内容提要  文学传统问题是西方20世纪文论的一个基本问题，从俄国形式主义、英美新批评、原型批评、结构主义、接受美学等重要流派的文论可见，文学传统论一直占据中心地位，而其贯穿始终并形成特色的则是一种形式论的倾向，但又显示了一些新动向，其中最值得注意的是这一强大的形式主义潮流从一开始就埋下了日后导致其自身消解的种子，世纪之交西方文论“向外转”的逆动乃是其经过整整一个世纪酝酿和蓄势而达成的最终结果。

关键词  20世纪西方文论 文学传统论 形式论倾向

 

一、追求“陌生化”效果

 

文学传统问题是俄国形式主义的基本问题之一。俄国形式主义的文学传统论是与文学史论密切相连的，它反对俄国历史文化学派的文学史观，强调文学史的发展有其不同于社会史、思想史的特殊规律，那就是文学形式的除旧布新。艾亨鲍姆在总结这一意见时进一步主张“将文学演变设想为形式的辩证延续”，使之成为“新形式的辩证的自我创造”。⑴

那么，文学形式新旧更替的动力何在呢？这就牵涉到“自动化”和“陌生化”这两个关键词。所谓“自动化”，就是指某种语言形式一旦已经为人们所熟知，那么习惯成自然，人们的阅读便会变成无意识的自动的行为，此时感觉便处于迟钝甚至麻痹的状态，从而削弱了阅读的效果，于是往日的警句妙语在今天往往变成了陈词滥调，以至某些文本在特定的时间和地点被视为文学，而在另外的时间和地点就不成其为文学了。所谓“陌生化”，就是打破文学语言的正常节奏、韵律和构成，通过语言形式的强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓而与人们熟悉的语言形式相疏离相错位，产生令人耳目一新的感觉，把读者从麻痹状态中警醒过来，从而增强阅读的效果。在俄国形式主义看来，这种增强阅读效果的“陌生化”特点也就是使得文学之为文学的“文学性”。其具体做法往往是创造新的语言形式或起用不常用的语言形式来达到这一效果，钱钟书在《谈艺录》中曾以中国古代诗论为例发其奥旨，如唐人司空图说：“知非诗诗，非为奇奇”，金人赵闲闲说：“少陵知诗之为诗，未知不诗之为诗，及昌黎以古文浑灏，溢而为诗，而古今之变尽。”以此印证俄国形式主义的主将什克洛夫斯基所谓“百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流”之说，并作进一步概括：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。”⑵总之，文学形式变革的动力就在于，借助新的语言形式所具有的“陌生化”效果防止阅读在不断重复中滑向“自动化”的必然要求，而文学传统便在语言形式的革故鼎新之中得以延传和发展。

俄国形式主义的另一中坚迪尼亚诺夫进一步指出，对于文学传统应从另一个角度重新加以考虑。人们所说的“老的”、“陈旧的”形式，其实就是“自动化”的形式，它们本身并没有消失，只是其功能改变了、衰退了，从主角变成了配角。他举例说，报纸上连载的诗体作品往往用一种早就被抛弃的格律写成，不会有人把它当作“诗”来看待，已经衰退的格律在这里与在真正的诗歌中完全不同，只是一种组织新闻材料的手段，只是发挥辅助性的功能。因此语言形式只有处于一定体系之中，才会产生相应的功能，而同一种语言形式置于不同的体系之中，也就会产生不同的功能。上述“衰退的格律”，其辅助性的功能只是在“报纸上连载的诗体作品”这一体系中形成的，与它在诗歌作品体系中原先具有的功能存在着绝大的悬殊。一个显而易见的事实是，一旦语言形式在新的体系中形成新的功能，它也就获得了一种新的生命，一种新的存在方式，一种延续下去的可能性，它也就成了传统。

 

二、设置语言障碍

 

