香港“上海化”的影像呈现探析                             

                           ——从符号学的角度谈王家卫电影

梁旭艳

摘要：作为香港名噪一时的导演王家卫的作品，呈现一种香港“上海化”的特点，即香港被描绘成旧上海，特别是60年代的香港被描绘成30、40年代的旧上海。文章从符号学的角度谈其中的原因；首先从副文本导演的角度；其次从型文本怀旧电影的角度；接着按照深层伴随文本的原理，运用符号互动和身份认同的相关理论，深入考察了两个城市的历史文化渊源和港人面对1997这一时间的矛盾心理。

关键词：王家卫； 香港；上海；副文本；型文本；深层伴随文本

   王家卫导演电影中出现香港“上海化首”的作品有：《阿飞正传》、《花样年华》、《重庆森林》和《2046》。以下简要的描述：

  《阿飞正传》以60年代的香港为背景，但里面充满上海的元素。题目中的阿飞就是上海的叫法。人物语言也用了上海方言，阿飞的养母就操一口浓郁的老上海方言，如在影片中养母跟阿飞说：“（上海话）我不知跟你说过多少次了，我不会告诉你的。你要找自己的娘是吗？有本事自己去找呀。我养你这么大，我要说的话早就说了。我以前不说，是因为我舍不得你，我现在更加不会说了，我觉得不值嘛。我告诉了你，你去找她，我得到了什么？什么也没有，你也不会记得我。干什么？干嘛瞪着眼睛看我。好哇，我就要你恨我，这样你就不会忘记我了。（广东话）对我好点吧，（上海话）也许有一天我会告诉你的，否则想也甭想。”另外，也体现在电影的细节部分，旭仔的洗漱台上放着一支“中华牌”牙膏，这应该是导演的刻意安排，因为“中华牌”牙膏是上海的一个老牌子。

   《花样年华》的故事背景是1962年的香港，但影像呈现给人感觉仍是上海。独特的里弄建筑、漆得发亮的家具、土洋陈杂的唱片、长着金色牵牛花喇叭的老式留声机、踩上去吱吱作响的楼梯、狭小逼仄的过道、黝黑阴暗的街道、奢华讲究的饭店、操着吴侬软语的房东太太们、麻将桌上忙碌着的各色邻居、高尚体面的人物外表、热情客套与虚伪周旋并存的人际关系等。无论是人物的语言、行为方式还是场面布景都更像张爱玲笔下的上海。

   电影《重庆森林》主要场景为香港尖沙咀的重庆大厦及中环的兰桂坊。“《重庆森林》跟重庆没有半点关系，看上去那个城市更像上海，仿佛也是旧上海派生出来的一个副本。”[1]电影《2046》写的60年代灯红酒绿、霓红闪耀的香港，实际是《花样年华》的延续。弥漫在电影中声色犬马的生活和出入舞厅中穿着旗袍的摩登女郎，正是四十年代的老上海。

   可以毫不夸张地说，几乎王家卫所有以香港为叙事背景的电影都呈现出暧昧的老上海想象，在他的电影中香港就是上海，特别是60年代的香港是40年代的上海。

   从符号学的角度可以把电影看作文本。任何符号文本都是文本和伴随文本的结合体。伴随文本指的那些“不显现于文本之中，而只是被文本‘顺便’携带着”，它们虽然“隐藏于文本之后、文本之外，或文本边缘，却积极参与文本意义的构成，严重影响意义解释”。[2]

   想更好的阐释一部电影，除了了解电影文本本身传递的信息之外，还必须重视那些不易察觉、经常被忽视的伴随文本。伴随文本的分类很多，有深层伴随文本和表层伴随文本。表层伴随文本中有副文本和型文本。“副文本”就是指完全显露在文本表现层上的伴随因素。如书籍的标题、题词、序言、插图、美术的裱装；电影的片头片尾、字幕上出现的导演、主演的名字、主题曲及演唱者等等。

