“不迷人”的结构主义
作者：王强 来源：符号学论坛 浏览量：2884 2013-10-23 15:39:21
“不迷人”的结构主义
——评《结构主义电影叙述学》
电影本身是迷人的，相信每个电影研究者都是抱着对电影的热爱才走上学术研究之路的。然而，对电影之谜的追问却并不轻松。电影符号学的先驱克里斯蒂安•麦茨在《想象的能指——精神分析与电影》中曾感慨：“为了成为一个电影理论家，最理想的是人们不再爱它”，之所以这样，就是要“保持对它的疏远：保留对它的探问”[①]。吴迎君先生在撰写第一部电影研究专著——《阴阳界——胡金铨的电影世界》的过程中，想必对此已经深有体会了。在热切与冷静中焦灼徘徊，这似乎是学者们共有的心路历程。吴迎君依旧保持着对电影探究的兴趣，而且心境更加成熟，这在其新著《结构主义电影叙述学》中可见一斑。与之前的电影个案考察相比，宏观的理论研究显然更为抽象和枯燥。在该书的后记中，作者自云：“结构主义研究的美妙之处，正在于它‘不迷人’。”由此，作者便与研究对象保持了恰当的观照距离，从而实现了对电影之谜的深度探问。
对于具备复杂表意机制的文艺作品，符号学和叙述学自有一套犀利的解剖工具。电影符号学和电影叙述学虽然分属两门，但却联系紧密、互有交叉。事实上，叙述学本属符号学的分支而已。自从符号学理论资源的介入，现代电影学研究方才真正成型。克里斯蒂安•麦茨开风气之先，当然功莫大焉。众多的追随者和质疑者也都为解开电影之谜做出了自己的贡献。然而，符号学和叙述学的解析工具虽然锋利，但应用到电影研究中，却一度存在生搬硬套语言符号学和文学叙述学理论的弊病，对于电影艺术特殊表意方式的重视和解析不够。对此问题，质疑和挑战者不少。法国哲学家吉尔•德勒兹曾直言：“尝试将语言学应用于电影，是一个灾难。对语言学模型的参考，最终总是说明电影是有别于语言的另一种事物”[②]。针对将语言学作为符号学模型的错误，美国评论家雷蒙•德格纳特1980年5月在《电影人》杂志发表了题为《电影符号学之死》的批判文章。法国电影学家让•米特里更以一本厚实的专著——《电影符号学质疑——语言与电影》，宣告了电影符号学的“终结”。事实上，麦茨借鉴语言符号叙述理论提出的诸如著名的“八大组合段”等理论，在现代电影学研究史上具有举足轻重的地位，它对于深化电影研究功不可没。尽管如此，后来麦茨对于电影符号学研究直接套用语言学模式的问题有所警醒和反思，故而摈弃了结构主义符号学的模式，转而投身到电影的精神分析领域，开创了“第二电影符号学”的新阶段。在《想象的能指》一书中，麦茨指出了电影文本系统的特性在于两种符码的混合：“每部具有独特性的影片的文本系统和阐释，从定义上就是一种混合场所，在这里，专门符码（或多或少仅是电影特有的符码）和非专门符码（各种语言和文化形态或多或少共有的符码）彼此相遇，相互纠结”[③]。这本来是显而易见的。在电影的符号学和叙述学研究中，研究者本应清醒认识和深刻把握这两种符码的不同特性。语言学概念和理论的借鉴固然有益，但却不能就此忽视了电影视听符码的特殊表意方式。但不容忽视的是，这一机械套用的范式至今在电影叙述学研究领域依然具有广泛持久的影响。吴迎君对此深有感触，决心纠偏，因而在《结构主义电影叙述学》中时时注意这一问题，反复强调和申明，着力彰显电影视听双重叙述的根本属性。
《结构主义电影叙述学》主体部分的两章——“电影时空双重叙述研究”和“电影视听双重叙述研究”，深入到电影混合符码的构成肌理之中，兼顾电影时空和叙述角度的双重属性，对深刻把握电影独特表意方式的特性和规律做出了有益探索。而本书最大的理论贡献恐怕也正在于此。在电影非清晰叙述时空研究当中，作者概括总结出电影艺术的五种模糊时空——视听模糊时空、视觉模糊时空、听觉模糊时空、言语模糊时空和叙述逻辑模糊时空；在电影叙述的视觉聚焦研究中，作者分析了八种聚焦方式——不变镜头/变化镜头零视觉聚焦、不变镜头/变化镜头原生内视觉聚焦、不变镜头/变化镜头次生内视觉聚焦和不变镜头/变化镜头外视觉聚焦；在电影叙述的听觉聚焦研究当中，作者独出机杼地将听觉聚焦命名为“听点”，并尝试界定了四种“听点”——零听觉聚焦、原生内听觉聚焦、次生内听觉聚焦和外听觉聚焦；在此基础上，作者又以视觉信息为参照，开拓性地建构了电影叙述的视听交叉总体聚焦，具体包括四种方式——视听交叉零聚焦、视听交叉内聚焦、视听交叉外聚焦和视听平行聚焦。这些都是颇具独创性的“一家之言”，初步搭建起了结构主义电影叙述学的研究框架，显示了研究者强大的逻辑思辨能力和敢于创新的理论勇气。四川大学教授马睿先生在该书序言中对此做出了公正的评价：“这既是对电影叙述学的贡献，也是对一般叙述学的发展。”