英美新批评是一种典型的“文本中心论”，该学派提出了“意图谬见”、“传情谬见”、“感受谬见”、“文类谬见”等说法，这一系列“谬见”如同一道道栅栏，将作品圈成了一个与外界老死不相往来的独立王国，可见英美新批评所致力建立的是摒除外部联系、仅仅关注作品本身的“文本批评”，因为当它摒除了作品与外界的所有联系包括起因、意图、情感传达、接受心理等以后，它所关心的“作品本身”也就只剩下了文本形式，因为一旦涉及内容，马上就可能与种种被它摒弃的东西发生联系而沦为“谬见”。与此相关，它将文学的进化仅仅理解为文学形式的演变，主要在语言形式的演变规律之中寻求文学传统的发展机制。

首先要提到的是兰塞姆的“构架－肌质”说。兰塞姆所说的“构架”（structure）和“肌质”（texture）与通常的意思有所不同，“构架”是指作品的逻辑框架，犹如房子的梁柱和墙体，包括情节、故事、梗概等；“肌质”则是指作品的外表装饰，犹如房子墙面上的涂料、壁纸和挂幔，包括韵律、措辞、句法等。总之“构架”主要是指作品的内容，“肌质”主要是指作品的形式。兰塞姆指出，在诗中“构架”是“肌质”的载体，“肌质”是“构架”的包装，但“肌质”并非“构架”的附庸，它有自身的独立意义，而且其价值要比“构架”更大。他据此提出所谓诗的“本体论”，认为它就体现为“肌质”与“构架”的分立。他指出，这二者的分立其意义就在于诗的“肌质”不断以其形式上的曲折迂回甚至朦胧晦涩干扰“构架”的清晰性、明确性，而“构架”则力图排除这种阻力，使自己的逻辑性得到澄明的呈现。这两股力量的抗衡使得诗就像一场障碍赛跑，它不是一路绿灯、畅通无阻，而是刻意设置各种各样的障碍，读者必须花费更多的精力去克服这些人为的障碍，才能真正把握诗。而这里制造障碍主要是通过诗之“肌质”的创新求变而得以实现的，也就是说，诗往往通过韵律、措辞、句法等语言形式的标新立异甚至求险求怪来达到这一目的。总之在诗中“肌质”与“构架”总是处于分分合合的矛盾状态，“肌质”始而离开“构架”但最终又返回“构架”，有如音乐中旋律与和声的关系。而那些特别具有创意、一开风气的诗，其“肌质”则更加顽强地妨碍着“构架”，加大“构架”的逻辑性呈现的难度，从而破坏人的正常思维，给人带来一种奇特感和新颖感，在这里作为“肌质”的韵律、措辞、句法等语言形式更带有反常规、反惯例、反传统的特点。

与兰塞姆相呼应，爱伦·泰特提出了“内涵－外延”说。泰特所说的“内涵”与“外延”也不同于通常用法，主要是指诗歌语言的意义。他所理解的“外延”是指诗歌语言的“字面意义”，“内涵”是指诗歌语言的“比喻意义”。泰特认为，这两种意义都为诗歌语言之所必备，“外延”使诗歌语言保持概念的明确性和确定性，舍此则将导致诗歌语言的含糊不清和混乱无序；“内涵”则是诗歌在特定语境中通过语言的引申、暗示、变化、语调强弱、排列顺序、情感色彩、习惯用法等所显示出来的意思，它使诗歌语言受到人的思想感情的灌注，变得血脉周流、生气蓬勃，舍此便不能避免干瘪枯萎和僵硬死板。总之，过多“内涵”而缺乏“外延”，或只求“外延”而舍弃“内涵”，都不能成为好诗。一首好诗，在语言使用上必须集字面意义和比喻意义于一身。那么，这两种相互歧异的语言意义如何共处呢？泰特提出了一个恰到好处的创意，即把“外延”（extension）和“内涵”（intension）这两个词的前缀去掉，将其共有的部分变成一个新词tension。有意思的是，tension在英语中的原意是“紧张关系”，亦即物理学中所说的“张力”。这一新词恰恰昭示了“外延”与“内涵”在诗歌语言中既对立又统一的参证关系。诗歌语言的“外延”是相对固定、静止的意义，这是长期以来人们认同和惯用的常规意义，更多传统的东西；而“内涵”则是相对多变、动态的意义，这是随着诗人的主观感受的变化而变动不居、生生不息的意义，也是因诗人所采用的不同语言形式而永在推陈出新的意义，诗歌总是在这两者相互抗衡相互制约的张力中获得意义，而诗人所要做的事就是不断地寻找那种富于意义张力的新的语言形式，而每一次新的发现、新的创造，都刷新了文学传统。