    一，从伴随文本中副文本的导演来看。

   导演虽然属于副文本，但是对一部电影来说导演的因素非常重要。主张“文本中心论”的新批评家们，坚持一种“纯文本”的“细读”，要排除所有的伴随文本特别是副文本，这对理解整部电影必然是有偏差的。为什么作为导演的王家卫在他的电影中会有香港的“上海化”处理？从符号学副文本导演的角度很好理解。众所周知，王家卫导演出生在上海，虽然五岁就离开了，但是这种模糊的童年记忆，准确说是对上海的想象，深刻烙印在他的电影世界里。用他自己的话来说：“我是在这个环境长大的，今天我感觉它消失了。所以我想把这一形态在荧幕上还原，这是我个人的原因。那个时代的上海人的怀念是30年代上海，他们到香港后想在那里重新塑造出一个旧上海的世界出来，那是一个很多人对上海的梦想。其实对我来说，我最希望的是在60年代的香港拍摄出40年代的上海。”[3] 以上几部电影就是王导这一理念的实践，背景发生地都是60年代的香港，影像呈现出来的却是40年代的上海。

    二，从伴随文本中型文本的角度来看。

    型文本指“文本所从属的集群，即文化背景规定的文本归类方式，例如与其他一批文本同一创作者，同一演出者，同一风格，同一时代，同一题材等等。”[4]王家卫导演的这几部电影从题材上属于“怀旧”电影，都是对三、四十年代“老上海”的怀念，从创作时间上多集中在20世纪90年代和21世纪初。《阿飞正传》（1990年）、《重庆森林》（1994年）、《春光乍泄》（1997年）、《花样年华》（2000年）、《2046》（2004年）。其实，考察20世纪80年代末和90年代及21世纪初的香港电影界，盛行着一股怀旧风潮，很多电影都表现出对老上海的怀旧。1984年许鞍华导演的《倾城之恋》，同年徐克导演的《上海之夜》，都以20世纪三、四十年代的上海为叙事背景，可以看做是香港怀旧电影的开端。接着，1988年关锦鹏推出有巨大反响的电影《胭脂扣》又紧锣密鼓推出了“上海三部曲”（即《阮玲玉》（1991年）、《红玫瑰白玫瑰》（1994年）和《长恨歌》（2005年）），就使这一怀旧风潮成蔚为壮观之势。由此，从型文本的角度，导演作为个体，其创作不可能脱离一定的时代背景，其作品也受到大的创作风潮的影响。王家卫的上述几部怀旧电影正是在这样大的怀旧风潮下的产物。

   上面谈到的副文本也好，型文本也罢，都是表层伴随型文本，会影响对文本的理解。但是，在这些表层伴随文本的背后，有深一层的伴随文本，即一种文化对文本和伴随文本的“背书”。阿尔都塞称之为“症候式阅读”，认为阅读可以顺着文本的意图意义，在文本层面上阅读，但更应该注意文本的空白、沉默、失误、歪曲，看出这些裂隙背后的意识形态真相，找出文本无法达到的意义层次。萨义德提出“对位阅读”，克里斯台娃则把文本分为“现象文本”和“生成文本”。[5]总之，深层的伴随文本，要求有一种批判的精神，不为文本的表象所迷惑，应该挖掘它欲言又止或者文本隙缝背后的深层含义，从现象深入到本质。接下来的两部分内容，将运用深层文本的原理，探讨这一现象背后的深层社会历史原因。当然，其中也会用到其他符号学的知识。在“自我”和“他者”部分，详细考察两个城市的历史语境，还原两者的真实关系。在“时间符号”和“东方不败”式的身份认同部分，深入了解20世纪90年代，香港人面对“回归”的焦虑不安但又急于想重构身份的矛盾心理。

    三，符号互动中的“自我”与“他者”。

    接着的问题是为什么以王家卫为代表一系列怀旧作品，怀旧的城市是三、四十年代的上海而非其他城市。这里借用传播互动的相关理论来阐释。

    美国社会学家查尔斯·霍顿·库利在他的1902年出版的《人类本性与社会秩序》一书中提出：人的行为很大程度上取决于对自我的认识，而这种认识主要是通过与他人的社会互动形成的，他人对自己的评价、态度等等，是反映自我的一面“镜子”，个人通过这面“镜子”认识和把握自己。[6]库利说的主要是人际交往中的问题，这里不防扩大到任何的符号。香港这一城市符号如何解读自我，可以通过他者，这个他者便是上海。上海在香港的发展历程中占据非常重要的地位，两个城市一直以来保持着非常紧密的互动关系，属于库利所说的亲密关系“首属群体”（primary group）或者称初级群体 。它是建立在地缘、血缘和业缘关系基础上的，这种群体具有亲密性，有不断的交往和合作关系。

