形式概念的滥觞与本义
作者：赵宪章 来源：本站原创 浏览量：5626 2009-08-28 10:53:16
在美学和文艺理论批评史上，没有哪一个概念能象“形式”这样被广泛地运用，也没有哪一个概念能像它这样具有更大的模糊性。目前学界似乎已经觉悟到重新界定这一概念的必要，于是，或从直观感受出发对其进行新阐释，或从词源学的角度考察它的历史。[①] “形式”概念是“泊来品”。从西方美学史的源头来说，在古希腊罗马时代就已经产生了形式概念的四种涵义：最早是以毕达哥拉斯学派为代表的自然美学意义上的“数理形式”，继其后是柏拉图提出来的作为精神范型的先验“理式”（form），然后是亚里斯多德的与“质料”相对应的“形式”，最后是罗马时代出现的与内容相对而言的“形式”。这四种形式概念统治了西方美学两千五百年，至今仍有它的市场和地位。从某种意义上说，二十世纪以来的各种形式概念及其理论学说，无非是这四种“本义”的繁衍或变种。
（一）
人，首先是自然的存在物，是自然界的一部分。因此，人的第一个对象性关系便是人与自然的关系。这一论断，无论是作为逻辑规定还是作为历史判断，都是无可置疑的。就美学史而言，人类所思考的第一个问题当然也就是人与自然的美学关系。这是美学历史发展的起点，中国和外国、东方和西方，概莫能外。从许慎《说文》对卜辞的甲骨文“美”字的解释可知，我国古代人的审美意识，就是从“人”与“羊”、与“大羊”，即与“膳食”的关系开始萌生的。也就是说，满足人的“食欲”，即为“善”、即为“美”。这是窟居巢避、茹毛饮血的原始时代，人类所能够产生、也是当时所只能产生的审美意识。
就西方美学史而言，前苏格拉底美学便是以自然为主要审美对象的美学，探讨人与自然的美学关系是其基本主题。早在远古时代形成的古希腊神话，就是“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的产物。[②] “‘数’乃万物之原。在自然诸原理中第一是‘数’理”。[③] 2 ＋ｂ2 ＝ｃ2 ），被后人称为“毕达哥拉斯定理”；他们从数的角度提出与春、夏、秋、冬相对应的干、热、湿、冷四种基本物性，堪为现代“原型”理论之先河；他们从数的角度归纳出有限与无限、奇与偶、一与多、左与右、阳与阴、静与动、直与曲、明与暗、善与恶、正方与长方等十对范畴（“始基”），充满了辩证法；他们从数的原理推演出圆形是最美的平面图形、球形是最美的立体图形，并最早发现了“黄金分割律”（ａ∶ｂ＝［ａ＋ｂ］：ａ），至今仍被认为是重要的形式美学规律之一……。 对数的泛化同时也是对形式的泛化。毕达哥拉斯学派将世界万物数理化，同时也是对世界万物的形式化──从形式出发讨论美与艺术的规律。球形、圆形、黄金段之所以美，就在于它们的形式在数理关系上绝对对称、比例协调、整体结构和谐悦目。他们对人体、雕刻、绘画、音乐等美的规律的探索，也无不是一些“数”的规定。希腊雕刻家波里克勒特（约公元前五世纪）正是在毕达哥拉斯学派的“数理形式”思想的影响下著成了《论法规》一书（已失传），研究了人体各部分之间的数学比例。他的三件青铜雕象作品─—《亚马孙之女英雄》、《持矛者》和《束发的运动员》─—便是依照他所制定的形式审美“法规”创作的。其中，最著名的《持矛者》充分体现了他对人体“法规”的审美理想：身长与头的比例是８∶１；全身的重心在一只脚上而使另一只脚放松；与重心的转换相适应，全身的动作及肌肉有所改变，从而塑造了一个强壮结实、稳重坚定而又不失机警灵活的战士形象。难怪裴罗在他的《机械学》中还记下了《论法规》书中的这样一句格言：“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。”