在英美新批评中，值得注意的还有燕卜荪的“含混”说、布鲁克斯的“反讽”说等，其共同特点之一就是寻找和确认改造传统、推动文学进化的内在机制，虽然诸家学说在具体取径上往往有别，但都只在文学作品的语言形式上做文章，而被他们视为独得之秘甚至为之自鸣得意的种种发现也无非是变更甚至扭曲语言形式，设置种种语言障碍，以增加阅读和理解的难度，从而获得一种新鲜感和奇异感，最终使得作品的个性、风格和特色发生变化。

 

三、在形式中复活的“原型”

 

原型批评的创始人荣格认为，在文学创作中总是潜藏着一个较之个人无意识更为深邃也更为神秘的精神层面，即“集体无意识”，它是与种族的历史相连、通过遗传而形成的，它潜藏着祖先千百万年的经验积淀。“集体无意识”的内容即“原型”（archetypes）。原型像核心一样将相关的经验凝聚整合为“情结”，形成一股心理能量“利比多”，这种本能的心理能量通过“象征”转化为服务于人类的工作，文学艺术就是这种“象征”之一。正是“象征”，实现了人的本能能量向文化价值和精神价值的转化，也促成了文化传统以及文学传统对于具体文艺作品的介入。荣格认为，艺术家不是“个体的人”，而是“集体的人”，整个种族的声音在他的胸中回荡，他总是用一种比自己的声音更强的声音说话，他的存在和活动超越了偶然和暂时而走向了永恒，种族的命运融入了他个人的命运，这正是艺术家伟大和不朽的奥秘之所在，也正是艺术的感人魅力之所在。在这个意义上可以说，艺术家及其作品的命运，无不为文学传统所左右。荣格进一步指出，原型作为一种文学传统，最初只是一种先天倾向或潜在的可能性，只是一种不具内容的抽象形式，他曾识别和描述过许多原型，如出生原型、死亡原型、力量原型、巫术原型、英雄原型、魔鬼原型等，这些原型无论何时何地都是普遍存在的，它们提供了精神活动的某些确定形式，有如一个个“母题”，或独行其事或相互结合，为后来的文学提供范式。

步荣格之后尘影响最大者当推诺思罗普·弗莱。弗莱反对浪漫主义将诗视为诗人的内心表现和个人独创之产物的观点，认为诗就像新生婴儿一样，是由先天的遗传和后天的环境所决定的，是在许多命定的联系和交流中诞生的，在它的背后终究是“原型”在起作用。弗莱认为，原型是可交流的单位，它不断地重复出现，通过它能够将个别诗作纳入到整个诗歌系统中去。因为原型贯穿于从古到今文学发展的总体进程之中，从而成为古今文学藉以相互沟通的渠道，也成为文学作品之间相互联系的纽带，它是文学的整体系统得以建立的基础。在这个意义上说，原型构成了具体文学作品的基本处境和定位的标准，只有找到隐藏在具体作品背后的原型，揭示这种原型对作品的潜在影响，才能真正理解这部作品。弗莱所说的“原型”也就是文学传统，他自己说得清楚：“说是一个原型，我的意思是指一个文学的象征，或者一组象征，由于它们在整个文学中经常被运用，而变成具有传统性了”。⑶可见文学传统论仍是弗莱“原型说”的焦点。