    香港和上海有相似的殖民背景和文化经验，二战期间及解放前后两个城市又保持各方面频繁的交往，属于库利所说的业缘关系很紧密。所以，两个城市自开始起就有一种互为“双城”的关系，互为参照、互相观望。1938年日本占领上海，迫使大批的中国知识分子南下，很多人滞留香港，如矛盾、穆时英、戴望舒、叶灵凤等等，在香港他们还成立了文化协会和反日组织，这是第一次南下潮。1941年日本占领香港，很多人又辗转回到上海。到1947年内战爆发，引发第二次南下潮。大量的内陆移民涌入香港，随之带来了大量的资金和文化。50年代的香港是上海的后方和避难所。当时很多上海的电影大亨在香港办起公司，象永安和先施这样的大百货公司也在香港建立分部，很多蜂拥而起的饭店和裁缝铺打着上海的旗号。上海和香港作为两个国际性的大都市，其实有一个发展变化的历程。三十年代一直到孤岛时期（1937-1941）的上海是她登峰造极的时期，是“亚洲第一都市”，被西方称作“东方巴黎”，无论经济上还是文化上远远超过了英属殖民地香港。当时诸多的西方文明在此落脚，如电影院，商场，政券交易所、舞厅等。就电影而言，当时上海滩本土的电影业造就了无数的亚洲和国际级的巨星如周旋，阮玲玉等。美国乃至全球电影发行在亚洲的首映式都放在上海，可以说，在其他中国城市还停在留着辫子拜菩萨的时候，上海已经进入现代化时期。所以，那时的上海是香港仰望的城市。50年代后因为社会变革的原因，那些叱咤风云的上海滩大亨们以及西方的资本家纷纷转战香港重操就业，带动了香港经济的发展，到七、八十年代香港超越上海，跻身为“亚洲四小龙”之一。梳理清两个城市频繁交往，互为观望、参照的关系，就能理解香港电影的怀旧城市为什么是上海而非北京或其他城市。而三、四十年代正是上海风华绝代、独领风骚的时期，所以对上海的怀旧就集中到这段时间。李欧梵认为，上海和香港是中国城市图谱上的两朵并蒂莲。旧上海是香港的“他者”，香港又是新上海的“他者”[7]。崔涌在《暧昧的历史影像》中也说到“正是由于香港对旧上海难以割舍的历史关系。因此，虽然在1949年之后的很长一段时间内，旧上海已经从内地人的集体记忆中消失了，但是曾经在漫长的一个世纪里辗转于殖民历史的香港电影，却对另一个‘半殖民地’的旧上海充满一种暧昧的情感。”[8]

四，“时间”符号的重复表述和“东方不败”式身份重构的尴尬。

  以上解决了为什么香港电影怀旧的对象是三、四十年代的上海，接着，更深层的问题是为什么在20世纪90年代的香港会刮起一股怀旧风潮？要探讨这一问题首先考察这一时期香港的社会现实。20世纪90年代的香港人正面临着97回归的焦虑和疑惑。从1841年开始就被异邦统治了一个半世纪的香港人面对回归，内心充满了对未来的茫然和不确定，于是转向怀旧，同时这种怀旧也是“追寻自我历史的做法”[9]，是在寻找本土文化的想象和身份重构。导演关锦鹏说“香港人对未来很茫然，反而趋向怀旧，缅怀过去的一些情景：我承认，我对30年代的生活的确很痴迷。对30年代香港或上海那种末世纪的情怀特别喜欢”[10]。那段时间，如何面对和跨越1997，成为香港文化界、传媒界及演艺界相当敏感的一个话题。众多的歌星和导演都用不同的方式表达着同样的无所适从。王家卫导演一定要赶在香港回归前拍出《春光乍泄》，不辞辛苦远飞阿根廷，说是因为“阿根廷令人联想起放逐的景象与怀旧的感觉”。紧随其步，张国荣举办了大型的“跨越97演唱会”，演唱会上的张国荣浓妆艳抹、妩媚妖娆。远在好莱坞的导演吴宇森都不忘记在《变脸》中让男主角日记里表明1997年某月某日。

