【内容提要】符号包含能指和所指两个方面，可以区分为标志、图像、象征三种形式。艺术符号多为图像或须还原为图像，其能指与所指的关系最为复杂。就直接所指而言，艺术符号一般属于次语言，不过同时具有语言和超语言层次的内涵，因而能够完整展现人的生存状态和精神家园。

【关 键 词】符号/艺术/次语言/超语言

 

    人生活在社会里，作为群体的一员，一项必不可少的活动是交流。交流离不开符号，人类活动的任何方面都具有作为符号或成为符号的可能。符号学是现代世界勃兴的一个新的学科。美国哲学家、美学家比尔兹利写道：“从广义上来说，符号学无疑是当代哲学以及其他许多思想领域的最核心的理论之一。”[1]（P7）如果说20世纪是语言学世纪，那么同样也可以说它是符号学世纪，因为语言是最主要的符号，符号则可看作是最广义的语言。人类对世界的艺术掌握而有艺术文化，符号充当着艺术掌握的工具。我们尤其需要探讨的是，它何以具备使人们的审美意识物态化的特点和功能。

    　　　　一、符号的构成、分类和演进

    现代符号学的创始人，在欧洲是语言学家索绪尔，在美国则是哲学家皮尔士，二者从不同的研究角度对符号学的建立作出了重大贡献。

    尽管目前还“缺乏一种为人们普遍接受的符号学理论”（特伦斯•霍克斯语），但是索绪尔提出的符号由能指与所指两方面构成这一点已得到学术界的普遍认可。索绪尔讲道：“我们建议保留用‘符号’这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象。后两种术语的好处是既能表明它们彼此间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立。”[2]（P102）在索绪尔看来，符号是一个“不可分解的统一体”，仿佛一枚银币，能指和所指分别构成它的两面。能指与所指是怎样联结起来的呢？索绪尔断定它是任意性的。所谓任意性不是说能指完全取决于个体说话者的自由选择，而是说二者的关系是不可论证的。尽管如此，能指对使用它的语言社会来说，仍具有强制性，可以形成稳固的传统。

    考察语言（language）的传统，就应该在严格意义上区分“语言系统”（langue）和“言语”（parole）。在索绪尔看来，语言系统和言语活动不能混为一谈；语言系统只是言语活动的一个确定的部分，而且当然是一个主要的部分，既是言语机能的社会产物，又是社会集团为了使个人有可能行使这机能所采用的一整套必不可少的规约。也就是说，言语是个人的、多少是偶然的具体活动，语言系统则是社会的、很确定的、潜在的稳固系统。研究语言，即是研究存在于言语之中的系统规则。人类的天赋不在于口头言语，而在于构造语言系统——不同的能指与不同的所指相符合的系统。索绪尔尤其致力于建立共时性的语言学，他的理论因此具有结构主义的特征。

    皮尔士将符号定义为“在某些方面或某些能力上相对于某人而代表某物的东西”。[3]（P17）他是一个逻辑学家，竟认为在一般意义上逻辑学只是符号学的别名，是符号的带有必然性的学说。实际上他也是依据能指（或指符）与所指（或被指）之间表现出的不同关系而将符号分为三类“关系模式”：一类是“比较的三合一关系”，包括性质符号、单一符号和法则符号；一类是“思想的三合一关系”，包括修辞素、分送和中项；而最重要的则是“表演的三合一关系”，因为知识存在的框架是通过它从命题的断言中产生的。

    “表演的三合一关系”包括三种符号形式：一为“图像”，在这里，能指与所指的关系表现出某种性质的共同性，由符号显示的关于图像的一致性或适合性被接受者所承认，如绘画或图表与其主题的关系。二为“标志”，能指与所指的关系是具体的、现实的，以标志的形式显示出来，如敲门声是某人到来的标志，烟是火的标志，风标是风向的标志等。三是“象征”，能指同所指的关系是约定俗成的，如语言文字，在绝大部分情形中，指符对现实中跟它没有任何自然联系的所指来说是任意的。这三种符号形式可以用来表示同一对象，例如一个人，既可用他突出的外貌、服饰特征（标志）表示，也可用他的相片、身影（图像）表示，而最普遍的、最便利的则是用他的名字（象征）表示。