弗莱所理解的原型或文学传统也侧重于形式，但又有自己的特点，他是从两重意义上展开对于文学传统的形式化研究的。其一，弗莱认为在具体文学作品背后起作用的原型只是一种文体传统，它与种种外部条件无关，只是文学本身的事，但又不涉及文学的内容，只与文体形式有关，是特定的文体传统决定着具体的文学作品。例如诗歌只能产生于其它诗篇，小说只能产生于其它小说。其二，弗莱认为文学的发展呈现为一种有规律的循环运动，与自然界的循环周期各阶段一一对应：喜剧对应于春天，表现人的诞生和复活；传奇对应于夏天，表现人的成长；悲剧对应于秋天，表现人的衰老；反讽和讽刺对应于冬天，表现人的死亡。弗莱觉得这种有规律的循环运动为文学的程式化研究提供了便利，可以预测在某个阶段就必然会有某种原型出现并成为主流，这就使得原型对于文学发展的潜在支配作用成为一种有规律、可预见的东西。例如西方现代文学处于反讽和讽刺阶段，犹如冬去春来、诸神复活，呈现出向原始神话复归的苗头，像卡夫卡的《变形记》、乔伊斯的《尤里西斯》等，不仅内容，就连取名都与古代希腊罗马的神话有密切关系。

 

四、文学传统作为文本结构

 

罗兰·巴特说过一句话：“我们无疑必须回到诸如能指／所指、共时性／历时性等对偶，以便了解使结构主义与其它思维方式相区别的东西”⑷。这不仅是了解结构主义文论的一般理论、而且是把握其文学传统论的一把钥匙。这就必须追溯到瑞士语言学家索绪尔和俄国形式主义文论家雅可布逊，索绪尔和雅可布逊所建立的横组合／纵组合、转喻／隐喻、共时性／历时性等的“二项对立”原则，意在构建那种纵横交错的语言结构，以谋求其弃绝一切外部联系的独立自足性。继起的结构主义文论则以此为出发点，形成了两个理论取向，一是继续探索文本结构的内部构成，一是寻找文本结构所依托的更大结构。后者便构成了其文学传统论。

罗兰·巴特在《作者之死》一文中指出，文学传统是作者跳不出的手掌，任何写作都无法走出文学传统的巨大投影，因此文本不是仅仅传达作者旨意的一长串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字相互混杂碰撞，却没有一个是独创的，文本往往是由许多引证编织而成，它们来自文本之外的众多文化源头。罗兰·巴特对此作了一个绝妙的比喻：作者用来表达内心的文本“只不过是包罗万象的一种字典，其所有的字都只能借助于其它字来解释，而且如此下去永无止境”。⑸也就是说，具体的文本结构必须由文学传统来为它作注解。而文学传统是多重性的，它决定了文本结构的多重性，但这多重性终究汇聚在一处，那就是读者，因为读者是文本中所有引证部分的归宿，文本结构的多重性终究要凭借读者的解读行为来揭示。然而以往的批评从未眷顾过读者，眼中只有作者，这是一个历史的颠倒，现在是将其重新颠倒过来的时候了，“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取”。