在王家卫90年代的这几部作品中，充斥着大量的时间隐喻。现例举如下：《阿飞正传》中，阿飞对阿珍说：“1960年4月16号下午3点之前的一分钟你和我在一起，因为你，我会记住这一分钟，从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”在《重庆森林》中，警察何志武223失恋后，不停地说：“从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿美最爱吃的东西，而5月1号是我的生日，我告诉我自己当我买满30罐的时候,她如果还不回来，这段感情就会过期。”接着又说：“不晓得从那天开始，每个东西都有一个日期。沙丁鱼会过期，面包会过期，连保鲜纸都会过期。我开始怀疑这个世界还有什么东西是不会过期的。”另外影片中还有这样的表述“57小时候我爱上了这个女人”，“6小时之后，她喜欢了另一个男人”。《春光乍泄》中“1997年2月20号，在台北起床的时候已经是下午了。”在《花样年华》里，时钟被反复运用。苏丽珍办公座位前有个美力士牌的钟，周慕云报社座位上方也有个西门子的大钟，镜头运动总是从这两个钟开始。苏丽珍到周慕云家，因为房东突然回来，使她被困到第二天才脱身，回到自己家的时候，收音机正在报时：“梅花麦表请您对时”。在《2046》中，周慕云说道：“每个去过2046的人都只有一个目的，就是找回失去的记忆，因为在2046，一切都不会改变。没有人知道这是不是真的，因为去过的人，没有一个回来过。”同时在影片中还两次在黑幕上显示“1小时、10小时、100小时、1000小时后”的字样。王家卫导演还把《东邪西毒》的英文片名叫做ashes of time，中文译作“时间的灰烬”。

导演在影片中不厌其烦的对时间精准的计算，大致有这么几层含义：表达一种存在感；表达一种焦虑感；表达一种怀旧感。海德格尔认为“存在唯有借时间性才能开展出来”，“存在是借时间性而站出、显现和在场的”[11]。电影中详细而精准的说明具体时间发生的具体事情，主要就表明一种存在感，如上举《阿飞正传》和《春光乍泄》和《花样年华》；《重庆森林》中主要表达对时间的焦虑感，期限一到就会过期，在时间面前没有什么东西是永恒的，都是“时间的灰烬”；《2046》中，时间是为了找回失去的记忆表达一种怀旧情绪。，王家卫在电影中通过时间符号恰当传递了香港人面对1997年这个时间的复杂心情。

另外，从型文本角度看，这一时期的香港电影还有一个非常明显的特点即性别倒错。如徐克的《东方不败》、关锦鹏的《蓝宇》、《男生女相》和王家卫的《春光乍泄》。性别的倒错折射出香港尴尬的身份认同，从中国手上转到英国手上，现在又面临新的转交。20世纪90年代徐克在电影中塑造了一个不男不女的形象“东方不败”，“东方不败”若要练成绝世武功葵花宝典，就要自宫，成为一个性别模糊的人。“东方不败”式的不男不女、不伦不类正是香港处境的隐喻。很长一段时间，香港人既不说自己是英国人，也不说自己是中国人，只说自己是香港人。王家卫曾经说过：“香港的回归亦是香港人文化的回归。”但是，正如张爱玲所描述的，香港是一个彻底异域化的殖民地，全然没有上海那种本土景观和声色，与祖国大陆割断了百年之久文化联结的香港该如何回归呢？如果没有过去，没有历史，那么唯一的就是重新创造以此与过去建立新的联结，由此对老上海的怀旧就是一种非常巧妙的身份重构或文化寻根的途径。

对王家卫导演作品中香港“上海化”的影像呈现，从符号学的角度探究其中的原因。从副文本导演角度是童年的记忆；从型文本的角度，王家卫的这几部电影受到香港特别是90年代怀旧风潮的影响；根据深层文本理论 ，深入考察两个城市的历史文化渊源，阐明香港把上海作为“他者”的原因。面对97年香港回归这一重大时间，王家卫电影中充满了时间的隐喻。同时，从型文本角度，考察到这一时期香港电影中有明显的性别倒错现象，即“东方不败”式身份认同的尴尬，而解决这一尴尬的途径便是通过香港“上海化”的重构。

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