    人类社会中最社会化、最丰富并且最贴切的符号系统显然以视觉和听觉为基础。这首先是因为，视觉、听觉与味觉、嗅觉、触觉等不同，能够在较大距离上传递信息，而后三者则要求人与对象紧密接触。其次，视觉和听觉在人类的历史进程中都同言语交往分不开，这就使人类的相应感官长期得到社会化的锻炼，形成通过这些感官接受并贮存社会文化信息的传统。视觉符号以空间作为主要的结构力量，听觉符号以时间作为主要的结构力量，所以形与音是符号构成的主要媒介。

    人类符号能力的发展直接表现为符号能指的演变。从符号发生学的角度看，人类最初可能广泛地采用标志符号，以相关实物来贮存和交流信息。我国《周易》这样追溯：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”（《系辞下传》）这种情况并不限于我国，古代秘鲁的印第安人用结绳的方法表意也相当普遍，他们先拉一条主绳，再在主绳上系各种颜色的绳子，不同的颜色代表（标志）不同的意义，如红绳代表兵和战争，黄绳代表金子，白绳代表银子或和平，等等。

    稍后，人类可能逐渐学会并习惯于用图像符号（图画）记事表意。《周易》指出，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”（《系辞》下传）。虽然直接描述的是八卦的产生，但对研究人类符号的创造有借鉴意义。事实上，北美的达科塔人曾经用图画记载他们的历史大事，如何年流行过天花，何年本族与外族人实现和好等。那里的奥杰布华人在1849年给美国总统送上一份请愿书，上面没有文字，只是画着七种动物（即七个部落的图腾），这些动物的眼睛和心都被用线条彼此相连，线的一头指向前方，而另一头连在后面的小湖上——整幅画表示一个主题，即他们七部落一条心、一个意志：盼望美国总统还给他们在苏必略附近的渔业权。

    图像符号之后是象征符号。象形文字当是在图像符号的基础上产生，二者的过渡可能存在一个符号逐渐社会化、抽象化的过程，个别性的图画发展为一般性的语词。后来，居住在埃及与巴比伦两大文化中心之间的叙利亚和巴勒斯坦一带的闪美特人在象形文字和楔形文字基础上创造了人类最早的拼音文字。汉字虽然最初为象形字，但在发展中又带有拼音性质，形声字成为其主要部分。语言文字的诞生标志着人类相互交流的符号系统已趋于完备。

    从总体上看，人类符号系统的形成是一个逐渐摆脱实物，削弱物质性、增强精神性的过程，这一过程是与人类意识的觉醒大致同步的。在此意义上也证实了卡西尔的一个外延宽泛得多的判断：“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。……人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。”[4]（P33）更早一些，黑格尔已持有近似的看法，他对艺术类型的划分和艺术品种的排列突出体现了物质性减弱、精神性增强的逻辑。象征符号的出现大大扩宽了人的精神世界，并使这一世界与外在的物理世界一样无边无涯。

    然而，这并不意味着标志、图像符号可以弃置不用。事实上，就是在语言文字中，固然绝大部分是约定俗成的、能指与所指的关系是“任意的”语词，也还存在着某些近于标志（如拟声词）和图像（如象形字）的符号。尤其是对于艺术来说，仍然需要广泛利用标志、图像这类符号形式。象征符号中除了专有名词之外，总是舍弃个别而抽取一般，因而没有标志符号、图像符号那样具体、可感。如果说汉语有一种诗性资质，那么其原因之一当是我们的母语较多保留了标志和图像因素。

