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《叶甫盖尼•奥涅金》本文结构研究

作者:张杰  来源:网络转摘  浏览量:5229    2009-08-30 22:37:53

         编者按:本文选自张杰、康澄著的《结构文艺符号学》。该书包括三大编:方法编、理论编和比较编,本文属于理论编。

第七章《叶甫盖尼•奥涅金》本文结构研究
从塔尔图—莫斯科符号学派的渊源来看,以洛特曼为代表的塔尔图学派明显受到了俄国形式主义彼得堡学派的影响,始终坚持将理论探索与文学史的研究紧密相连。因此,他除了把自己的理论运用于对诗歌结构的分析外,还对普希金、卡拉姆辛等人的创作进行了深入探讨。
可以说,洛特曼本人的理论探索与他对普希金作品的研究一直是相互交织、密不可分的。他的理论研究起始于20世纪60年代初,而他关于普希金创作的第一部巨著《论小说“叶甫盖尼•奥涅金”的人物结构发展》发表于1960年,此后洛特曼更是加紧了对普希金时代的俄罗斯社会思想和普希金本人作品的研究,并发表了几十篇学术论文和三本教科书,使之成为了他进行理论探索和文学研究的主要对象之一。
洛特曼选取普希金划时代的伟大作品——《叶甫盖尼•奥涅金》作为重点研究的对象,他大胆地对已经固定下来的有关该作品的各种看法进行了重新的考察,提出了一系列独到而有价值的观点,与之相关的三本教科书把普希金创作的本文分析引向了深入。这三本教科书是:
1、《普希金的诗体小说“叶甫盖尼•奥涅金”. 专门课程. 本文研究导论》(1975);
2、《普希金的小说“叶甫盖尼•奥涅金”. 注释. 给教师的参考资料》(1980;(1983第2版);
3、《亚历山大•谢尔盖耶维奇•普希金. 作家生平. 给学生的参考资料》(1981;1982第2次印刷;1983第2版)。
其中第一本书由塔尔图大学出版,共印500册,后两本则印数空前,第二本印了100万册,第三本印了55万册。
在这三本教科书中,一方面,洛特曼把普希金的《叶甫盖尼•奥涅金》当作实践自己批评理论的最佳范本;另一方面,他又用自己的理论丰富和发展了对该作品的研究,两者可谓相得益彰。
第一节:《叶甫盖尼•奥涅金》中的矛盾创作原则
洛特曼通过对《叶甫盖尼•奥涅金》本文结构非常深入细致的分析,提出了普希金创作这部伟大作品的一个基本法则——“矛盾原则” ,他在《普希金的诗体小说“叶甫盖尼•奥涅金”. 专门课程. 本文研究导论》一书中辟专章较为详尽地论述了该创作原则。
洛特曼认为,这里的“矛盾原则”主要是指,诗人普希金在本文的创作过程中,有意识地让各种没有消除和无法解决的矛盾在创作本文中并存,并让它们之间相互碰撞共同生成本文的整体意义。这些充斥在本文中的各种矛盾已不再被普希金看成是某种过错和不足,而是作为一些具有价值的结构元素,成为了诗体小说整个艺术结构中的一个部分。
“矛盾原则”表现在整部诗体小说的各种不同的结构及其元素之中,它超越了以往习惯的文学经验,构成了“特别的诗学” 。这种特别的诗学竭力摆脱某一具体文学样式或创作风格的任何限制,甚至在一定程度上超越了通常的文学创作规则,因为任何循规蹈矩的文学创作方法都会在某种程度上背离生活的真理,只有充满内在矛盾的艺术本文才可以作为与现实更相符的本文来被读者接受。
然而,普希金并非像自然主义者那样,为了真实和与生活的相符,而削弱本文的文学性。他的这一独特的创作方法则恰恰是依靠增强创作本文的文学性来加以实现的。
这一特点首先反映在本文创作体裁的风格多变上。在诗体小说的本文中,有的部分表现出明显的讽刺性体裁特征,有的章节又弥漫着浪漫主义的气息,还有的段落则有点近似于散文的对话体,等等。普希金有意识地竭力使各种不同的文学形式和矛盾着的系统相碰撞,努力达到一种使读者产生超越各种文学样式与风格界限的感觉。这种不同文学样式与风格相互矛盾和冲突的创作原则表明,一方面,任何单一的文学组织方法仿佛都是与所叙述的生活本身相隔离的,而且恰恰是对这种单一创作形式自身的嘲讽; 另一方面,文学创作所叙述的生活实质仅仅只能依靠大量相互排斥的叙述形式间的结合、各种矛盾要素间的相互碰撞才能感觉到。
与俄国形式主义者一样,洛特曼也把研究的重心放在了文学作品的内部研究上,他对“矛盾原则”的揭示首先是以解析本文内部结构为基础的。
洛特曼指出,从普希金1823年5月在基什尼约夫开始创作《叶甫盖尼•奥涅金》到1830年9月在波尔金诺村完成,期间历时近七年四个月有余。作品是一部分一部分地分开发表的 ,在普希金创作的这七年多中,小说本文的许多地方产生了矛盾与不和谐。他举例说,第3章中,作者在谈到塔吉亚娜时说:“……她的俄语不太高明……不用俄语表明心迹,我们的国语高不可攀,不肯俯就尺牍的文体。”而在第5章却有对女主人公人所共知的著名评价“……生就俄罗斯人的心灵”。再如,在第七章中作者借塔吉亚娜对奥涅金的顿悟给他画像,“这阴郁的人危险而古怪,究竟来自天堂还是地狱?是天使?是魔鬼?令人难猜。” 而到了第8章里作者又认为,奥涅金只不过是个“自负的庸人”。
洛特曼认为,类似这样的矛盾在作品中俯拾即是,以致我们绝不能将它们归于作者的偶然疏漏,且普希金本人也否定了这种理解。作家仿佛生怕读者不能发现本文的这一特点,令人难以置信地在第1章的最后1节中宣称:“……总算完成,可以付梓。我又认真校对一遍,破绽百出,比比皆是,不过我不想再修改,……听凭苛刻的批评家,任意宰割我的劳动果实。”洛特曼在这里提出了疑问:为什么作家在看到了矛盾后,不但不去修改它们,而且还要专门提出来以引起读者的注意呢?
