【摘要】中国历代诗话长期处于一个“闭合体系”，而西方符号学的兴起，为诗话研究打开了新的一扇窗。本文运用符号修辞的相关理论，对诗话中频繁出现的修辞现象作一解读。首先，悖论使得诗歌增加了诗性美，更具理性的逻辑的推论特点；其次，诗话中论及的反语、曲笔、夸大陈述等手法，加强了诗歌的反讽效果；最后，在比喻的基础上积累和变异而成的象征手法，使得诗歌形成更为抽象的指涉意义。从符号学角度探究历代诗话，有助于对其进行新的阐释以及理论建构。
【关键词】历代诗话；符号学；悖论；反讽；象征
中国是诗的国度，诗话之说由来已久。然而，诗话研究具有特殊性：“首先是多而杂，千年诗话，资料繁杂，汗牛充栋，如散落的珍珠，吉光片羽，俯拾皆是；其次是广而深，诗话之体，流布甚广，影响深远，自欧阳修创始，不胫而走，蔚为大国，长盛不衰；三是简而约，诗话论诗，简明扼要，提纲挈领，言近旨远，名词术语，圣意纷呈，近乎诗的结构”。由此，便对诗话研究造成了一定的困难，国内对诗话的研究尚处在基础待立的阶段，国外更是将中国诗话视作一个“闭合体系”。[1]所幸，西方符号学的兴起，为诗话研究打开了新的一扇窗，对诗话走向世界具有重要意义。符号学重视意义的指涉，以符号双轴搭建理论框架，并对符号修辞、无限衍义等作出了新的阐释。符号学包孕万象，从符号学角度探究中国诗话，有助于对其进行新的阐释以及理论建构。本文以《历代诗话》和《历代诗话续编》作为主要文本，兼及其它诗话，借用符号修辞的相关理论，对诗话中频繁出现的修辞现象作出解读，力图找到二者的相似点以及契合之处。
一．悖论与诗歌曲折表达
美国文论家布鲁克斯提出了两个重要诗学概念，那便是“悖论”和“反讽”。悖论是“似是而非”，文本表达层就列出两个互相冲突的意思，文本的两个部分各有相反的意指对象，两者都必须在一个适当的解释意义中统一起来，只是悖论的双方矛盾都显现于文本。一旦修辞学从语言扩大到符号，一旦多媒介表意成为常态，各种媒介的信息很可能互相冲突，互相修正。[2]此时，原先在单层次上的反讽，就会变成复合层次的悖论。悖论使得诗歌增加了诗性美，更具理性的逻辑的推论特点，赋予读者更加广阔的想象空间。诚如布鲁克斯所论，“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。”[3]
关于悖论，我国历代诗人和文论家早已给予足够重视并加以理论探讨。司空图曾多次提到这一艺术途径“似往已迥，如幽匪藏”；“风云变态，花草精神”；“如不可执，如将有闻”；“离形得似，庶几斯人”等。[4]叶燮在《原诗》中说，“诗之至处，妙在含蓄无垠，忍致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷忍维，引人冥漠忧惚之境，所以为至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化，非板则腐。”[5]严羽在《沧浪诗话》中亦言：“不涉理路，不落言筌”。[6]凡此种种，皆点出了诗歌中大量悖论现象的存在。
相反的两层意思同时出现在字面上，这种悖论方式在古代诗歌作品中较为常见。钱钟书先生在《管锥编》中将它解释为“翻案语”，认为就艺术现象而言可以分为：“其一，‘同者异而合者背’，如‘大音希声，大象无形’；其二，‘违者谐而反者合’，如‘大成若缺’、‘大直若屈’；其三，相仇相克者，乃和解无间，在宋诗中通常表现为‘错配’手法；其四，其语否定之否定，即“言‘无’者，激于言‘有’而破除之也”的修辞手段；其五，理反乃至顺，采用逆向思维对前人常用的历史题材或言说方式进行颠覆式的改造。”[7]杨万里《戏笔》写道：“野菊荒苔各铸钱，金黄铜绿两争妍；天公支予穷诗客，只买清愁不买田”。既然有天公支持，穷诗客为何不买田地，而选择买清愁。“买”与“清愁”搭配形成悖论，看似有悖常理，却极言“诗客”之穷，深化了诗歌主题。又如林逋《孤山寺端上人房写望》中的诗句“夕阳无事起寒烟”，本是言说夕照之中什么都没有，却又出现了袅袅寒烟，悖论性的话语，使得细微且稍纵即逝的心理变化无意之中流露出来，隐居生活，虽则飘逸而自在，也难免心中偶“起寒烟”。