    　　　　二、艺术符号的基本特点

    艺术符号具有人工性的特点。人们在审美活动中，自然物并不是被看作含有多种认识或价值属性的实际存在物，而只是摄取其感性形式而赋予人的心灵旨趣，这里实际上暗含一个符号化的过程。康德指出：“如果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在。”[5]（P41）如果我们把现实审美对象的感性形式作为自然符号，那么可以说，艺术符号既以自然符号为前提或基础，又是对这类符号形式的提炼和改造。

    一般说来，造型艺术的符号比较接近于自然形式。德国艺术理论家吕莫尔说：“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。”[6]（P219）这种观点的形成与他着眼于古希腊雕塑有关；如果将视线转向音乐，则显而易见艺术符号的人造因素。古往今来，有许多音乐家和音乐理论家称音乐是“上帝的语言”，或认为它是宇宙神秘意志的显现。我们知道，任何一支优美的旋律都不只是自然界中某些音响的记录，并且，有些乐器（如电子琴）甚至可以创造出自然界所没有的声音。无怪乎苏珊•朗格提出，音乐是由人类主观创造的一种符号形式。

    总体上看，任何艺术符号都有自然的和人造的两个方面的因素，只存在成分多少的区别罢了。可以将雕塑和音乐看作是艺术符号的两极。雕塑虽然基本上是自然形式的沿用，但正如黑格尔所指出的，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外现。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯的自然。而就音乐符号来说，其乐音元素基本上都是自然形式，只是需要经过创作主体按特定的心灵旨趣进行组合、连缀，作为有机的符号体系来说主要是人工形式而已。歌德曾指出，艺术家既是自然的奴隶又是自然的主宰，看来这双重身份不仅体现在艺术作品的创作过程中，而且还体现于艺术符号的创造方面。

    对于作为语言艺术的文学，日常言语相对而言可以看作是一种自然符号，艺术言语既需要以之为基础，又需要适当强化、陌生化，进行人工的着意的“制作”（“诗”的原始义）。如斯巴达人为纪念抵御波斯入侵而战死在托莫庇莱关口的勇士，立了一块墓碑，记载、表彰三百斯巴达人英勇抗击四千敌军的壮举，墓志铭写道：“异乡过客，请告诉斯巴达人，/我们忠于他们的嘱托，在这里长眠。”显而易见，它不同于日常生活中的言语，营造了一种诗意氛围。

    就能指与所指的关系而言，日常符号的能指是多维的，所指却较为单一，且比较确定。例如听一个人讲话，必须同时注意他的其他表现，只有将他所用的语词同所用的语调、当时的表情及手势等结合起来，才可能较为确切地把握其所指。科学符号的能指与所指的对应关系较为稳定，所指严格指称实际事物。艺术符号的能指与所指的关系最为复杂。

    首先，艺术符号的能指类似日常符号或科学符号，所不同的是，其自身具有独立的、不容忽视的审美价值。无论是音乐、绘画还是诗歌，其声音、韵律、线条和色彩乃至字形选择、句式排列等都发挥着相对独立的审美功能，具有所谓的“表现性”，一些形式主义者甚至认为这些就是艺术本身。

    其次，艺术符号的能指与所指常常出现对于习惯赋予的既存联系的错位，种种比喻、比拟手法的运用造成对日常习惯联结的偏离，似是而非中往往更耐人寻味。如“珠圆玉润”其所指并非珠、玉本身的情状，往往是指声音的柔美动听；“风花雪月”的所指本是四种自然景物，经艺术化而形成一种不务实际、唯求闲雅的情调；“松竹梅兰”本指四种植物，可是在艺术中更是四种坚贞、高洁的人格。从总体上看，艺术符号体系主要不是用以确切指称外在的实物，而是内指于一个虚拟的艺术世界，具有非指称性，可以说是一种“情感语言”。