罗兰·巴特的见解在乔纳森·卡勒那里得到了更为清晰更为深入的表述。卡勒明确指出，结构主义的宗旨就在于：“为了理解一种现象，人们不仅要描述其内在结构——其各部分之间的关系，还要描述该现象同与其构成更大结构的其他现象之间的关系。”⑹这“更大结构”就是惯例和常规，就是文学传统。卡勒从平常的语言交流说起，指出人们在使用语言时，总是采用某种形式将语言所涉及的更多东西表现出来，将这一模式移到文学，便会得出同样的结论，“文本之可能成为诗歌，是因为在传统中存在着某些可能性：它的写成和其他诗歌有关。”⑺另一方面，当人听到一个语音序列时，之所以能够赋予它一定意义，是因为他把有意识或无意识的知识储存带了进来，他以往对于语音、句法和语义系统的掌握使他能够对哪怕是第一次遇到的语句作出结构性的描述和阐释，如果他不具备这种已被内化的知识储存，那么这一语音序列对他来说就可能毫无意义。因此说到语句的结构就不能不涉及暗中决定着这一语句结构的知识储存。同样，读者将一个文本作为文学来阅读时，总是要把对文学的固有理解和阅读惯例带到阅读行为中来，这种固有理解和阅读惯例会告诉他从文本中寻找什么。因此要阅读一首诗，就必须“将这首诗与诗歌传统中的常规结合起来加以证实”。⑻据此卡勒认为，结构主义并不仅仅关注那种带有个人性质的文本结构，它更关注文学传统的非个人结构产生意义的各种可能性。

与前二人相比，朱丽娅·克利斯蒂娃的贡献主要在于吸取前人的观点提出了“文本间性”（intertextuality）的概念，她认为，文本就像是许多引文的镶嵌物，它是其他文本的一种转换和衍生，因此文本的意义取决于它与其他文本之间的相互作用，这就是“文本间性”。于是就有了两个“文本”，一是“现象文本”，这是当下的具体文本，它只与语词的构成有关；一是“生成文本”，这是潜在于“现象文本”背后并显现于“现象文本”之中的，克利斯蒂娃称之为“意指系统的生成过程”，也就是意义的生成机制，因此也把它叫做“文本”，虽然它并非一般的语言现象。她更重视这种“生成文本”。由于“生成文本”沉积着厚重的历史记忆，所以当“现象文本”与之建立联系、形成网络时，便将历史、文化和传统引进了自身。进而言之，如果同一个“现象文本”依托于不同的“生成文本”，亦即放在不同的历史、文化和传统的背景之前，那就会呈现出不同的价值和意义，构成“符号多价性”或“一词多义性”。⑼

值得注意的是，结构主义不是将文学传统当作一个具有实际内容的巨大的历史存在物，而是将其视为一种语言现象、一个文本结构，尽管结构主义一直对文学传统生成意义的可能性予以高度重视，但只是将其视为一个与当下的文本结构相对待的预成的文本结构，在这两个文本结构的对话之中寻求这种可能性，因此在结构主义的兴趣中，文学传统失去了实际历史内容，只是成了一种形式而已。关于这一点，卡勒说得非常清楚:“人类精神的基本活动是把形式赋予经验的对象，因而形式想象就成了兴趣的中心。这并不是说结构主义不重内容而专看形式，而是说结构主义倾向于把一切内容都看成形式，或者至少认为内容是使最后完成的形式（作品本身）得以存在的一种技术手段。”⑽在这里内容变成了形式，历史变成了文本，文学传统变成了抽象结构。

 

五、在形式感中与传统遇合

 

接受美学认为，文学的许多基本问题，都必须联系文学接受才能得到确解，同样，文学传统只有在接受活动中才能得到延续，尧斯说：“传统不可能自我延续，它有赖于（后代的）接受的情况……甚至经典性的范文也只出现在接受它们的场合中。”⑾

那么，为什么文学传统能够在接受活动中得到延续呢？尧斯认为文学接受有共时性与历时性两个方面，共时性方面是指文学作品中的语音、词汇、句法、题材等所构成的关系系统，这是一个相对静止的结构，是文学接受的出发点。历时性方面则是指一定文学作品在接受过程中被阐发的各种意义连缀而成的历史，相当于现代阐释学所说的“效果历史”，构成一个无限向前延伸的过程，这是一个动态的结构。尧斯认为在文学接受中这种静止的结构与动态的过程不仅不相排斥，而且可以相互补充，文学接受只有从共时性转向历时性，才能真正揭示文学作品的意义。这就是说，必须把对作品的解读与文学传统结合起来。