其实,假如某些艺术构思不能够让普希金满意的话,他会毫不犹豫地放弃,事实上,他也不止一次地放弃了一些经过深思熟虑的创作构思。在普希金的整个文学创作道路上,到处都可以看见一段段这样没有完成的作品,而这些散落于草稿中的片段常常因思想的深邃和艺术性的高超而让人吃惊,然而普希金却摒弃了它们。假如将在《叶甫盖尼•奥涅金》本文中出现的矛盾仅仅归因于作家的观点随着时间的推移而发生的变化,那么普希金一定会选择进行修改或是重新创作小说,从而使本文具有整体的一贯性。但是,普希金并没有这么做,反而在小说中两次(在第一章和最后一章中),直接提醒读者去注意在本文中存在着的矛盾,这显然不是偶然的。
洛特曼强调指出,这种矛盾远不止体现在创作本文的若干细节上,更重要的是贯穿于整个本文的结构之中。他在分析矛盾原则时,首先从作品的的局部矛盾开始探讨,在考察这些构成要素的矛盾时,不是孤立、静止地看,而是侧重分析它们在作品中的构造及其之间的相互关系,并最终努力揭示它们与整体结构之间的联系。
正如洛特曼在前面曾指出过的那样,一部文艺作品整体所提供的总信息量要大于该作品各个部分信息量的总和。他总是以一种整体性的观点来把握作品结构。他指出,普希金诗体小说结构的特点使得作者任何正面的说法都可能会在不经意中变为一种讽刺,因此那种将个别的引文从本文中抽取出来的方法就变得特别危险。为了避免这种危险,洛特曼认为,“小说不应被看作是作者就各种不同问题发表看法的机械性总和、一种独特的引文选集,而应当被视为是一个有机的艺术世界,其部分只存活并获得意义于其与整体的联系之中” 。 
因此,洛特曼在分析了诗行、诗节、诗章等的局部矛盾后,进一步探讨了整章乃至整个作品结构上的矛盾之处。他明确指出,第1章的前半部分是一种讽刺性的长诗体裁,普希金仿佛在塑造一个与作者展示的“我”并列出现的讽刺对象——一个“娇生惯养、堕落的斯拉夫人” 。 作者的创作意图似乎已经显而易见,是要创作一部讽刺与作者的崇高理想相悖的上流社会及贵族青年的作品。
洛特曼举例佐证道,在第1章第5节的初稿中,写有常被引用来证明奥涅金具有“积极的自由思想”的诗句,主人公喜欢谈论“关于拜伦、曼努埃尔,关于烧炭党、巴尼尔,关于约米尼将军”。在这里,作家提到一连串与19世纪20年代欧洲革命运动相联系的名字。尽管拜伦和欧洲革命运动对基什尼约夫时期的普希金来说完全是严肃的、有着深刻思想意义的选题,然而,奥涅金对类似严肃话题的兴趣丝毫没有使他靠近作者的“崇高的”理想人物,因为主人公的谈话对象是一些无所事事、故作风雅的上流社会的女士。
话题与交谈对象之间在政治思想面貌上的矛盾,无疑赋予了叙事本身以一种讽刺的色调,而且这在第一章中也一直是奥涅金这一典型的特征。普希金一方面列举了一系列仿佛能使主人公与十二月党人圈内人们接近的特征;另一方面,又列举了与他们相对立的特征。
洛特曼指出,将主人公与十二月党人中的一群青年进行比照加强了人物的讽刺意味,完全符合讽刺性作品的基本特征。比如,奥涅金对政治经济学非常感兴趣,但是他对政治的兴趣在这儿只是某种上流社会排遣空虚的方式,因为奥涅金在对经济感兴趣的同时,还着迷于舞会,他对这两件事的同时热衷明显地将他与1818-1819年爱好自由的青年区别开来,从而揭示了他对新思想爱好的外在性及表面性。
除此之外,奥涅金最感兴趣的事是“爱情的科学”。显然,奥涅金对情场的着迷在这一部分被普希金描写为一种格调很低的上流社会贵族青年的行为。而且在第1章的前半部分,普希金是以一种讽刺甚至带有挖苦的语气来描写奥涅金的忧郁的,因为普希金笔下的忧郁并没有超出“上流社会的古怪”,它更像是无所事事的贵族纨绔子弟借以显示深刻的一种人为的时髦。
洛特曼认为,从第1章的后半部分起,作品的叙事体裁和叙事语调都发生了很大的变化,有时完全与前半部分相抵触。这时有关“聪明人”的概念已经不再与恰茨基的热情相伴,而是与恶魔充满怀疑的身影相随,忧郁也获得了新的意义。此时读者从奥涅金的忧郁和怀疑的性格中领略到了思索的力量,它成为了一种难能可贵的品行。
奥涅金这个上流社会社交界的风流人物、远离诗人正面理想的形象,在作家的重新评价中变成了一个严肃的人物。在第1章的45——48节里主人公和作者之间获得了一种崭新的关系,他们之间的观点达到了惊人的一致,“我跟他一样,抛开社交界的缛礼繁文,情投意合,成为好友。我喜欢他性格超群:他常于无意中耽于幻想,头脑冷静,智慧过人,连他的怪癖也不可模仿。我愤愤不平,他忧郁苦闷,同时饱经情海的沉浮,同是对生活厌倦灰心,同是失却内心的热情……”
普希金在第46节几乎是用一种抒情的语言谈论奥涅金,那种将两者分开的讽刺性语调一扫而光。对主人公评价的转变仿佛使作品又回到了叙事人“我”与主人公两相融合的浪漫主义长诗的轨道中,讽刺性的激愤被浪漫主义的抒情取而代之。但是,普希金并没有让自己的作品沿着习惯的创作轨迹走得太远,他在第1章的56节极力将作品拉离这一旧轨。他声明,“我和奥涅金区别明显,免得喜欢嘲笑的读者,看不出我的特点;免得某位饶舌的出版家捏造出巧妙的谣言,昧着良心,飞短流长,说我模仿拜伦的诗篇”。
洛特曼还进一步指出了各个章节间人物结构的矛盾之处。比如,主人公奥涅金在不同的章节里,是以各种矛盾着的面貌出现在读者眼前的。普希金对主人公的不同评价往往会形成一种相互之间的校正,有时仿佛像是一场相互否定的多种声音的合唱。其灵活的“奥涅金式诗行”结构也使得这种叙事语调的完全相悖成为完全可能。本文的最终意义不是以作者的某种劝喻来揭示,而是依靠相互矛盾的各个系统的交织来呈现。
普希金往往在给主人公提供新评价的时候,并没有将原来的评价删去,而是保留两者并让它们之间形成相互对话,相互碰撞。读者可以从这些对话和碰撞中获取创作本文的意义,当然,不同的读者由于自身所处的状况不同,所获取的本文意义也不一定是相同的,甚至可以是迥然不同的。这也许就是诗人普希金创作的艺术魅力之所在,也许这就是说不尽的《叶甫盖尼•奥涅金》的缘故吧。
洛特曼的研究从文学本文局部最细微的地方入手,这使得他的研究能够在某一点上得以深入细致,具有科学化的清晰性和准确性。他的艺术整体观又使他避免了局部的科学化研究在一定程度上容易造成的对作品艺术性的肢解,因为作品的艺术性往往是通过其自身的整体艺术效果来反映的。显而易见,洛特曼确实在努力把文学本文分析的“整体性”和“科学性”最大限度地结合起来,把艺术创作、艺术作品和艺术感知作为一个完整的过程联系起来探讨。
洛特曼研究的这种整体观又是基于其对艺术本文的独特认识,即把艺术本文系统作为一个符号系统加以考察。因为在洛特曼的艺术符号学理论中,艺术本文的大系统中存在着无数的子系统,它们之间的相互作用是产生作品意义的基础。艺术本文的解读也正是在这些不同系统、不同结构层的交叉中进行的,除此而外的任何解读都只是一种片面的、局部的,不能够真正把握本文的意义。
洛特曼在研究普希金是如何通过“矛盾原则”来揭示主人公奥涅金的性格特征时,首先在创作本文的大系统中划分出若干个子系统:奥涅金——彼得堡社会、奥涅金——叙述者“我”、奥涅金——连斯基、奥涅金——地主们、奥涅金——塔吉亚娜、奥涅金——扎列茨基等。奥涅金在以上每一个子系统中均处于中心地位,依靠与该系统中的其他结构要素发生联系来生成不同的意义。在每一个子系统中,奥涅金都以一个从未有过的崭新形象出现在读者面前,而这些形象之间往往是完全矛盾、相互抵触的,仿佛很难同时并存。