悖论不仅出现在表面语词的矛盾中，还进一步体现为深层语义以及语境冲突。如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”。玉石砌的台阶上生起了滴滴白露，长夜里久久伫立，直到露水浸湿罗袜，回到房内放下水晶帘，隔着窗户遥望玲珑的秋月。诗歌的主题是表达“怨”，而诗句全然不见“怨”字，看似相悖，实际上把作为副文本的标题考虑进来，便能理解其中的悖论关系。以女子独守空房，寂寞望月的行为，传达出“幽怨”的气息，寄托遥深。
二．反讽与诗歌情感走向
在探讨了悖论这一符号修辞手法之后，有必要对反讽作一解读。反讽是一种超越修辞格的修辞方式，其它修辞格基本上都是比喻的各种变体，或延伸（如象征），立足于符号表达对象的异同涵接关系；反讽却是符号对象的排斥冲突。而反讽的修辞学意义，是一个符号表达的非但不是直接意义，而是正好相反的意思，这样的文本就有两层相反的意思：字面义/实际义，两者对立而并存，其中之一是主要义，另一义是衬托义。[8]简言之，反讽是“口是心非”，冲突的意义发生于不同层次，文本说是，实际意义说非。中国古代文论，并没有像西方那样，明确提出“反讽”这一概念，然而它却是真实而又普遍地存在于历代诗话的各个角落。反讽存在于言与意，形与神，等各类辩证的关系之间，或用反语，或用曲笔，或用双关，存在着各种类似反讽或可以产生反讽效果的修辞手法。
钟嵘《诗品》云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄之以亲，离群托诗以怨”。[9]诗品中反复提到“怨”字，而其用来作为“五言之警策”例证的诗歌亦多为怨诗，“讽怨”，有怨有讽，此时可以视作对古代文论中“反讽”的首次认识。钟嵘评左思的诗歌是“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致”张戎的《岁寒堂诗话》，以言志为本，继承和发展了儒家的诗教的传统，认为“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”，要求诗歌创作必须恪守“温柔敦厚的诗教”，发挥诗的美刺功能。
使用双关，或者反语，以乐景写哀情是古代诗歌反讽手法的运用。韦庄的《忆昔》：“昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流。”用“无忌”作为人名，取其 “肆无忌惮”之意，诗人言愁却用“莫愁”作为人名，这是运用双关手法达到反讽意味。王夫之《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀、乐。”[10]古典诗歌中常常倚借对乐景的大肆渲染，形成一种反讽韵味，从而实现对哀情的寄托，以此来达到“悲欢含蓄而不伤, 美刺婉曲而不露”的表达效果。如明人刘基《宫怨》：“何处春风拂苑墙，飞飞片片入昭阳。多情尚有池边柳，留得莺啼伴日长。”微风轻抚，池柳丛生，花飞莺啼，春意盎然，一派祥和美好的景象，此乐景正是对宫女处于深宫，寂寞心理的讽刺，从而形成反讽。
夸大陈述是反讽手法的又一运用方式。“白发三千丈，缘愁似个长”。用三千丈白发来形容愁思的深重，这是“夸大陈述”类型的反讽。同样，杜牧的《江南春绝句》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”杨慎在《升庵诗话》里说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”[11]何文焕在《历代诗话》中对杨慎的意见作了反驳：“即作十里，亦未必尽听得着看得见。题云‘江南春’，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰‘江南春’，诗家善立题者也。”[12]莺飞草长的江南，村庄和城郭交相辉映，动静结合，声色相宜。然而，烟雨中飘摇的佛寺增添了深邃、沉重之感，“四百八十”是夸大陈述的表现，是对南朝统治者佞佛，劳民伤财行为的反讽。