尧斯声明这一思想来源于布拉格结构主义。他说：“布拉格结构主义将作品的结构理解为文学史中更高一层结构的组成部分，这样便形成了作品与规范之间‘张力’运动的过程，这种‘张力’还存在于文学作品的历史系列与变动不居的审美规范系列或时尚众好之间。”⑿尧斯所说“规范”或“审美规范”就是指文学传统，它们往往是在文学接受中得到延续的。引起尧斯重视的是布拉格结构主义所倡导的“动态结构主义”，它主张将作品的结构放到更高一级的历史结构之中去考察，使作品在“结构相关”中达到历史的深度和广度。其代表人物穆卡洛夫斯基说：“在文学和艺术的历史和理论中，我们不仅要观察其内在的艺术形式以及作为结构的发展过程，而且要观察此结构与其它现象、尤其是与心理性或社会性的现象之间的关系”。⒀这就是说，任何作品都必须放进更高一级的历史结构之中去考察。可见穆卡洛夫斯基等人虽是结构主义营垒中人，但其所论对结构主义营构那种与外界老死不相往来的文学作品之结构的非历史主义倾向恰恰起到了致命的消解作用，其所谓“结构相关”原则凿破了那种封闭自守的结构之障壁，将理论的触角伸向了更加深广的社会历史领域，伸向了文学传统的领域。因此有人在评论穆卡洛夫斯基等人的观点时这样说：“结构主义含有一种关于意义的社会性和历史性理论的萌芽”⒁。布拉格结构主义的这一突破正为接受美学把文学接受的共时性与历时性结合起来输入了理论依据。

进一步的问题是，文学传统如何在接受活动中得到延续呢？尧斯赞同俄国形式主义的观点，认为文学传统的延续就是新形式不断替代旧形式的过程：新作品的崛起以先前的或已完成的作品为背景，它作为一种成功的形式达到了一个文学时期的高峰，但由于被迅速地再生产而变得让人习以为常。直到后来的新形式破土而出，它自己便又变成了一种过时的形式而落入无人问津的境地。尧斯认为这一“文学演变”原则正揭示了文学史发展的规律，因而予以高度的评价：“‘文学演变’的形式主义理论无疑是文学史革新中最有意义的尝试。”⒂然而在尧斯看来,文学史的发展演进最终仍与文学接受有关，与接受者的形式感有关，用他的话来说，就是把关于文学史的历史性理解“局限在文学的感知上”。正是在接受者的形式感或“感知”的作用之下，文学传统的延续呈现出种种情况，一是一旦新形式产生，便成为衡量所有形式的标准，而那些过时的形式则退入了背景而不再为接受者敏锐地感知。二是某些新形式在崭露头角时，其艺术特征往往不能被人们立即感知，只有随着时间的推移逐步为人们所认同。三是新形式的产生反过来促进人们对于旧形式的认识，使得人们重新感知到旧形式中那些以往被忽略或被误解的东西。因此可以说“一种新的文学形式重新打开通往被人遗忘的文学的途径”⒃。由此可见，接受美学十分重视的文学传统主要由文学形式构成，而文学传统的更替也就是文学形式的变迁，这主要靠人的感知去把握和应对。

 

六、小结

 

通过以上对于俄国形式主义文论、英美新批评、原型批评、结构主义文论、接受美学等西方20世纪文学理论重要流派的梳理和分析，可以见出文学传统论乃是这些流派的核心问题，而其贯穿始终并形成特色的则是一种形式论的倾向，例如俄国形式主义将文学传统的延续理解为新旧形式的更替，特别是语言形式的更替；英美新批评则探讨了新的语言形式的形成机制；原型批评将文学传统设定为潜在于具体文学现象背后预成的“原型”，并将其作为一种不具内容的抽象形式或程式化的结构来看待；结构主义文论则把文学传统看成一个不断与具体作品的文本结构进行对话的更大的文本结构，致力在这场对话之中寻求生成意义的可能性；接受美学则沿用俄国形式主义的概念和命题，认为文学传统在文学史中的延传主要表现为文学形式的革故鼎新，进而将这种形式的演变与接受活动联系起来，认为在其中起到关键作用的是接受者的形式感。总的说来，这股强大的形式主义文学传统论潮流有以下特点：