在奥涅金——塔吉亚娜的关系系统中,奥涅金一开始面对纯真美丽的塔吉亚娜,冷酷地拒绝了她的爱情,而当塔吉亚娜嫁人以后,他却表现出异常地热情奔放,穷追不舍,这一前一后两个系统中的奥涅金判若两人,形成矛盾。即便是在同一时间的系统内,奥涅金也常常反复无常,性格上很难统一。在奥涅金——连斯基这个子系统中,奥涅金一开始虽然对连斯基的热情不以为然,但是他“一句冷言冷语也不说”,而后来却挑起了与连斯基的决斗,甚至相当残酷地结果了自己朋友的性命。
洛特曼认为,诗体小说的各个章节正是按照一个个对立、矛盾的系统来构建的,这些系统相互依存、相互碰撞并存在于本文的整个大系统中。通过这种方式,普希金得以揭示出主人公性格的复杂性和19世纪早期俄罗斯社会的一类突出典型,即“俄罗斯的欧洲人”,或者是我们习惯称呼的“多余人”。他们才智过人,富有教养,但又是纨绔子弟,因为空虚的生活而苦恼;他们善解人意、富有同情心,但又冷酷无情、爱慕虚荣;他们是情场浪子,但又不失真情体恤;他们善于深入思考,但又茫然失落。在奥涅金身上反映出俄罗斯社会具体历史时刻的特征,他是十二月党人起义失败后的时代英雄,一个身上包含着无数矛盾和各种可能性的历史人物。
洛特曼指出,每个时代的读者总是感觉奥涅金的“脸”在不断改变,或许没有哪一部俄国小说中的主人公能表现出这种在每一代读者的阅读中都能改变的能力,也就是说奥涅金永远是当代的,永远是当代读者认同的那个“熟悉的陌生人”。洛特曼认为,正是创作本文中各个矛盾系统相互碰撞、相互作用才使得读者对人物的解释复杂化、多元化。这种类似的解释越多,本文的艺术意义就越丰富,越深刻,它的艺术魅力和生命力也就越持久。也许,在读者没有终止对《叶甫盖尼•奥涅金》的阅读兴趣之前,每一种文学史上对它的解释以及今后可能出现的任何一种解释,都已经或将会成为用非艺术语言对普希金小说解码的一个意义区域。
洛特曼始终坚持用系统化的研究方法,来阐释普希金的诗体小说《叶甫盖尼 • 奥涅金》中的矛盾原则,他在分析了各子系统的矛盾诸要素之后,继而把它们再纳入到各诗章及整个创作本文的大系统中加以考察,从而使他能够从对最小的结构层次和系统的精确化、科学化分析最终走向从整体及宏观上把握整部作品的意义。
不仅如此,洛特曼还把本文结构系统与非本文结构系统联系起来进行统一的考察。在本书的《本文与非本文艺术结构》一节中,我们就可以看到,洛特曼一直反复强调,文学本文是一个社会历史文化的存在物,本文只是产生意义的诸要素中的一个。文学作品的现实意义是由本文结构和非本文结构所组成的,本文系统与非本文系统是既相互对立又相互依存的统一体。洛特曼写道:“只有在这两种透视法的交织中我们才能找到通向《叶甫盖尼•奥涅金》的大门。” 显然,洛特曼在探讨《叶甫盖尼•奥涅金》本文系统的同时,又把该本文作为更大系统中的一个子系统,并且把这一系统与非本文系统结合起来考察,而作品的意义则产生在这些系统的交织之中。
洛特曼认为,在创作之初,普希金的头脑中并没有一个成型的、固定的所谓“矛盾原则”,而是在创作的过程中慢慢形成的。我们现在读到的这本诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》并非是诗人一开始就完全设计好的,不变的,“小说的许多特点是自然而然地形成的,只有结果作为意识的原则由诗人来加以考虑” 。他指出,《叶甫盖尼•奥涅金》的各个章节在七年多的时间里是分开发表的,因此当后来的读者拿着具有统一标题、编好的章节和页码的一整本书时,也许不会像当年那些读单独发表部分的读者那样,能够感到《叶甫盖尼•奥涅金》各个篇章的独立性,这些读者不是按分开发表的本文来接受小说的,而是把它作为一个一次性完成的本文来接受,这对于他们早就变成了合乎情理的事。在洛特曼看来,这些读者不可能考虑到普希金创作每一个片段的具体环境,而只能够从本文的语境关系中来解读作品。正是这种读者接受语境在某种程度上割裂了《叶甫盖尼•奥涅金》本文系统与非本文系统之间的有机联系,使我们无法历史地,动态地来分析本文,也正是在这一点上洛特曼超越了俄国形式主义的本文形式分析。
洛特曼结合本文的结构,对普希金创作这部作品的时代背景、政治局势、文化氛围和作家本人的思想状况等非本文结构进行了细致的分析。这些非本文结构虽然就形式而言在本文之外,但其实它们在一定程度上参与了作品的构成,因为作家在创作过程中,始终会将非本文结构作为参照系,所以它们与本文结构一道成为整个作品的构成要素。
洛特曼指出,诗体小说的第1章创作于政治局势日趋紧张、十二月党人活动高涨的1823年。这一时期普希金创作的特点之一是对讽刺作品特别感兴趣,这显然是与十二月党人诗歌的纲领性方针相符的。对时代的那种讽刺性激愤是十二月党人诗歌一个不可分割的特征,这一体裁影响了普希金诗体小说的早期结构。另外,基什尼约夫时期的普希金对奥涅金政治上的冷漠是极其反感和厌恶的。这与十二月党人的文学宗旨有关,十二月党人文学中的“现实性”不是忠实地复制生活,而是要表达一种“重要的政治内容”,他们非常重视诗歌在政治斗争中的作用。
洛特曼认为,在创作《叶甫盖尼•奥涅金》第1章时,普希金与十二月党人的这种立场是基本一致的。因此,在诗体小说的第1章中,作者对主人公思想的把握,对奥涅金形象的塑造,都是与这一立场是密切相关的。换句话说,在某种意义上,可以说不是社会环境而是人的思想意识是形成了奥涅金这一典型性格的基础。
洛特曼指出,《叶甫盖尼•奥涅金》的第1章结束和第2章开始的创作时期是1823年的夏季至秋季。正是在这一时期,普希金的思想发生了复杂的转变。政府反动势力的加强及十二月党人内部的分歧等对作家都产生了极大的影响。普希金对所采取的贵族革命政策是否正确产生了怀疑,开始了对俄罗斯命运的痛苦反思,并萌生了对未来的悲观主义思想。这一思想状况无疑极大地影响了普希金的创作,比如,普希金对忧郁及主人公的态度上所发生的逆转。
通过研究洛特曼对《叶甫盖尼•奥涅金》中矛盾原则的解析,我们也就不难理解,为什么只用了短短十几年时间洛特曼的符号学理论就从建立到在国际文艺学界和符号学界获得了世界性声誉?其成功的最关键一点在于洛特曼的结构文艺符号学理论集俄国形式主义与俄国传统文学批评精华于一体,弥合了两大批评流派之间的鸿沟,走向了批评方法的融合。
从理论阐释与批评实践两个方面来看,洛特曼确实一直在探寻一种能够把形式主义批评与社会历史批评结合起来的理论途径,也就是把空间的静态分析与历史的动态分析融合起来,把本文的形式研究与文化的语境研究联系起来,应该说,通过对普希金创作中矛盾原则的分析,洛特曼不仅为自己的理论从实践上进行了一次成功的诠释,而且也在他理论探索之路上迈出了新的一步。
第二节 本文结构与阅读效果:复杂与简单之间
尽管洛特曼非常关注作家的创作思想和社会历史环境,但是从他的研究立场、分析重点及其对《叶甫盖尼•奥涅金》中矛盾原则的揭示,我们不难看出,他在分析文学作品时,始终是一个形式主义者,他一直把研究重心放在了对作品的内部结构分析上。然而,洛特曼与其他形式主义者不同,他对本文的分析有着自己的独到之处,他不再把作品结构的艺术性与读者从该本文中获取的生活感对立起来,而是强调他们之间的内在联系。
一般来说,文艺理论界和批评界谈论较多的文学作品是具有较强艺术性的作品,而这些作品往往读者面很窄,较难读懂,例如现代派的艺术作品。相反,大多数通俗作品的读者面很宽,但文学批评界又由于其艺术结构的简单,内容的通俗,而不肖于过多地谈论。这样就出现了一些很难回答的问题:我们的文学批评和文学创作究竟是为了谁?文学的艺术性难道真的非要与广大读者的理解和欣赏能力相悖吗?文学的艺术性难道不是要让广大读者更加真实地感受生活吗?