在后学兴起之后，电影学研究领域也呈现出“乱花渐欲迷人眼”之势。后经典叙述学不可避免地波及电影叙述学，各种新说一时蜂起。然而，吴迎君却耐得住寂寞，并不一味追赶时髦。在他看来，结构主义电影叙述学研究是奠基性的工作，“进行充分有效的后结构主义电影叙述研究，必须以充分有效的结构主义电影叙述研究为前提。”[④]如此可见，结构主义电影叙述研究是电影叙述学完整学术链条当中的重要一环，从事这一研究并不是保守落伍之举，反而是吴迎君所说的“学术前沿”。
在《结构主义电影叙述学》中，作者还专设一章对结构主义电影叙述学的自身矛盾和理论缺失进行了认真的反思，也都是切中肯綮之论。譬如作者指出：“结构主义电影叙述学通过在一系列电影文本中提炼普遍使用的结构模式，并由此导引出‘放之四海而皆准’的总体叙述结构，但却陷入整体分析模式而忽视了单个文本的价值”[⑤]。这确实击中了结构主义研究的要害。1981年3月，英国人林赛•安德森在《卫报》上刊文，毫不留情地指出：“在电影评论中，结构主义运动是有害的，因为它试图用一种文体学分析来替代诠释，替代对含义以及影片人性层面的探寻。”电影符号学的“终结者”让·米特里在《电影符号学质疑》中的立论基础就是电影表意的具体性，由此生发出关于电影结构与结构主义差异的看法：“电影本质上是一种具体的艺术，是将具体事物变成符号（或表意系统）的艺术。它是一种有关结构以及结构构成的艺术，但完全不同于结构主义，因为影片的任何结构本身都不具有表意性质，而且在电影中，表意的形式总是建立在内容的形式的基础之上，或是随着内容的形式而建立。”[⑥]正是基于同样清醒的认识，吴迎君在书中谦卑地说道：“本书所作结构主义电影叙述学的归纳分析不能视作始终有效，必须结合后结构主义电影叙述研究不断加以调整修正，以防止理论上的非法性扩张。”[⑦]对于读者以及有志于此的学者来说，这是善意的提醒和忠告。
麦茨在谈及自己与电影研究的关系时，说过这样一句意味深长的话：“我爱过电影，我不再爱它，我仍然爱它。”非常精彩地道出了电影研究者与电影之间的复杂纠葛。想必吴迎君对此自有一番心得。作为影迷和同行，我希望他依旧爱电影，爱电影研究，并在这条路上走得更加坚实。
作者简介：
王强，文学博士，四川大学文学与新闻学院在站博士后，闽南师范大学新闻传播学院讲师。
E-mail：wangqiang5000@sina.com
[①]克里斯蒂安•麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2007年，第13页，第73页。
[②]帕斯卡•伯尼策、让•纳尔伯尼：《吉尔•德勒兹访谈录》，《电影手册》1983年10月。转引自：让•米特里：《电影符号学质疑——语言与电影》，方尔平译，吉林出版集团有限责任公司，2012年，第23页。
[③]克里斯蒂安•麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2007年，第33页。
[④]吴迎君：《结构主义电影叙述学》，四川大学出版社，2013年，第31页。
[⑤]吴迎君：《结构主义电影叙述学》，四川大学出版社，2013年，第130页。
[⑥] 让•米特里：《电影符号学质疑——语言与电影》，方尔平译，吉林出版集团有限责任公司，2012年，第98页。
[⑦]吴迎君：《结构主义电影叙述学》，四川大学出版社，2013年，第134页。
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