首先，俄国形式主义乃是这股形式主义文学传统论潮流之始，它在许多方面都起到了首开风气的作用。俄国形式主义以“自动化”与“陌生化”这两个范畴为支点，将“文学性”问题与“文学史”问题联系起来，将“文学性”归结为推动文学传统不断得到延续的语言形式创新问题,为其后西方的文学传统论开辟了新的思路，此后英美新批评、原型批评、结构主义文论、接受美学其实都是沿着这一思路向前走的，后者所提出的核心范畴都与“陌生化”、“文学性”一脉相承，例如英美新批评提出的“构架－肌质”说、“内涵－外延”说、“含混”说、“反讽”说等，不啻是“陌生化”一说的翻版。因此许多论者指出以后诸家文论派别与俄国形式主义之间存在着切近的亲缘关系，如罗伯特·肖尔斯说：“结构主义的某些方面是形式主义者的思想和方法直接的、历史上的发展”⒄，这是符合事实的。

其次，俄国形式主义以及其他诸家文论派别十分重视的“陌生化”问题主要是从读者反应和阅读心理的角度立论的，它要解决的问题是如何引起读者的阅读兴趣并据此在语言形式或文本形式上作出相应的调整和变更，这乃是文学之为文学的第一要义。另外，俄国形式主义针对斯宾塞等人关于风格的形成在于在审美活动中“节约心灵力量”的观点而提出异议，认为风格的生成恰恰在于“陌生化”效果造成审美活动中神经能量的超量消耗，这也是从读者反应和阅读心理而得出的结论。可见20世纪西方文论从一开始就埋下了从“作者中心论”、“作品中心论”往“读者中心论”转向的伏笔，因为所谓“陌生化”首先是让读者感到“陌生”，然后才是作者和作品如何适应读者的这一心理需求而作出调整的问题。由此可见，20世纪西方文论后来以接受美学为收束乃是势所必然，正体现了理论演进的内在规律。不过这一理论中心的转移很大程度上是在文学传统论中展开的。

再次，在西方20世纪形式主义文学传统论潮流中还可以发现这一现象，即在不同派别的价值取向上有一微妙变化，起始俄国形式主义、英美新批评主要探讨变革文学传统的有效途径，其后原型批评、结构主义、后结构主义、接受美学则取了一条相反的路径，大力肯定文学传统的重大意义，确认文学传统的深厚底蕴乃是文学史发展必要的背景和前提。虽然这两者都是在语言形式或文本形式中寻求答案，但是从否弃传统到认同传统，这一价值取向的转变说明形式论最终势必突破孤立的形式之围城，到更大范围内去寻找立论的根据，在这里恰恰传递出这股强大的形式主义潮流即将走向衰歇的消息。而这一点，已经为世纪之交西方文论“向外转”的最新动向所印证。