洛特曼正确地处理了文学本文结构的复杂性与广大读者阅读效果之间的矛盾。他在对普希金的诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》的研究过程中,非常准确地揭示了普希金创作的一个重要特点,也就是创作本文结构的复杂能够给读者以简单而朴实的阅读感觉。洛特曼作为一个俄国形式主义的继承者,在揭示这一特点时,也主要是从文学本文的结构分析开始的。
在洛特曼看来,对作品的内部研究是通往揭示本文内容和意义的主要理想途径。只有通过对本文内部结构的研究,我们才能够解释为什么在同一社会生活条件下却能够产生出各种不同的文学作品,才能够理解为什么同一时代的批评家或读者会对陀思妥耶夫斯基的创作本文和托尔斯泰的创作本文做出迥然不同的解释。
因此,在洛特曼的结构文艺符号学中,艺术本文结构永远是第一位的,它决定着作品的一切。洛特曼总是通过对艺术本文结构的研究来达到对艺术创作内容与形式的统一认识,他明确指出,艺术本文结构的变化直接决定着艺术作品的内容和意义,他还形象地把艺术本文的结构与它的内容和意义的关系比喻为生命与复杂的生理机制之间的关系。洛特曼进一步指出,如果构成生命体主要特质的生命超越了其身体结构,那简直是无法想象的,它是这个正在运行着的系统的灵魂。身体构造越复杂,生命体的构成就越高级。
洛特曼之所以选取普希金的诗体小说《叶甫盖尼 • 奥涅金》作为文学本文分析的重点对象,其主要原因也许正在于此。他认为,《叶甫盖尼 • 奥涅金》的最显著特征是“本文结构具有特别的复杂性”, 因而它就具有极高的诗学价值。把握这一点,对于我们深刻理解普希金的创作思想和揭示文艺作品结构与内容、意义之间的相互关系,具有十分重要的意义。
诗体小说《叶甫盖尼 • 奥涅金》的本文结构既具完整性又具片断性;既有结尾又尚未结束;既有着事件发展的必然性,又富含着各种偶然事件,既结构对称(奥涅金与塔季娅娜相互之间的求爱等),又篇幅不匀称(以奥涅金与塔季娅娜相互之间的求爱来划分,前半部分占6章,后半部分仅占2章)。在本文中充斥着种种没有消除和没有解决的矛盾,蕴涵着丰富的暗示和联想,包含着大量直接和隐含的引文,整个作品的风格交叉相悖,从讽刺、挖苦到抒情、激奋再到理性、平和,构成了各种层次意义上的细微差别,所有这些结构因素都创造了特别丰富的意义,形成了一个艺术本文的典范。
洛特曼认为,艺术本文结构的复杂性与所传达的信息的复杂性是成正比的,信息特征的复杂化不可避免地会导致为传达它所用的符号系统的复杂化,同时在正确构建的符号系统中不会有多余的、没有根据的复杂性。洛特曼举例说明:如果存在A和B两个系统,且它们俩都可以完全传达某种完整的信息量,在信息传输通道中克服噪音的消耗相同,但A系统比B系统大大地简化,那么毫无疑问,系统B将被抛弃和遗忘。
洛特曼指出,《叶甫盖尼•奥涅金》本文结构的极为复杂正是作品内在丰富意义的要求,是普希金为了实现其诗学思想的刻意所为,他极力通过内部结构的复杂化使作品产生一种简单明了、朴实无华的效果,其创作原则“不是将生活变成本文,而是将本文变成生活,不是让生活在文学中得到表现,而是使文学本身成为生活”, 以此使艺术本文达到一种内容的“简单”。显然,在这里,洛特曼没有把文学看成是对生活的一种反映,而就是生活本身。
洛特曼认为,普希金极为成功地做到了这一点,正因为本文有了这种独特的复杂结构,虽然《叶甫盖尼•奥涅金》是一部艺术性相当强的作品,但它给读者的感觉却并不晦涩艰深。恰恰相反,作品在叙事上毫无矫饰,情节十分简单,直接源于生活。人物结构貌似不加任何修饰。各种现象和事件在本文中不断变化、跳动和“闪现”,仿佛呈现在我们面前的不是在历史中凝固的作品,而是一个有生命的活生生的东西。特有的“奥涅金诗节”使人读来感到仿佛在和作者及各种人物亲密交谈,语言简洁优美,富有动感。在这种赏心悦目的阅读中,没有读者会感到其内部结构的特别复杂,但真正解读这部作品却需要读者或文学研究者具有极高的诗学文化水平。
然而,洛特曼又指出,也正是这种简单朴实的效果却使许多人产生了一种错觉,认为对《叶甫盖尼•奥涅金》任何带有学究气的研究都甚为可笑,因为作品中的一切都好像自然而然,仿佛信手拈来,但正是对作品的这种虚幻认识给理解普希金的诗体小说增添了特别的难度。洛特曼强调,只有克服了这种天真的、无经验的盲目乐观,才会意识到我们离真正解开这部作品之谜还有相当的距离。事实上,《叶甫盖尼•奥涅金》复杂精妙的本文结构和其中大量的表达、成语、名字、暗示、引文都有待推敲和考证,值得每一位真正的文学欣赏者和评论家对其中的每一行诗认真地去琢磨。
要弄清普希金是如何通过结构的复杂化来达到一种“简单”和朴实的效果,就不能不了解作家的创作思想。洛特曼认为,普希金“创作这部作品的立场是放弃任何的文学形式” 。他指出,“无论将《叶甫盖尼•奥涅金》放在整个它以往的世界文学背景下,还是相对于普希金个人的创作道路,它都不仅是对过往经验的继承,更是一种克服。” 普希金摒弃了按照任何一种文学假定性规则来建构本文,因为作家认为,这样做的结果只会使文学本文远离生活真谛。生活没有开始和结束的概念,它不可能为一个既定的目标有目的地提供一个有等级的事件链,在这个链中主次分明,所有的事件都向整个情节的目标移动、靠近,这种本文结构的组织特点在某种程度上远离了生活的实质。
然而,没有人为的构造,也就不会有小说的艺术世界。普希金所刻意追求的是自觉地避免用这样或那样的固定规则和惯例去建构小说,极力打破刻板的结构,打破读者接受的惯性,而不是去破坏这个艺术世界。洛特曼认为,作家要做到这一点就要使得艺术现象复杂化,就必须以独特的创作方式来取代读者所熟悉的生活的文学模拟方式,其实质是构建一种本身就是生活的,既阅读起来“简单”又结构非常复杂的艺术本文,因为读者往往希望以最小的阅读代价换取最多的本文信息,而艺术家的创新又要求构造复杂的艺术本文。为了做到这一点,普希金一方面要增加艺术本文结构的复杂性,另一方面又要千方百计地使本文的表述看来似乎简化些。
内容的“简单”是被作为生活本身来理解的,它与结构上组织复杂的艺术本文相对立。这里所说的“生活”是非美学言语,一种在艺术上没有组织好的本文,但任何一种本文一旦进入了艺术作品中就是艺术本文,这样为了使本文靠近生活的“简单”就必须让它尽可能接近生活的“非艺术性”和“无结构性”,使人感觉仿佛“缺乏” 刻意的结构,从而创造出一种特别简单明了、朴实无华的诗学效果。
洛特曼指出,普希金极力使建构的本文具有的这种“无结构性”和“非人为性”并非是真的“放弃了文学结构或是使该结构大大简化,而是使本文的组织极大地复杂化。只有既服从于相互交叉叠加、冲突相悖的组织规则,同时又在某种较高的水平上表现出结构整一性的本文,才不是作为一般意义上被建构好的本文来接受,而是被当作为一种‘交谈’”。 普希金极力模仿生活中无拘无束的“交谈”方式,并把它作为表现自然、朴实和简单的最佳形式。