[④] 其实，在毕达哥拉斯学派前后的一些哲学家，大都是以自然的原因来说明自然界，企图在物质的东西中寻找客观世界统一性的基础。他们或将“水”说成是万物的始基（泰勒斯），或将其归结为“火”（赫拉克利特），或将其概括为火、气、土、水四个“根”（恩培多克勒），或将其规定为“种子”（阿那克萨哥拉）或“原子”（德谟克利特）。总之，通过自然现象的体察触及哲学和美学问题，是前苏格拉底时代哲学和美学的共同点。因此，这种意义上的美学必然是关于自然的形式美学。泰勒斯根据金字塔的影子和人的影子的比例对金字塔的测量，赫拉克利特关于美的相对性、和谐的对立统一性的论述[⑤] 可见，所谓“自然美学”就是这样一种美学：它首先将自然作为审美对象，用自然科学的理论和方法阐释人与自然的审美规律，重在揭示自然存在物的审美状态和运动规律。当然，这里所说的“自然”，不仅指自然界，有时也包括作为自然存在物的人和被自然化了的社会文化现象。但是，自然美学的基本性质和审美对象决定了它所探讨的主题必然是“形式”，即对自然存在物之形式规律的美学研究。因此，即使涉及到人文世界，自然美学也是从对象的形式规律着眼的。前苏格拉底美学家们之所以用自然规律阐释人文现象，将人文世界自然化，就在于他们尚没有将物质与精神严格分离和区别开来，把整个客体对象都统一到了自然的名下。而关于自然的审美规律，显然就是形式的规律。从这一意义上说，自然美学是整个人类美学史的源头，也必然是形式美学之发轫；换言之，对自然的美学研究本身就是对形式的美学研究。这当是毕达哥拉斯学派“数理形式”概念的哲学规定。
具体说来，毕达哥拉斯学派的数理形式概念主要包括三项内涵：１、指世界万物作为自然存在物的自然属性和状态；２、这种属性和状态表现为一种数理关系；３、“和谐”是其数理关系的最高审美理想。毫无疑问，这种意义上的“数理形式”，是毕达哥拉斯学派将自然作为基本审美对象的产物，也是前苏格拉底美学最具有代表性和普遍性的美学概念。尽管当时一些思想理论家没有使用这一概念，但就其所表述的美学思想来看，无疑是同这一概念相吻合的，或者说认可了这一概念的存在。因此，“数理形式”，无论是在当时还是对后世，都产生了很大的影响。
然而，从自然科学的角度阐释美与艺术的形式规律毕竟有很大的局限性，因为人所面对的社会、自我和精神世界毕竟比自然界要丰富、复杂得多。因此，毕达哥拉斯学派等企图将整个对象世界数学化、自然科学化，显然捉襟见肘。随着人类认识的深化和审美意识的进一步觉醒，古希腊哲学家逐步超越从自然科学阐释形式的局限，逐步将人的社会生活纳入形式理论研究的视野。从赫拉克利特开始，便注意到人的美与猴子美的不同；德谟克利特则更进了一步，他开始将审美判断的重心从自然转向了人的精神世界。到了苏格拉底时代，“自然”正式退居到美学的次要地位，人和社会的美学跃居审美注意的中心。于是，形式概念也从它的自然科学的“数理”意义转向了人文科学的“伦理”意义。而苏格拉底，便是美学形式概念转型时代的代表人物。
形式概念通过苏格拉底美学的转型，关键在于他将“功用”引入美的定义，认为“美”必定是合目的的、功用的；功用就是美，有害就是丑，善恶判断成了美丑判断前提。例如，他以金盾和粪筐相类比说明，如果金盾不适用而粪筐适用，那么，就可以说金盾是丑的而粪筐是美的。
“美”“善”合一、以“善”为前提的美论，必然是重视内在精神的美论。苏格拉底在和当时的重要画家巴拉苏斯的谈话中认为，绘画不仅可以描绘可以眼见的一些实在的事物，即画出美的形象，更应该“描绘人的心境”，即人的“精神方面的特质”和“人在各种活动中的情感”。尽管人的心境、精神和情感本身不象自然物体那样有比例和颜色，“是不可以眼见的”，但是画家完全应该“把活人的形象吸收到作品里去”，通过“活的”“神色”的描绘表现出来。“所以”，苏格拉底认为，“一座雕象应该通过形式表现心理活动。”[⑥] 那么，苏格拉底在这里所说的“形式”与以往的概念有什么不同呢？首先，苏格拉底的形式已不再是物质与精神不分的形式；其次，苏格拉底的形式不再是世界万物的自然属性和状态；再次，苏格拉底已不再强调形式的自然科学意义和数理规律。总之，苏格拉底美学的形式概念已超越了前此的自然美学，完成了从“数理”向“伦理”的转型。这一形式概念，实际上就是由他最先提出，后由他的弟子柏拉图所尽情阐发的“理式”（Form）。[⑦] （二）