    再次，在艺术中，能指可以将所指的范围大大扩宽，也就是说，一种能指可以蕴含多种或多级所指。美国摄制的荣获奥斯卡奖的电影《末代皇帝》中有一只蝈蝈，原为溥仪少年时代豢养过，经历半个多世纪的人世沧桑以后，这样一只蝈蝈竟从故宫的皇帝宝座里蹒跚爬出，且为老态龙钟的溥仪所目睹。这一场景即是一个能指，可以辐射出多种所指，模糊中增加了思想感情的容量：它是一种象征性的表达，体现人的自然天性的复苏？它是一种荒诞的形式，寄寓“人生如梦，往事如烟”？它是一个隐喻性符号，暗示当时中国土地上皇帝的幽灵还在？批评家可以作出不同阐释，其实互不妨碍。另一种情况是艺术符号犹如细胞裂变，造成多级所指，包蕴着丰富、深刻的意味。如布莱克的《病玫瑰》：

    玫瑰啊，你病了！/那看不见的飞虫/出现在黑夜里，/在怒号的暴风雨中，/他找到了你的床，/陶醉于红色的欢欣，/他黑暗而隐秘的爱/断送了你的生命。

    这一首诗的符号系统的所指可以看作是一个系列：（1）一朵艳丽的花受到一只丑恶的飞虫的侵蚀、摧残；（2）一个美丽的女子被病魔缠身，行将夭亡；（3）“玫瑰”指女性，“飞虫”指男性，“红色的欢欣”喻指对女性嘴唇、面颊等的猥亵行为，“怒号的暴风雨”比喻动乱的世界，全诗在控诉男性淫欲对女性玉貌的无情摧残；（4）美好的事物与邪恶事物难以在同一个世界共存，经常是邪恶的毁灭了美好的，全诗感伤美的短暂、生命的脆弱、苦难的无尽……艺术符号正因为具有这一特点，所以常常是言有尽而意无穷，因而不可能象科学符号那样精确翻译。

    从历时的角度看，科学符号具有超稳定的性质，在从古至今的流传中能基本保持其严格规定的内涵和外延；日常符号处于悄悄的不息的变动之中，但其所指缺少底蕴而难以确认；艺术符号具有鲜明的变异性，艺术家操作艺术符号一方面有意识地继承既有的规约，一方面又有意识地突破阻碍前进的樊篱，使之成为人类生活中最为生气勃勃、最为绚丽多彩的符号形式。可以说，每一件艺术杰作在继承过去的同时也在开辟着未来。

    与日常符号和科学符号相比较，艺术符号既具有形象性、非指称性和意旨无穷等特点，又具有超越性、中和性等内在性质。在下面的分析中，我们将更易见出艺术符号的特点和功能。

    　　　　三、艺术符号跨越三层次

    语言文字无疑是人类创造的应用最为广泛的有机的符号系统。俄罗斯有句谚语说得好：“不是蜜，但是可以粘东西。”言语没有重量，没有体积，贮存和交流信息都非常灵便。在语言艺术中，我们既能清楚地看到艺术符号与日常符号、科学符号的区别，又易于发现三者的密切联系，艺术符号的中和性和超越性特点，在这种符号形式中突出地体现出来。

    语言符号被用作艺术符号有着特殊的困难，因为语言发展的历史是语词与实践活动、感情活动相脱离的历史。今天的文明社会里，人们所用的语词经历了逐渐抽象化的过程，形成了一个基本上共语义的体系。这种发展是与人类知性能力的发展和科学的进步相一致的，有其历史必然性和巨大的进步作用；但是它不可避免地造成传达过程中人的感性经验、诗意憧憬等因素的脱落，流失了生活本来具有的丰富和鲜活。语言艺术（文学）既要用指称理性方面意义的词汇作为其媒介，又力图把人的感性活动、人的本质丰富性展现出来，这就构成了它内在的根本性的矛盾：对难以“言”说的事物要加以言说。由于直觉到的东西与通用语词存在着较大距离，语言艺术家必然“恒患文不逮意”（陆机），常常陷入“语言的痛苦”（高尔基）。