洛特曼从多个侧面分析了普希金实现这种创作思想的途径,我们大致选取其中三个主要方面对他的分析加以说明和阐释。首先,洛特曼分析了诗体小说的音调。他引用了普希金本人的一句话:“小说需要交谈”。他认为,这初听上去像是一种奇谈怪论,因为小说作为一种文学体裁,历来就是书面叙事体,普希金却认为书面叙事文学应该去模仿口语的表达方式,因为这种仿效能明显地提高读者对本文的参与度和信任感,让读者将作品作为一种自然的、直接的非文学叙事本文来接受。
洛特曼认为,可以将这种模仿比作从舞台表演转向电影屏幕。电影是通过科技手段提高艺术的假定性,使现实中的事件在电影屏幕上“跳跃”式地向前行进,从而使观众产生了一种直接参与的幻觉。而在小说中对“交谈”跳跃感的模仿则是通过文学手段来增加艺术假定性的,使读者产生一种直接参与讲述的幻觉。但是,洛特曼指出,这种在音调水平上对现实的模仿与复现,去重建“交谈”的幻象,并不是指直接对日常生活中的言语结构进行模仿,而是构建一种建立在“交谈”结构基础之上的新型结构,也就是所谓“结构的结构”,以此达到一种“交谈性”(或曰“非结构性”)。
正因为这样,普希金把刻意制造“交谈”感定为自觉的文学叙事方向,这也就决定了他要在诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》中谋求构建新的诗歌音调。普希金独创了一种评论界熟悉的“奥涅金诗节”,每个诗节由三组四行诗和一组两行诗组成,每组诗都有固定的压韵法。洛特曼指出,按道理说,分成诗节的诗歌本文(特别是带有复杂压韵法的诗节)应该是更加远离了生活的“简单”,因为它与日常言语中“交谈”的距离拉大了,本文中的结构性被特别突出地表现了出来。
然而,洛特曼认为,普希金正是通过这种分诗节的诗歌,创造出了一种独特的“交谈”音调。他具体分析道,随便从《叶甫盖尼•奥涅金》中提取出任何一个诗节,我们都会发现,在这个诗节中的每一组诗,不仅从韵律系统到句子结构都构成相对完整的部分,与该诗节的其他部分密切联系,形成一个有机的整体。如果再把每一个诗节放到整个作品中来加以考察,情况也是如此,整个作品又都是由这些诗节构成的,它们重复排列,形成全诗的节奏。
在这里,洛特曼使用了Б.М.艾亨鲍姆引入俄语诗歌中的两个术语来研究《叶甫盖尼•奥涅金》中诗行的旋律构成。后者将诗行旋律分成句法旋律(синтаксическая мелодия,简称МС)和词汇旋律(лексическая мелодия,简称МЛ)。艾亨鲍姆认为,有4种因素参与了诗歌音调的形成:
1) 因各种压韵法而产生的韵律音调;
2) 句法结构的音调;
3) 属于某种诗歌体裁的音调;
4) 由词汇决定的音调。
第一、二个因素组成了句法旋律(МС),第三、四个因素则构成了词汇旋律(МЛ)。在研究句法旋律(МС)时,我们把它从构成该诗行的词汇系统中抽象出来;在考察词汇旋律(МЛ)时,我们则尽可能使它脱离韵律和语段的关系。
洛特曼以句法旋律(МС)为例进行了较为深入细致的分析。他指出,在18世纪的诗歌中,一般是不允许在语段和韵律之间存在分歧的,统计也表明,韵律和句法划分几乎是完全吻合的。然而,在《叶甫盖尼•奥涅金》中,本文的结构则不相同,一方面,存在着清晰的节律界限;另一方面,又并存着大量违背它们的情况,从而构成了存在多种音调的可能性。
为了加以佐证,洛特曼采取了以数据论证的办法,借用了Г.О.维诺库尔对诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》中韵律与句法相吻合和相违背情况的统计,来具体说明。例如,在整部诗体小说中,每一组诗的前四行诗中有260种韵律和语段相吻合的情况,有75种在句法上移到了四行诗之外。从韵律与句法相悖的情况看,在每一组诗的前四行诗中占25%,第二个四行诗中占57.75%,第三个四行诗中占53%。
洛特曼认为,普希金通过不断地重复这种诗节的安排,使读者对本文结构的编制程序有了深刻的印象。因此,在该出现停顿的地方,读者自然就在意识中产生了一种期待,一旦这种期待没有得以实现,对它的破坏就变得有意义起来。这里规律性是明显的,但对这种规律的破坏也经常发生,使读者觉得它并非是偶然的现象。很显然,普希金不是为本文提供了一种结构,而是赋予它两种结构的关系:确定规律与违背规律,并在读者的意识中保持二者相对不变的关系。
洛特曼指出,研究者是从统计数字上来分析韵律与语段吻合与分歧的情况的,而读者则是用耳朵“听出来的”。在吻合与分歧的交错中产生了无限丰富的音调类型存在的可能性,它使读者感到了一种“交谈”式的跳跃,在他们的主观意识上创造出了随意的印象,它打破了诗歌语言中单一和静止的假定性音调,建立起了一种自由的“交谈”式音调,这种结构的复杂化就创造出了一种破坏结构和“无结构”的感觉,而这种独特的感觉使得读者更容易感受到生活本身。
其次,普希金通过这部作品不仅创作了新的题材、新的体裁、新的主人公,而且形成了对文学词语的新态度。他在诗体小说的词汇构成上也刻意制造出一种“简单”的感觉,放弃了在他之前形成的传统的诗歌修辞特征:在诗歌中仅使用高雅词语,完全排斥日常生活中的词汇。他把所谓“高雅的”和“低俗的”词语作为完全一样的创作材料来使用。
洛特曼同时也指出,制造“简单”并不意味着作家用“简单的”词语来替代高雅词语,如果仅仅是这样,那只是使结构简单化或破坏结构。普希金是按照他的美学的要求来运用词汇材料的,他让读者欣赏到言语的不同说法,在阅读中不自觉地去评价高级词语的高尚性和朴实言语的俚俗性,让这些具有不同修辞特征的词汇在相互交织中构成特别的意义,并通过这些词汇间的相互比较突破由以往的艺术经验培育起来的读者的期待,破坏读者接受的惰性系统,这样就给作品的词语和本文赋予了原生态的色彩,使读者的文化记忆极大地活跃了起来。他举例道,
他想,“我一定要拯救她。
岂能容许这个道德败坏的人
用热情的叹息和恭维
去诱惑无知少女的芳心;
岂能让这卑鄙的毒虫
去蛀蚀百合的茎和根;
岂能让这含苞欲放的花
突然枯萎,只开两个早晨。”
朋友们,这一切都意味着 (洛特曼用斜体标出)
我必须举枪跟好友相拼
在这个诗节中,最后一组两行诗与前面的两组四行诗完全属于不同的词汇系统。这两个不同的词汇系统相对立,构成两个成对的片断。相比前面两组四行诗,最后一组两行诗在诗歌结构上是没有组织好的诗行,凸现出前者的文学假定性形态。“假定的”、“文学的”是有结构的,“真实的”、“简单的”特点则是缺乏明显结构特征的。后者在内容上“真实”而“简单”,它作为前者的内容——连斯基独白的意义而存在,与它相对的文学假定性系统失去了意义,它则成为了意义的携带者。
由此可见,本文的“虚假的”、“文学的”构建方法与另一种“真正的”、“简单的”相对立与联系。普希金的修辞风格正是形成于这种不同词汇系统的相互对立与联系之中。洛特曼还强调,“这种‘简单的’内容——完全不是指多种多样的现实,而是指思想。正是作为内容的思想与文学表达的假定性相对......没有思想任何出色的表达都是毫无意义的。” 
洛特曼指出,这种修辞特征不是个别的和偶然的,而是大量存在的现象。为了进一步说明“奥涅金诗节”的修辞特征,他又举一例加以说明。
连斯基追求名声与自由,
一旦有了灵感,思潮激荡,
本可以写些庄严的颂诗。
可惜奥尔加未必欣赏。
‘可曾有喜欢洒泪的诗人,
每向意中人倾诉衷肠,
便琅琅读起得意之作?