柏拉图的所谓“理式”，并非由他所首创，而是当时古希腊日常语言中的一个词（εｉδｏｓ）。据《希腊哲学史》的作者格思里说，这个词在希腊历史家希罗多德、修昔底德那里已被作为“种”、“属”的意义在使用。但对这个概念从哲学上加以思考和分析，则是从苏格拉底开始。就科学知识、认识论方面来说，无论是苏格拉底还是柏拉图，或当时的其他哲学家，其理式概念始终没有脱离“种”、“属”的原始含义：“种”、“属”是人作为主体对客体进行抽象概括的产物，也就是哲学上的“共相”（universals，或称“普遍”、“一般”），与“殊相”（particulars，或称“特殊”、“个别”）相对应。而“理式”作为柏拉图哲学的核心概念，正如黑格尔所正确指出的那样，表明柏拉图“要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为、个别的真实见解、个别的美的人物或美的艺术作品，而是善本身，美本身，或真本身。”[⑧] 不同的无非是，柏拉图的“理式”并不是对现实事物的抽象与概括，而是超验的、永恒的精神实体。在柏拉图看来，“理式”作为万物之“共相”（“种”、“属”、“普遍”、“一般”），是原型，是正本，现实界只是它的模仿、副本；理式是绝对的真实存在，现实界则千变万化，是理式的派生和分有（participation）。总之，理式作为“共相”，既不是来自现实事物，也不属于人的心灵，而是一种派生世界万物的客观精神实体，即共相模式和理性范型。
当然，理式作为超验的客观精神实体和共相范型，在柏拉图看来，也有高下等级之别：“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。”例如，床有床的理式，桌有桌的理式，等等。“工匠制造每一件用具，床、桌，或是其他东西，都各按照那件用具的理式来制造。”[⑨] 毫无疑问，柏拉图的理式论及其所描述的宇宙演进过程是一种典型的客观唯心主义哲学。但是，当我们撩开这层唯心主义的面纱，就不难窥见他的重大发现：包括人类创造活动在内的世界万物都有特定的客观运行规律，都是按照一定的图式、范型得以生成发展的；因此，世界万物之间都有必然的内在联系，即“共相”、“理式”、“范型”。这不能不说是柏拉图探索精神世界之客观规律的一项重要成果，也是人类自我认识、“反躬自问”的一次重大突破。正是在这一意义上，柏拉图的“理式”主要是一个“范型”意义上的概念，即主要是指一种能够派生世界万物的客体精神─—共相范型。因此，国内不少学者不同意将柏拉图的“εｉδｏｓ”译为“理念”或“观念”、“意识”，认为只能译为“理式”，或译为“型”、“相”等等，这显然是不无道理的。柏拉图的所谓“εｉδｏｓ”，英译Idea或Form，中文可译为“形式”、“方式”、“模式”等。考虑到它指一种观念性的实体，故译为“理式”（理性范式）较妥。正如朱光潜所说，由于柏拉图的“理式”指真实世界的根本原则，原有“范形”的意义，如一个“模范”可铸出无数器物，任何个别事物都是由“该事物之所以是该事物”的这个“理式”中“范”得他的“形”的，所以全是这个“理式”的模本。因此，朱光潜认为，柏拉图的“理式”近似佛家所谓“共相”，似“概念”而非“概念”；“概念”是理智分析综合的结果，“理式”则是纯粹的客观存在。