    艺术以一种感性形式存在于人类的文化大厦中，语言符号要成为艺术符号，必须承担起描绘人的生存的感性情状的任务，这就要求语言艺术家突破社会性的语言规约的樊篱，用富有个体性的较为具体的言语来刻划“人的世界”。法国符号学家罗兰•巴特坚持索绪尔的划分法，他认为，一种语言系统是指不包括言语的语言：它既是一种社会习惯，又是一种意义系统。言语则根本上是一种选择性的和现实化的个人规则。但是二者在实际生活中密不可分，既没有不表现于言语的语言系统，也没有完全脱离语言系统的言语。在言语中，有一些对于交流信息具有基元性质、能指与所指确切地一一对应的科学言语被叶耳姆斯列夫称作“元语言”（元语言通常是指对于对象语言进行分析时所使用的语言）。罗兰•巴特进而提出：“元语言的观点不能被限于科学的语言；当普通的语言在其所指意义的情况中，接收了一个有意义的客体系统时，它就变成了一种‘运用’，也就是一种元语言。”[8]（P91）讨论元语言便进入语义学的论域，涉及符号所指意义的性质。着眼于符号的所指领域，我们还有必要区分出次语言和超语言。

    有些论者正是特别从符号的所指方面立论，将整个符号学领域划分为三个层次。卡西尔在研究语言与神话时谈到言语表达存在着“下限”与“上限”：下限是指“低于语言”的区域，属于感觉而有限的；上限是“高于任何精确的语言”的区域，属于精神而无限的。“在言语表达之本性所划出的这两道界限之间，语言却能够完全自由自在地活动，充分展现其创造力的全部丰富性和具体例示性。”[9]（P99）我们可以这样解释：语言中的语词是对有限事物的抽象，由于它具有抽象性，因而不宜指称个别的感性具体的事物（专有名词除外）；又由于它抽象的范围是有限、相对的，所以不宜指称人类精神所追求的无限的、绝对的领域。

    与卡西尔的观点接近，法国哲学家和美学家杜夫海纳也主张把符号学划分为三个层次。他对符号学领域提出一个非常简明的分类：中央是语言学的领域。在中央之外有两个极端：一端是次语言学领域，另一端是超语言学领域。[10]（P79）但是我们不能同意杜夫海纳的看法，把艺术简单地归入超语言学领域，尽管他是就意义整体而言的。事实上，这种偏颇直接造成了他在阐释语言艺术时无以自拔。应该说，艺术家通过操作语言符号仍然可以整体地、全方位地展现人的世界。

    笔者管见，这里的关键也许在于分清：艺术家所使用的言语，应当被看作是初级符号，其所指又可构成二级符号。就二级符号的所指而言，能展现次语言、语言和超语言诸层次，可以涉及（包括再现、创生等）到整个符号学领域。

    三种语言标示出人的三种生存状态，对应于人类心灵的三个层面，即感性的、知性的和志性的。[11]它们联系着人类的三种掌握世界的方式，正好与黑格尔所作的日常意识、知解力的思维和玄学思维的区分大致吻合[12]（P25）。并且，三者还各自见长于不同的文化领域，如果说科学主要采用的是语言，宗教主要借助于超语言，那么艺术所直接采用的一般是次语言——古代哲人早就注意到文化领域的这种层次之分，我国的庄子学派以及后来的禅宗思想家就是如此。在西方，如托马斯•阿奎那也曾谈到，“凭诗的知识处理的事物，因诗本身欠缺真理，所以不能以理性掌握之；只能用貌合神离的词藻来朦弄理性。相反地，凭神学处理的事物，则超于理性之上。所以，两者的讨论皆用同样的象征方式，两者皆不能以理性推求。”[13]（P116）这些相关观点其实包含有共通的思想，可图示如下。

符号所指　　　 符号所指　　对世界的　　 文化领域　　 人类心灵

（卡西尔）　 （村夫海纳）　散文掌握　　（圣托马斯）　 的层面

　　　　　　　　　　　　　（黑格尔）　　　　　　　　 （笔者）

语言的上限　　 超语言　　　玄学思维　　　神学　　　　　志性

语言　　　　　　语言　　　知解力思维　 理性（文化）　　知性

语言的下限　　 次语言　　　日常意识　　　 诗　　　　　 感性

 