据说,这是世间最高的奖赏。
的确如此,一个腼腆的恋人
面对着他所歌颂的女郎
诉说心中的一片痴情,
而她又美得令人魂飞神荡!
这当然是无上的艳福......
尽管她心中也许另有所想。
可我只好把我的诗作
读给儿时的老奶娘。
这都是终日遐想的果实,
谐声的游戏,节奏铿锵。
或在乏味的晚餐之后,
遇有邻人顺路相访,
出其不意地拖到角落里
用悲剧逼下热泪两行。
或是(这不是开玩笑)
半为韵脚所苦,半为惆怅,
在寂静的湖边徘徊,
惊起一群野鸭慌慌张张。
原来它们听到我的哦吟
便一哄而散,飞高湖旁。
洛特曼分析道,以上两个诗节多次重复一个情景,即诗人把自己的诗读给恋人听。同一个情景却用分属不同修辞系统中的词汇来描写,构成一个个相对比的系统。这个情景中有三个主要成分:“诗人”、“诗歌”、“听众”,它们都在不断地变形,如下所示:
1.弗拉基米尔               颂歌                奥尔加
2.喜欢洒泪的诗人           得意之作            意中人
3.腼腆的恋人                痴情        他所歌颂的女郎
4.我                       诗作                老奶娘
5.我                        悲剧                邻人
6.我                        哦吟                野鸭
普希金还用了不同的动词来表示每一次读诗的行为。另外,倾听者对阅读的反应也在不断变化:
可惜奥尔加未必欣赏。
……
     据说,这是世间最高的奖赏。
……
 尽管她心中也许另有所想。
……
出其不意地拖到角落里
用悲剧逼下热泪两行。
……
原来它们听到我的哦吟
 便一哄而散,飞高湖旁。
洛特曼进一步分析到,这些诗行的意义是按照复杂的词汇系统构建的:所有单个的词汇单位都因它所进入的那个系统而获得了补充的修辞意义。诗人在第3和第4中的行为特点几乎是一样的,它们具有同样的意义,但却有着不同修辞特征,一个是高雅的诗歌,另一个则像是朴实的散文。但是在第3中这种行为与“腼腆的恋人”相联系,而在第4种与“老奶娘”相关,这就赋予了同样的词汇“读”以完全不同的修辞意义。“喜欢洒泪的诗人”、“得意之作”、“意中人”、“痴情”、“他所歌颂的女郎“在第2、第3中进入的是假定的—文学成语结构,它们均代表一种“虚假的”表达,而第4、第5、第6则代表真实的内容,这样“老奶娘”就与“美人”形成了类比的关系。与此类推。
“名声的追求者”、“颂歌”因“奥尔加不读它们”而获得了特别的意义,因为“奥尔加不读它们”听上去像是平实的散文,奥尔加的冷漠相对于连斯基的“思绪澎湃”,表达了真实的内容。而同时,“名声与自由”和“思潮澎湃”又突出了奥尔加的平庸俗气。洛特曼指出,通过上述两个诗节可以看出,两个平等的词汇系统相互结合,一个是口语—散文式的,另一个是假定—文学的,“简单”、“真实”的作为“假定”、“文学”的意义,“高的”和“低的”修辞效果相伴,交相辉印。
第三,普希金的创作思想更体现在《叶甫盖尼•奥涅金》整个本文的结构之中。诗体小说是一种区别于浪漫主义长诗、传统的散文和小说的崭新体裁。洛特曼认为,在这部独特的作品中我们看到了生活的艺术模式。普希金“不是在艺术中复现生活,而是将生活翻译成艺术语言” ,在艺术中制造生活的“简单”。作家给自己定下一个原则,“创建文学作品,要克服‘文学性’,使读者将本文作为文学以外的现实来接受和理解,但它仍不失为文学。”
正因为如此,一方面,我们发现《叶甫盖尼•奥涅金》不像是一部小说,或者说绝非是一般意义上的小说。一般小说给人的印象是尽管也充满了偶然事件、无组织、不典型的生活流,但却显得比较有组织,较为典型化。可是,普希金在这部作品中引入了许多变幻无常的偶然因素,在叙事中极力模仿“不典型”,远离“公式化”。例如,我们在作品中碰到了一系列出乎意料的会面:普希金碰到了奥涅金,塔吉亚娜碰到了维亚泽姆斯基。作品中出现了许多出人意料的人物,如,诗人的缪斯时而作为神话中拟人化的人物出现在有杰尔查文参加的中学考试中,时而卷入到虚构的小说事件中,好象与女主人公的形象相吻合。
为了模仿“无结构性”,普希金放弃了传统的体裁特征:开头、结尾、传统题材的和熟悉的主人公形象。他在末尾突然中断了小说,使本文中充斥着“未完成型情节”,因为作家不想把生活的取之不尽用艺术本文的结束来归纳,对生活做出判决与普希金的诗学观是相矛盾的。叙事的对象对于读者来说不是作为完成的本文,它不是呈现一种“人类生活的理论”,而是仿佛由任意从生活中摘取出来的片段所组成。
洛特曼强调在《叶甫盖尼•奥涅金》中情节、人物、文学原则的变化和发展,强调其中各种因素的运动、跳动和“闪现”,并且以此来说明普希金给我们留下的不是在历史中凝固的作品,而是一个活的东西:“真正的艺术从来都不是死的,真正的艺术正在变成生活本身并影响到社会生活。”
洛特曼认为,诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》之所以能以复杂的艺术结构达到生活的“简单”,那是因为本文结构的组织类型发生了许多实质性的变化: 
第一,    结构呈片断性。它包含各种观点相互交织的多层次系统;
第二,    本文具有对话性。在《叶甫盖尼•奥涅金》中主人公的声音、叙事者的声音、“我”的声音及各种显性的或隐性的声音相互交织,像是在进行一场大合唱,读者也因“奥涅金诗节”所特有的“交谈”式音调加入其中。
第三,各种引文、联想物、脚注和意义密码的交织。这里包含各种暗示、带有争论性的引文,引起联想的相似物、讽刺性的注脚以及文化积淀中形成的各类意义密码等。
此外,《叶甫盖尼•奥涅金》的结构虽不像小说,但它却又是最杰出的小说,不仅如此,它还建立了俄罗斯小说的新模式,提出了“俄国小说”的类型。这种模式成为了后来整个俄国现实主义传统的基础,其中所隐含的种种可能性被屠格涅夫、 冈察洛夫、托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基等作家所继承并发展。我们可以在许多俄罗斯大作家身上找到奥涅金和塔吉亚娜的变体,从莱蒙托夫的毕巧林,到托尔斯泰的安娜,不一而足。
洛特曼指出,或许没有哪一部俄国小说中的主人公,能表现出这种在每一代读者的阅读中都能够以当代的形式被接受的能力,也就是说奥涅金和塔吉亚娜永远是当代的。但是,洛特曼同时也强调指出,我们不能也不应该将此绝对化:因为任何作品进入另一个历史文化序列的时候,其内在的组织性质都将发生本质的变化。
洛特曼说过,“结构的改变将给读者和观众传递另外一种思想”,。显而易见,从这个意义来说,诗歌中没有“形式的元素”,艺术本文是复杂构筑的意义,它所有的元素都是意义的元素。 他对《叶甫盖尼•奥涅金》本文结构的分析正是这一思想的具体体现。