第四，与历史上曾经出现过的种种形式主义一样，西方20世纪的形式主义文学传统论在理论上也遇到了难以自圆其说，从而导致其自我消解的尴尬。比较突出的是结构主义。实际上结构主义打一开始起，就埋下了日后使自己遭到颠覆的种子。索绪尔、雅可布逊编织纵横交错的语义关系网，其初衷在于确证语言结构独立于外部世界的自恰性，但在这一点上恰恰事与愿违，在纵横两根意义轴上建立的语义关联无不通向外部世界，通向现实、历史和文化，通向文学传统。无论一首诗，还是一篇小说，其中的语词都不能脱离历史、文化和传统而得到确解。仔细玩味罗兰·巴特所论，无论是“写作的悲剧性”，还是“作者之死”，仿佛从中都可以听出一丝悲音，这是罗兰·巴特为他以往致力建构的文本结构所发出的悲音。其后卡勒所说的“更大结构”，克利斯蒂娃所说的“文本间性”，以及穆卡洛夫斯基所说的“结构相关性”等，在客观上对于结构主义的主旨都起到了釜底抽薪式的消解作用，它们借助于具体文本与历史、文化、传统等更大文本之间的命定联系，凿破了结构主义所构想的文本结构的封闭式外壳，肢解了结构主义所设定的文本结构内部的整一性构造，揭示了这样一个事实，具体文本结构不可能成为与外部世界老死不相往来的独立自足体，在其背后始终有文学传统在起作用，具体文本结构的意义总是受到文学传统的规定。这一结论的破坏力无疑是巨大的，它击碎了结构主义的“结构之梦”，导致了那种被臆想为天衣无缝、完满自足的文本结构的崩裂和瓦解，而文本结构分崩离析之时，也就是结构主义轰然倾覆之日。其实在俄国形式主义中就不难发现这种颠覆性的因子，早在什克洛夫斯基、迪尼亚诺夫、艾亨鲍姆等人将“文学演变”与“形式的辩证延续”结合起来，从而引进了文学传统之维时，形式主义自我消解的进程就已经开始了。

最后，正像任何思想史的进程都会结出丰硕的成果一样，西方20世纪的形式主义文学传统论也留下了许多值得进一步深入探讨的命题、原则、概念、范畴和方法，不仅为建立更加深刻全面的文学传统论提供借鉴，而且极大地丰富了一般文学理论，例如俄国形式主义关于“百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流”的思想，英美新批评关于文学真理与科学真理、文学文体与科学文体的区分，结构主义总结的横组合与纵组合、转喻与隐喻、共时性与历时性的“二项对立”原则，以及“文本间性”、“结构相关性”等概念，特别是在文本结构与其背后更大结构的对话中去理解文学现象的研究方法，都以丰富的理论内涵给我们以深刻的启示，作为一种可贵的精神积累与我们同行。

 

注释：

⑴茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》第51页，中国社会科学出版社1989年版。

⑵钱钟书：《谈艺录》第29—35页。中华书局1984年版。

⑶诺思罗普·弗莱：《文学即氛围：弥尔顿的〈吕西达斯〉》，《20世纪文学评论》下册，第123页。上海译文出版社1993年版。

⑷罗兰·巴特：《结构主义——一种活动》，《西方文艺理论名著选编》下卷，第４６４页。北京大学出版社１９８７年版。译文按原意略有更动。

⑸罗兰·巴特：《作者的死亡》，《罗兰·巴特随笔选》第305页。百花文艺出版社1995年版。

⑹⑽乔纳森·卡勒：《文学中的结构主义》，《西方文艺理论名著选编》下卷，第533，535页。北京大学出版社1987年版。

⑺乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，见特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》第163页。上海译文出版社1987年版。

⑻乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，见拉曼·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》第405，406页。北京大学出版社2000年版。

⑼朱丽娅·克利斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，见拉曼·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》第450页。北京大学出版社2000年版。

⑾⑿尧斯：《作为挑战的文学史》，见佛克马、易布思：《20世纪文学理论》第155，160—161页。三联书店1988年版。

⒀穆卡洛夫斯基：《诗学篇》，见佛克马、易布思：《20世纪文学理论》第160页。三联书店1988年版。

⒁特里·伊格尔顿：《文学原理引论》第130页。文化艺术出版社1987年版。

⒂⒃尧斯等：《接受美学与接受理论》第42，43页。辽宁人民出版社1987年版。

⒄罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》第112页。春风文艺出版社1988年版。