    图表中对杜夫海纳提出的相关观念是从“应然”着眼的，下文对次语言与超语言的界定也与杜氏有所不同。

    次语言是人类最早用以传达交流的接近自然的符号，可以看作是人类语言与动物语言的交接部。人类从蒙昧时代向文明时代过渡的漫长时期，无疑以日常意识占优势，这时主要是交流感情，传达主体个人方面的本能欲望、直接感受、心理意向等，如黑格尔所说，人们还完全不能深入事物的内在联系和本质，以及它们的理由、原因、目的等等，只满足于按照事物的偶然状态去看待事物。这是一种混沌的主要是感性的把握方式。与之相应，人们较多地凭借次语言，包括表情、手势、身体姿态、以及一些单独使用不能明确表示某一概念的语词等。人类今天仍保留着日常意识，因此次语言继续存在，人的全部话语中有相当一部分仍然属于这一层。例如，我们常常能从溪边洗衣的妇女的闲聊中听到“哎呀呀”、“啧啧”之类感叹言语，见到相关的表情、动作，那便是次语言。在闲聊中，言语仅限于它的交流感情的功能，失去了它的语义效能的参照功能。次语言一般以标志、图像符号的形式存在，在艺术中占有重要的地位，因为在人类走向文明以后，复杂的内心世界仍通过次语言而得到自然的表现。匈牙利电影艺术理论家巴拉兹认为，语言文字在大多数情况下“主要是一种束缚思想感情的形式”，“面部表情和手势比之语言文字更是内在冲动的直接反应”[14]（P28～29）。事实上，次语言对所有的艺术门类都有极重要的价值，造型艺术家尤其容易理解这一点。次语言一般只能摹仿而难于准确翻译。

    语言是伴随人类知性的拓展、科学的进步而发展起来的。从次语言发展到语言，经历了一些中介阶段，语词由表象具体到逐渐抽象。人类学家发现，在加利福尼亚的印第安人的话语中，“既没有类，也没有种：各样橡树、松树、草都有自己单独的名字。”[15]（P165）我们的先人也是如此，远古的语词中，少见“马”而多见“骓”（毛色青白混杂）、“骅”（赤色骏马）等。人们通过知解力的思维（知性）去了解外在世界的原因和结果、目的和手段及其他关系，按照事物的相对性和依存性来认识事物，也就需要有确切的语词概念、完整的语法规则去表述它，于是形成能指与所指准确对应的规范性言语。按照卡西尔的说法，这是一种“命题语言”或“理论语言”，具有严格的指称性特点。科学命题几乎一律要求用这种语言表达，大量科学性、知识性著作的言语就基本属于这一类。语言是人类科学大厦的良好建筑材料，不同时代、不同地域的人们因之能够准确地传递信息，贮存起人类世世代代的逻辑思维成果。语言一般是象征符号，其能指与所指的搭配相对稳定，因此不同的语种可以较为准确地转译。人类的语言以元语言为核心地带，形成一个庞大的符号王国，语言艺术便是这一王国的娇儿。

    按照黑格尔的观点，日常（散文）意识是片面、表面的，知解力的思维是抽象、有限的，人类只有进入到玄学思维才能克服二者的缺陷，把丰富多彩的世界结合为一个自由的整体。这就是宗教的或哲学的思维方式，它追求把握世界的本体。但是它所要把握的对象已经超越了语言符号所能胜任的范围，因为语言符号按其本性只能指称有限之物。在这里，志性追寻取代了知性把握，对无限之物的憧憬、推测代替了确切意义的传达，于是形成超语言。东西方的宗教中都出现了“天帝”、“上帝”之类形象，哲学思辨中都提出了一些注定永远解说不清的本体范畴，诸如“无极”、“太极”、“道”、“理念”等等，它们无一例外地是在试图描述那“只可意会，不可言传”之物，其奥义深蕴对于人类迄今所创造的任何语词来说都无从确切揭示。哲学家老子说：“道可道，非常道。”（《老子》第一章）宗教家谷隐禅师说：“才涉唇吻，便落意思。尽是死门，终非活路。”（《五灯会元》卷十二）甚至连常常持经验主义立场的威廉•詹姆斯也认识到：“事实是，在形而上学和宗教的范围内，只在我们说不出的对于实在之感已经倾向于这一结构之时，说得出的理由才会使我们崇信。……我们用言语说出的哲学，只是将它翻成炫耀的公式罢了。”[16]（P76）超语言没有相应的能指或指符，只能假借次语言和语言的符号形式。一般说来，宗教较多假借标志和图像符号（如图腾、偶像崇拜或拈花微笑等），哲学则采用象征符号。由于其能指既无从直接描摹又无以确切传达无边无涯的所指，所以接受主体必须深入体验、反复品味方能有所领略。