洛特曼对艺术本文的分析达到了形式和内容的高度统一,不再从二元对立的角度把两者割裂开来,而是从二元共生的角度非常成功地把它们联系起来,揭示了普希金创作《叶甫盖尼•奥涅金》的独特艺术成就,即作家使得艺术本文结构的复杂性与读者对本文的“简单”把握,即从本文中获取生活感,有机地结合到了一起。
第三节    结构特征、认知模式与诗学思想:
文学与生活之间
洛特曼对普希金及其代表作《叶甫盖尼•奥涅金》的研究视角和对该艺术本文的解读方法,突出地反映出了他的符号学思想和文学研究的科学化精神,他总是力图从文学的内部结构入手,从文学的形式和体裁等自身的形式结构因素来理解和分析艺术作品。
同时,洛特曼又认为,文学是一种社会审美文化现象。因此,他与俄国形式主义者不同,始终自觉坚持把对作品结构和形式的研究与社会历史语境、文化语境和读者的接受语境分析紧密联系起来考察,努力在这两种似乎迥然不同的文学分析方法中探索到相互联系的契合点。洛特曼对诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》的解读,也十分深刻而又生动地体现了他的这种结构文艺符号学思想和研究途径。
通过对《叶甫盖尼•奥涅金》本文内部结构的深入细致分析,洛特曼在列举大量实例的基础上,令人信服地揭示出了这部作品独特的本文构建模式。他创造性地分析了存在于《叶甫盖尼•奥涅金》中的两个独特的本文建构特征。
在本章第一节中,我们已经提及洛特曼指出的《叶甫盖尼•奥涅金》本文建构的第一个特征,即普希金运用了“矛盾原则”,有意识地让各种没有消除和没有解决的矛盾在本文中并存,并让它们相互碰撞共同生成本文的意义,因为普希金认为只有充满内在矛盾的艺术本文才与现实更加相符。不仅如此,普希金还通过使作品结构复杂化来摹仿生活的“简单”和朴实,他让本文模仿生活的“非艺术性”和“无结构性”,使人感觉仿佛“缺乏”结构,从而创造出一种特别简单明了、朴实无华的诗学效果。
洛特曼对《叶甫盖尼•奥涅金》本文第二个建构特征的成功揭示,源于他始终将艺术本文的解读放在不同系统、不同结构层的交叉中来进行,正因为如此,他没有忽略大量存在于《叶甫盖尼•奥涅金》本文中的中间结构层,并将它们与本文的整体联系起来进行考察。他认为,普希金虽然一方面极力使作品接近生活本身;但另一方面,他却又好像生怕读者忘记了他们是在阅读文学作品似的,在本文中插入了大量的对小说本文结构的设想和评价,依靠本文中的这些中间结构层来不断地提醒着读者,他只“是个杜撰者,小说中的主人公完全是他想象的结果” 。这里有点像后来戏剧表现中所说的“间离”效果。
这些中间层在本文中不是偶然出现或只是星星点点地闪烁其中,而是大量和普遍的现象,这表明它们是作家刻意和精心安排的,为的是让读者始终清醒地处于本文之外,时刻意识到文学作品的“虚构性”。如《叶甫盖尼•奥涅金》的第一章的56节,第二章60节,第三章的第11、12、13、28、41节,第四章的第32、33节,第七章的第24、55节以及第八章的第49、50、51节等。
在这些小节中普希金设想了古典主义、感伤主义、浪漫主义等文学类型会如何构建这部作品,并将小说中的主人公与欧洲文学作品中的许多文学原型人物进行了比照,为的是突出文学人物模式的虚构性,小说人物形象在种种比照中不断地被否定。
普希金还不断地将自己构建本文的方法和思路告诉读者,例如,在第五章的第40节普希金写道,“在这部长篇小说的开头,我曾想用阿尔巴尼的笔法,描绘一下京城舞会的盛况;但我沉湎于往事的回忆,陶醉于无谓的非非之想,怀恋女人的纤纤玉足。啊!玉足!我已不再上当,追随你的踪迹到处奔波!随着青春消逝,年纪渐长,我应该变得聪明些了,处世行文都要改弦更张。第五章要写得干净利落,闲话和插笔一扫而光。”
不仅如此,他还让读者也参加到这场如何构建本文叙事的讨论中来,他将小说中人物形象发展的不同轨迹和种种可能性一一列举出来,呈现在读者面前。普希金在塑造奥涅金的形象时写道:“从前,热情洋溢的作家,文字高雅,故作斯文,他笔下写出的人物,都是纯洁完美的化身。还赋予心爱的主人公,备受迫害的命运,仪表不俗、多愁善感,而且一定聪明过人。他还必然是天生的情种,慷慨激昂,爱得纯真,为了情人不惜粉身碎骨,到了结尾,千篇一论:罪恶受到应得的惩罚,美德得到社会的承认。”又如,在第六章的第24小节,他写道,“……这阴郁的人危险而古怪,究竟来自天堂还是地狱?是天使?是魔鬼?令人难猜。也许不过是依样画葫芦,学到一些皮相或是更坏,是披着哈罗德外衣的莫斯科人,学会外国的癖好千奇百怪,满脑子时髦的字眼儿?……是不是模仿洋人的歪才?”
洛特曼在这里非常精辟地指出,普希金将作品和人物发展的种种可能加以列举,其目的并不在于要从中选取任何一种。事实上,作品也并未依照这些道路中的任何一条发展下去,因为普希金这样做不是为了选择,而恰恰是为了避开它们。普希金使读者确信,主人公不属于大量列举出来的文学可能性中的任何一种,他绝不是一般的文学人物,因此也就不服从任何以往的文学创作规范。
洛特曼在分析了《叶甫盖尼•奥涅金》的这两个突出的建构特征后,进一步指出,这两个特征貌似矛盾、冲突,因为一个是使作品在最大限度上贴近生活,远离文学,而另一个是时刻提醒读者,他们正在从事着文学作品的阅读活动,不让他们完全融入到作品中,从而避免他们陷入阅读作品时所产生的现实幻象中,让读者始终清醒地对作品中的一切进行评论和判断。
洛特曼认为,虽然这两种构建本文的方式是反向的、对立的,但它们的矛盾与冲突只是表面的,外在的,实际上它们相互作用,共同构筑了作品的结构大厦,成功地实现了普希金的诗学思想,那就是“不是将生活变成本文,而是将本文变成生活。不是让生活在文学中得以表达,而是使文学成为生活。” 那么,这两种逆向的构建方式是如何实现这一诗学思想的呢?洛特曼从读者接受的角度对此加以了阐释。
洛特曼是从本文、作者和读者这三个基本要素着手进行分析的,他提出了两种完全不同的读者认知模式。一是,普通本文的读者认知模式。洛特曼认为,我们在阅读普通的本文时,首先是完全沉浸于本文有组织的、封闭的世界中,我们将小说本文的世界与我们身处的现实世界加以等同,此时,本文中的人物和事件与我们头脑中以往经验的人物和事件共同作用,产生一种现实的幻象。不同的读者对本文的理解不同,因为每个人的经验意象和感受力是有差别的;其次,在阅读该小说本文的同时,我们不仅沉浸于小说的世界中,同时也处于本文的世界之外,是现实活动的参与者与实践者。因此,我们又会站在这个立场上对本文做出评价,将小说的本文与我们实际参与的那个世界在各个方面进行比较。这时,小说的本文对我们来说只是现实的一个部分,它成为了现实生活的解释者,处于相对于生活的某种中间层上。在这个立场上,我们在本文中看到的已不是生活本身的片断,而是它的某一个认知模式。