因此，“εｉδｏｓ”只能译为“理式”，不能译为“观念”或“理念”。[⑩] 我们知道，柏拉图的理式论深受毕达哥拉斯学派的影响。毕达哥拉斯学派认为“数”是万物之本，先于可感事物而存在，可感事物是由“数”范型派生出来的。从这一意义上说，柏拉图的“理式”其实是毕达哥拉斯学派“数”的变种。因此“理式”作为Form，内含“数理形式”的意义是必然的，这可以从柏拉图继续延用“和谐”、“比例”、“对称”等概念中见出。但是，“理式”作为Form，又不是指自然物体的形式，而是指观念形态的形式，是一种“内形式”。前者指自然事物的外部呈现，凭感官直接感受；后者指内在的精神范型，凭理性知识认知。事实上，“理式”概念的这一复杂内涵，已被许多学者注意到了。塔达基维奇在其《西方美学概念史》中就指出过这一点，他说：“‘形式’不仅用来表示亚里士多德的隐德来希，而且也用来表示柏拉图的理念。将‘理念’译作‘形式’在某种程度上也是恰当的，因为在日常希腊语中‘理念’（εｉδｏｓ）就是指现象、形状，因此也接近形式Ｂ，但是，在柏拉图那里，含义也还是有所不同的。然而，翻译家们仍然保留了‘理念’的原有表述，而选用‘形式’作为其等值词。由此，形式也就具有了另外一种含义，另外一种形而上学的含义。”[11] Form ），“理式”概念才能作为“范式”、“范型”（范形”）、“模式”或“图式”而存在。
柏拉图的理式论对后世产生了极大的影响。且不说普罗丁的新柏拉图主义、康德的先验哲学直接渊源于柏拉图，即使２０世纪兴起的现象学、存在主义哲学、逻辑实证主义和结构主义等，也无不可以见出柏拉图的影子。胡塞尔的“意向”、维特根斯坦的“图式”、海德格尔的“存在”、列维—斯特劳斯的“结构”等概念，无不积淀着柏拉图理式论的意蕴。这就是柏拉图理式论的魔力所在：尽管它是唯心主义的，却从一个侧面深刻地揭示了人类认识世界的内在规律─—世界的存在不是偶然的，每种事物都有独特的共相范型并构成多样性统一；因此，对世界的认识，从本质上说就是对客体之共相范型的理性把握。看来，柏拉图的“理式”作为范型和Form，在哲学史和美学史上最主要的贡献不仅仅是注意到世界万物的自然形式，而且深刻地揭示出包括人在内的世界万物的“内形式”─—整个宇宙生成演进的内在精神范型。这当是人类认知世界的注意力从“数理”转向“伦理”、从“自然”转向“自我”之后所取得的第一个最重要的思维成果。
既然每一类杂多的个别事物各有一个理式，那么，美的事物当然也就有美的理式。这种美的理式，即美的事物之所以美的这种理式，柏拉图称之为“美本身”。在柏拉图看来，“美本身”是绝对的、永恒的，“美的事物”是相对的、易变的，因此，前者才派生后者，为后者所分有。又由于相对的、易变的“美的事物”是个别的、具体的，所以它总是表现为“美丽的色彩”以及“恰当”、“和谐”、“整一”、“快感”等千姿百态、千变万化的外在形式美。根据柏拉图的这一理论，“美的事物”之所以美，是由于“美本身”的形式赋予和形式化，也就是说，美的事物仅仅是作为美的理式（Form）的直接现实和存在方式。也正是在这一意义上，柏拉图将具体的艺术品作为对“美本身”的模仿。正如他在《理想园》（卷十）中所说的“三种床”：一种是神造的床，即床的理式；一种是木匠制造的床，即现实的床；一种是画家制造的床，即艺术品。前者依次是后者的蓝本，后者依次是前者的模仿。于是，柏拉图认为，艺术是模仿的模仿，与真理隔着三层。
