版，1页。
(19)Matei Calinescu, Five Faces of Modernity(Durham: Duke University Press, 1987), pp. 41-42.
(20)Albrecht Wellmer, The Persistence of Modernity(Cambridge,Mass.: MIT Press, 1991), pp. 86-87.
(21)Jurgen Habermas, "Modernity: An Incomplete Project", Postmodernism: An International Anthology, ed. Wook-Dong Kim(Seoul: Hanson, 1991), p. 262.
(22)周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005版，71页。
(23)Elmar Holenstein, "Jakobson's and Trubetzkoy's Philosophical Background", Language, Poetry and Poetics, p. 25.
(25)Roman Jakobson and Krystyna Pomorska, Dialogues(Cambridge, Mass.: MIT Press , 1983), p. 21.
(26)Roman Jakobson, "Marginal Notes on the Prose of the Poet Pasternak", Language in Literature, p. 302.
(27)(28)(29)黑格尔：《美学》(第一卷)，商务印书馆1996版，236，237，246页。
作者简介：杨建国，南京大学文学院