然而,这只是我们对于一般艺术本文的认知模式,普希金的《叶甫盖尼•奥涅金》则为读者提供了另一种完全不同的作品认知模式。首先,我们在阅读《叶甫盖尼•奥涅金》时,由于大量中间层的存在,在阅读的过程中不能完全沉浸于艺术本文假想的世界中去。作家不仅向我们传达了某种事物发展的进程,而且还一直在展示该事物向其他方向或是逆向发展的场景,并将我们吸引到能否用其他方式来构建本文的讨论中,我们因此而无法产生身处现实的幻觉。其次,当我们站在处于本文的立场之外来审视这部作品时,却惊讶地发现《叶甫盖尼•奥涅金》已完全脱离了文学的行列而真正进入到了现实世界中。这是因为,在对普通本文的接受中,当读者沉浸于本文,将虚拟的本文世界与头脑中经验的世界相比时,产生文学等于现实的幻象,而当处于本文之外的现实立场上来看作品时,却会发现文学只是在对生活进行了一种虚构的解释,它远不是生活本身,艺术是虚假的,甚至在某种程度上还带有很大的欺骗性。
洛特曼认为,普希金通过大量存在的这些中间层,时刻提醒着读者,他们在从事的只是文学作品的阅读活动,本文不是现实世界、不是生活本身,而只是一个文学形式,使读者不再把文学创作与生活等同起来,消除了将文学的虚构与生活等同的幻象,这实际上就减少了艺术的虚假性和欺骗性。正因为如此,当读者跳出本文,从本文——现实这个立场上审视作品时,却发现普希金描写的恰恰是生活本身。作家的第一个突出的建结构特征在这时起到了决定性的作用,因为普希金将生活流的真实、自然、矛盾、偶然、意外、非典型性、简单感和朴实感全部通过本文结构的复杂化体现了出来,读者觉得普希金笔下的人物已经不再是文学人物了,而是变成了活生生的人,用任何一种固有的文学类型和文学规则来阐释主人公都显得可笑和多余,奥涅金就生活在他们中间,作品本身就是生活。
现实主义文学的重要特征之一在于强调文学描写的真实性,主张“按生活本来的面目”描写生活,将普希金作为俄国现实主义文学的奠基人,也已成为了一个被文学批评界所广为接受的毋庸置疑的事实。
但是,洛特曼认为,俄国19世纪中叶的现实主义和普希金的现实主义传统是完全不同的。他写道,“从19世纪中叶的现实主义美学观点看,文学创作比生活更加真实,生活,在成为了艺术后,就好像被提高了等级,变得更加真实,更加饱含意义了。” 洛特曼接着提到典型性的问题,他认为,19世纪中叶现实主义强调的是描写人物和事件发展的典型性和规律性,塑造人物形象强调的是刻画典型环境中的典型性格,往往将典型作为观念的产物,无法完全摆脱典型是某一观念的具体化的消极影响。而普希金的现实主义是在文学中表现真实的生活流,而不是总结生活中的规律性和典型性。
所以洛特曼认为:“奥涅金不是‘多余人’——这本身只是一个概念,因为赫尔岑的‘聪明的无用人’是在他(奥涅金)之后出现的,只是对奥涅金做出的某种解释……”。 普希金的小说不是将生活规律化和典型化,并最后将它们生发成文学作品,而是努力摹仿生活本身,不同的读者可以在他的小说中找到不同的东西,做出不同的解释。普希金在小说的结尾处写道:“我的读者,不论你是谁,是敌是友,我都说声再见!让我们友好地分手,这些匆匆草就的诗篇,不论你想从中寻找什么,是往事的回忆,令人心酸,还是一天辛劳,需要休息,寻找俏皮的语句、生动的画面,甚至想挑出语法错误,上帝保佑你都能找到一点。”洛特曼认为,正是因为普希金这种独特的作品构建方法才使《叶甫盖尼•奥涅金》成为了后来俄国小说的生成器,我们可以毫不费力地在许多后来的俄国小说人物身上找到他们与奥涅金和塔吉亚娜的联系,而这一点也为许多的文学评论家,甚至是作家本人所证实,如毕巧林、安德烈•包尔康斯基、卡特林娜、安娜•卡列尼娜等等。
洛特曼认为,《叶甫盖尼•奥涅金》自身包含了潜在的、俄罗斯整个后来小说历史的“浓缩的”状态,后来的文学作品用不同的艺术视角展示着客观地存在于这部作品中的内容,整个19世纪的俄罗斯小说从根本上进入了《叶甫盖尼•奥涅金》之中并以这样或那样的方式诠释着它。洛特曼说过一句十分著名的话:“普希金在《叶甫盖尼•奥涅金》中不仅创作了一本小说,而是俄国小说的公式。” 他解析道,一方面,在与后来文学传统的关系方面,《叶甫盖尼•奥涅金》成为了独特的尺度,那个原本被普希金理解为与小说创作直接相对立的标准本身变成了标准;另一方面,“奥涅金的传统不是重复奥涅金的特征,而是将这些特征变形。” 各种作者都可以从普希金小说复杂的结构中提取出某个意义的横断面,去发展并简要地说明它的结构。
洛特曼通过对《叶甫盖尼•奥涅金》本文的分析作出的这一论断是极为深刻的,它使我们重新审视和思考许多文学史上似乎已有定论的重大问题,比如什么是真正的现实主义?什么是真正的文学典型?奥涅金、哈姆莱特或许可以称为真正的文学典型,因为他们不是某一种或几种观念的集合体,而是一千个人眼里可以存在着一千个奥涅金和哈姆莱特,他们永远不会因为时代的变迁、岁月的流逝而失去其解读的意义,他们就是包含意义的生活本身。
不仅如此,洛特曼还指出,《叶甫盖尼•奥涅金》充分体现了普希金关于艺术与生活关系的诗学思想,并且进行了非常独到,令人耳目一新的揭示,为我们重新认识艺术与生活的关系提供了新的视角和立场。
正如我们知道,自从有了文学,文学与生活的关系问题就一直是人们争执的焦点之一,古希腊的柏拉图可以说是最早在其著作中探讨这个问题的哲学家之一。在“柏拉图心目中有三重世界:理性世界、感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由模仿现实世界来的,现实世界又是模仿理式世界来的。这后两种世界同是感性的,都不能有独立的存在,只有理式世界才有独立的存在,永住不变。” ,柏拉图因此把艺术的地位摆得很低,认为艺术很虚假,“只是“摹本的摹本”,“影子的影子”,“和真理隔着三层” 。就文艺与现实的关系来说,柏拉图认为,“现实美高于艺术美,因为现实美和‘理式’的绝对美只隔一层,而艺术美和它就要隔两层” 。
柏拉图的学生亚里士多德放弃了柏拉图的“理式”,他不仅肯定了艺术的真实性,而且肯定艺术比现象世界更为真实,艺术摹仿的是现实世界的必然性和普遍性。对亚里士多德而言,理想的创作方法是“按照事物或人物应该有的样子去描写”。朱光潜先生认为,对这句话可能有两种解释,一种是唯心主义的解释,即艺术家凭主观意识而对事物加以“理想化”;另一种是唯物主义的解释,承认这是理想化,而这个理想却不是诗人的主观产物而是按照事物的本质和规律来形成的。后世文学史发展的轨迹基本上没有超越上述两种解释的范围。
由此可见,无论是按艺术家的主观意愿去描写,还是在生活现象中归纳出事物发展的规律性,并将其典型化来进行艺术创作,都将立场放在了将生活艺术化上。而洛特曼则通过对《叶甫盖尼•奥涅金》本文的分析向我们揭示出普希金的创作是将艺术本文生活化,前者是生活——艺术,后者是艺术——生活,这就为我们提供了一种完全崭新的诗学观点。
洛特曼通过对《叶甫盖尼•奥涅金》的剖析,使我们对普希金独特的创作思想有了更加深刻的认识,极大地丰富了普希金创作的研究。《叶甫盖尼•奥涅金》之所以能够成为文学经典,正在于它经久不衰的艺术魅力,在于它最大限度地避免了柏拉图所意味的艺术的虚假性,在于它不是某种人为的生活典型化和规律性本文,而是本身就是包含一切意义的生活,值得我们永远去解读和玩味。正如洛特曼所说的:“《叶甫盖尼•奥涅金》与后来传统的关系与其说是作为一个文学事实,不如说是作为现实的事
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