    艺术符号的指符一般为图像或还原为图像，其直接所指多为次语言地带，但是其所指领域则跨越符号学的三个层次。艺术作为人的生命的投影，作为人的本质丰富性的对象化，它不只是片面记录人的心灵某一方面的活动状态，而是凭借感性的形式，全面体现作为具体的感性存在和作为灵动的精神实体的人的方方面面，因此，次语言、语言和超语言在优秀的艺术品中实现了三位一体。人类采用次语言、语言和超语言来形容、指称现实世界，而艺术所致力于创造的正是“第二自然”。

    我们不能不承认，作为语言艺术的文学，其符号系统直接是由语言与次语言构成。它的初级符号相当一部分属于语言，其语词有较确切的所指，所以它有“准确性”的要求，语言学的例句也多取自其中。但既是艺术，就须形象地展现丰富多彩的生活世界，表现人的情感的微妙律动，因此文学言语的所指整体上应该首先构成次语言的世界，象征符号大多要还原为标志、图像，模糊性与多义性等由是而出。同时其中可能生成超语言，传达出诗意的人生憧憬，指向自由的人生境界。当然，这里同时也存在着对社会性的语言规约的突破。要言之，语言符号所以能构成艺术作品，是因为它在艺术家手里成为一种“魔圈”，通过它可以返回原始、穿越樊篱、指向终极——成为“有意味的形式”，全面展现人的生存状态，完整呈现人的精神家园。

    任何艺术品种的符号其实都应该包含三个层次——次语言的、语言的、超语言的，不过以语言符号最为显豁又最为复杂罢了。唯其“返回原始”，直接凭借或间接刻划次语言，所以艺术似乎是最为原始的文化形式；唯其“指向终极”，生成超语言，艺术因之能跻身于最高级的文化层次之列（如黑格尔认为艺术与宗教、哲学一样表达心灵崇高的旨趣）；还由于它“穿越樊篱”，对语词既定的确切含义和传统的形式法则有保留又有克服，有继承又有创新，才使符号的操作本身也成为“艺术”。

    由于美的最基本的特点是有限与无限的统一，因而操作艺术符号的关键是从次语言向超语言层次飞跃。在抒情文学中，语言作为艺术符号时的特点表现得较为显豁。别林斯基曾谈到，“抒情作品虽然内容十分丰富，但却仿佛没有任何内容似的——正象音乐作品用甜美的感觉震撼我们的整个身心，但它的内容是讲不出来的，因为这内容是根本无法翻译成人类语言的。”[17]（P11～12）从本文的观点看，这是因为抒情作品借助语言直接创生的是表征人类活动的次语言领域，而其旨归则往往是精神追求无限的超语言领域。

    黑格尔曾谈到，在散文的掌握方式全面成熟以后，诗就要接受重新熔铸的任务，将散文掌握的诸形式融为一体。通过上述分析后我们可以看出，艺术符号的确能包含符号学的三层面于自身。艺术也正是由于其符号能标示人类心灵三层面的活动内容，因而被一些西方学者推崇为最能展现完满人性的文化形式。

 【作者简介】胡家祥，中南民族大学文学院教授。（湖北　武汉　430074）

 

 

 

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