值得我们研究的是，柏拉图在谈到艺术对现实的模仿时，认为“图画只是外形的模仿”，艺术家“只是在外形上制造床”，只能是“这样一个制造外形者”。[12] 其次，从艺术家本身来看，他虽然模仿现实事物但并没有关于这一现实事物的知识和技能。大悲剧家荷马对他所描绘的一切并非“无所不通，无论什么技艺，无论什么善恶的人事，乃至于神们的事，他都样样通晓。”艺术家并不是象有些人所说的那样：“一个有本领的诗人如果要取某项事物为题材来做一首好诗，他必须先对那项事物有知识，否则就不会成功。”相反，许多画家虽然能逼真地画鞋匠、木匠，但对这些手艺却毫无知识。这当是柏拉图的又一逻辑：现实事物是运用“知识”对理式的模仿，艺术是利用“无知”对现实事物的虚幻。难怪柏拉图认为艺术品只能被“放在某种距离以外去看”，以“欺哄小孩子和愚笨人们”信假为真。[13] 总之，无论是从被模仿的客体来说，还是从模仿者主体本身来看，艺术的模仿都是一种“外形”的模仿，艺术即理式的“外形”（外形式）。但是，需特别指出的是，柏拉图事实上是为艺术规定了双重的形式标准：一方面，艺术来源于观念形态的形式（理式），即“内形式”；另一方面，艺术作为理式的模仿之模仿，本身是一种“外形式”，即理式取自然万物之“外形”以现自身。“内形式”是对艺术之本源和本质的规定，“外形式”则是对艺术之存在状态的规定。这当是柏拉图美学之“形式”概念的基本内涵。从这一意义上说，柏拉图不仅是制造了理式（内形式）与艺术（外形式）的对立，也看到二者的统一，都统一于“形式”。“内形式”加“外形式”及其二者的辩证统一，当是柏拉图对艺术的总体把握与概括；“艺术即形式”，当是柏拉图由他的理式论哲学所必然派生出来的艺术观念。
既然柏拉图美学之形式概念有“内形式”和“外形式”之别，那么，二者孰高孰低、孰重孰轻，也就不言而喻了：“外形式”低于、次于、服从于“内形式”。难怪有些学者认为柏拉图的美学和诗学“重视内容的美，而不重视形式的美。”其实，这一论断是不确切的。因为我们在这里所说的“内容”，无非是指柏拉图的“理式”。而“理式”，如上文已反复论证过的，意为“共相”、“范型”和“Form”，也是“形式”，是“内形式”，与现代意义上的“内容”概念不能完全等同。所谓“重内容”、轻“外形式”,确切地说，当是重“内形式”，轻“外形式”；或者说是重理式（Form），轻艺术。
本来，早年的柏拉图是非常喜欢文艺的，他能绘画，懂音乐，据说还写过一篇史诗和一本悲剧，有很好的文学素养，对荷马、赫西俄德、伊索等怀有深厚的敬意。只是到了雅典学院时期（公元前３８７年），当他的理式论哲学体系形成以后，才开始用政治家、哲学家的鄙夷态度讥讽和嘲弄艺术，并列举了艺术的种种罪状，主张将诗人逐出他的“理想国”。道理很简单，艺术是和“理式”（内形式）相对立的“外形式”，只是现实事物之“外形”的模仿，因而是不真实的。
但是，从柏拉图给艺术罗列的罪状来看，诸如认为艺术是虚幻，与知识（理性）无缘，只凭“所谓美的颜色，美的形式……使感官感到满足，引起快感”，[14] 柏拉图美学的这一形式概念是继毕达哥拉斯学派的“数理形式”之后，先亚理斯多德的与“质料”相对应的形式概念之前，古希腊罗马美学史上最典型的四大形式概念之一，具有承前启后的作用，因而产生了很大的影响。古罗马最后一位著名美学家，柏拉图的直接继承人，即“新柏拉图主义”的代表人物普洛丁就认为美只寓于形式中，而不寓于物质中，因为只有形式才能为人们所领略；在他看来，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以形式，从而在作品中灌注了生气，这种形式及其所灌注的生气在原材料中是没有的。[15] （三）
“亚里士多德也像他的前辈一样，认为艺术是一种摹仿活动。但亚里士多德的摹仿论不同于柏拉图，它不是建筑在先验的观念论的基础上，而是建筑在亚里士多德的形式与质料、潜能与现实的辩证法的基础上的”。[16] [17] [18] 既然“形式”包括“动力”和“目的”，那么，亚里士多德“形式”概念的美学内涵就应当沿着这条思路去阐释。