三．象征集合与文化意义指涉
象征不是一种独立的修辞格，象征是二度修辞格，是比喻理据性上升到一定程度的结果，它的基础可以是任何一种比喻（明喻、隐喻、提喻等）。象征与被象征事物之间的联系，可以取其象似性，也可以取其邻接性。[13]钱钟书言：“他（苏轼）在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代研究散文的人所谓的‘博喻’，或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二的使得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。”[14]这便是钱钟书所说的“同喻异边”。用多种比喻来比一样事物的各个方面；用多种比喻来比一样事物的一个方面；用几个寓言故事和比喻交错起来说明一个道理。[15]象征正是在比喻的基础上积累和变异，由此形成较为抽象的指涉意义。象征是中国诗歌的生命线，“没有象征，诗歌就将失去力量”。
社会性的反复使用可以形成象征集合。例如《诗人玉屑》卷九“托物取况”，开出比喻转象征的方式：“诗之取识，日月比君侯，龙比君位，雨露比德泽，雷霆比刑威，山河比邦国，阴阳比君臣，金玉比忠烈，松竹比节义，鸾凤比君子，燕雀比小人。”[16]象征是一种文化积累，花草树木，山川泽流，可以象征出一种品格，荷之“出淤泥而不染”，梅之“凌寒独自开”等，皆成为高洁傲岸品质的象征。诚如，清代刘熙载所言：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草木写之，故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”[17]若无象征，便无法表达出一些掩藏的，模糊的品质、事物。
在某些特定情况下，象征也可以不涉及大规模的或者过于抽象的“精神意义”，而使用于非常具体的效果。司空图《二十四诗品》中用“柳阴路曲，流莺比邻”来描述纤浓；用“落花无言，人淡如菊”来描述典雅；用“荒荒油云，寥寥长风”来形容雄浑；“天风浪浪，海山苍苍”来形容豪放；“大风卷水，林木为摧”形容悲慨。[18]典雅、清丽、雄浑等这一系列象征范型，也被视作后代诗歌风格的象征，如苏轼之豪放，李清照之婉约。
历代诗话所涉及的修辞条目不胜枚举，从上文所举的例子可以看出，符号修辞与历代诗话中的修辞条目，虽然分属两个理论体系，但由于符号学的普适性，使得二者能够很好地勾连起来。从符号学角度探讨历代诗话，有助于打破诗话的闭塞体系，同时也能将符号学理论推向新的高度。
参考文献
[1] 蔡镇楚.诗话学[M].湖南：湖南教育出版社，1990.
[2] [8] [13]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011.
[3] 赵毅衡.新批评文集[M].天津：百花文艺出版社，2011.
[4] [6] [9] [12] [18]何文焕.历代诗话[M].上海：中华书局，1981.
[5] 叶燮.原诗[M].江苏：凤凰出版社，2010.
[7] 钱钟书.管锥编[M].北京：三联书店，2007.
[10] 王夫之.姜斋诗话[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[11] 丁福宝.历代诗话续编[M].上海：中华书局，2006.
[14] 钱钟书.宋诗选注[M].上海：三联书店，2002.
[15] 周振甫.诗词例话[M].北京：中国青年出版社，1979.
[16] 魏庆之.诗人玉屑[M].上海：中华书局，2007.
[17] 刘熙载.艺概[M].上海：中华书局，2009.
作者简介：汪士廉，女，1988年出生，四川大学文学与新闻学院2011级硕士研究生，比较文学与世界文学方向