首先，按照亚里士多德的“四因”说，相对质料而言，“形式”之为形式，是指包括美的事物在内的一切事物的本质和定义；换言之，包括艺术在内的一切美的事物之所以是艺术、是美，首先在于它们是作为“形式”而存在，这是包括艺术接受和审美创造在内的整个审美活动赖以生成的现实存在。在亚氏之前，留基伯与德谟克利特认为万物在元素上的诸差异引致各种质变，这些差异有三：形状，秩序和位置，一切“实是”（万物）只因其诸元素的韵律（形状）、接触（秩序）和趋向（位置）三者之异遂成千差万别（如Ａ与Ｎ为形状相异，ＡＮ与ＮＡ为秩序相异，Ｚ与Ｎ为位置相异）。亚里士多德接受了这一思想，并进而明确提出形式创造差异（质料则不能）的理论，即认为形式具有独一无二性，是事物的“存在”、“现实”和“本因”，[19] [20] 其次，按照亚里士多德的“四因”说，“形式因”包括“动力因”在内。“动力”即主体的创造活动（“动力因”又译“创造因”），这也就规定了“形式”概念的主体性和动态性两大特征。在亚氏看来，艺术和一切人工制作的美的事物作为形式的存在物，其生成过程并非是自发的，而是“外力”作用的结果。这个“外力”，就艺术来说，就是审美主体的形式创造。正如亚氏所说：“就制造出来的物品来说，根源在制作者里面─—它或者是理性，或者是技艺，或者是某种能力……”。[21] [22] [23] [24] [25] [26] 再次，按照亚里士多德的“四因”说，“形式因”又包括“目的因”在内。“目的”是质料形式化过程的趋向和终点（“目的因”又译“极因”），即价值的实现。所谓“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”，“是人们所利用的并表现了对人的需要的关系的物的属性，”“表示物的对人有用或使人愉快等等的属性”，“实际上是表示物为人而存在。”[27] 总之，亚里士多德的“形式”概念，既在本质上规定了艺术和美的现实存在，又在创作上涵括着艺术和审美的主体能动性，还在目的上涉及到艺术和审美活动的功用与价值。本质论、创作论和目的论，即存在、动变和价值，三者构成了一个有机的整体。这就是亚里士多德“形式”概念之最基本的美学内涵。他的《诗学》实际上就是这一理论的实践。在《诗学》的开篇，亚氏就明确提出他所探讨的主要是“诗的艺术本身”，包括“它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排”，[28] 既然与“形式”相对的是“质料”，那么，二者的区别及其相互关系是什么呢？在亚里斯多德看来，其中最重要的是关于潜能与现实的区别及其相互关系。质料是潜能，形式是现实，质料与形式的关系就是潜能与现实的关系（不是我们今天所说的内容与形式的关系）。“现实的东西就是一件东西的存在，但是它不以我们称为‘潜在’的那种方式存在；例如，我们说，一尊黑梅斯的雕像潜在于一块木头中，半截线潜在于整条线中，因为可以把它分出来，我们甚至称不在研究工作的人为学者，如果他有能力作研究的话；与这些东西之一相反的东西，就是现实地存在着”。总之，“现实之于潜能，犹如正在进行建筑的东西之于能够建筑的东西，醒之于睡，正在观看的东西之于闭住眼睛但有视觉能力的东西，已由质料形成的东西之于质料，已经制成的东西之于未制成的东西”[29] [30] [31] [32] （四）
与“内容”相对而言的“形式”概念是在古罗马时代出现的，其中最具代表性的是贺拉斯在《诗艺》中提出的“合理”与“合式”理论。完全可以这样说：贺拉斯的“合理”与“合式”，就是“内容”与“形式”概念和范畴的对应物，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。
“要写作成功，判断力是开端和源泉（Scribendirectisapereest etprincipium et fons）”[33] 所谓“合式”（decorum），又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的最高要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则。罗马贵族阶级要求宫廷生活中的一切都必须依照一定的规矩：起居饮食必须切合一定的繁文缛节，言谈举止必须切合一定的身份地位，生活嗜好也根据年龄有一定的习惯。因此，对于诗与文学，他们当然也规定了相应的准则：语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。就贺拉斯的《诗艺》说来，“合式”主要包括以下几个方面：１、一部作品应当是有机统一的整体。“在艾米留斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不仿效这样的工匠，正如我不愿我的鼻子是歪的，纵然我的黑眸乌发受到称赞。”[34] [35] [36] [37] 内容与形式二元范畴在古罗马时代出现不是偶然的。从大文化背景来看，“希腊化”与“化希腊”的之间冲突，拜金主义与审美追求之间的撞击，都会导致双重价值标准的产生和诗人内心的焦虑与痛苦；于是，“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等构成了当时的审美二元论；就艺术背景来看，从希腊化时代开始便陆续出现了各种新文体，并且各种文体有了明确的界限，史诗、抒情诗、讽刺诗、悲剧、喜剧、挽歌、小品文等，混合体裁几乎是没有了，否则就要受到批评界的讪笑。这都为从内容和形式两个方面分析艺术提供了机遇和可能。于是，包括“内容与形式”在内的诸如“自然美与艺术美”、“模仿与想象”、“天才与技巧”等一系列二元理论范畴被提到文坛并引起争论，成为当时的热门话题，用“两分法”研究和评论审美和艺术问题遂成为时尚。
其实，早在西塞罗，就将“合式”原则运用到雄辩术，认为应当将被柏拉图称之为“观念”的“形式”转化为事物的“最根本与最正常的个性形式。”[38] 不可否认，“合式”原则早在柏拉图和亚里斯多德那里就已经涉及到了，他们的“有机统一”说和亚氏关于“风格必须切合主题”（《修辞学》第三卷第二段）的论述等，就是贺拉斯“合式”概念的来源。但是，希腊时代的“合式”思想只是其“形式”学说中的一个具体观点，与“形式”概念不属于同一个理论层面，因为当时根本就不存在与“内容”相对而言的“形式”概念：“形式”在柏拉图那里被解释为“观念”（“理式”），在亚里斯多德那里与“质料”相对应。只是到了罗马时代，由于“合式”被广泛地贯通到艺术形式的一切方面，成为一个包罗万象的艺术法则，才上升到与“形式”同一个理论层面并同形式在内涵上合二为一，从而出现了与“内容”相对而言的“形式”──以 decorum 一词所表述的“形式”内涵。至于柏拉图的“形式”（εｉδｏｓ），只是到了罗马晚期才被普罗丁所重新提起。
那么，希腊化和罗马时代出现的与“内容”相对而言的“形式”概念，在当时主要是什么涵义呢？
我们已经注意到，贺拉斯在涉及“合式”时有一个最基本的出发点，那就是“怎样”将诗写得好，即写诗的方式、方法是什么。也就是说，贺拉斯是在写诗的方式、方法、手段等“技巧规律”的意义上来谈论“形式”问题的，因此，他的“形式”（“合式”）概念，指的就是创作的技巧规律。
琉善的观点与贺拉斯基本一致。他在《宙克西斯──谈题材与技巧》一文中对于一些听众只赞誉他的演讲“内容新奇动听”很不以为然，认为他们没有注意到“用字的正确，结构的严谨，识力的深刻，警句的微妙，阿提刻风格的美，以及一般艺术技巧的优点”。[39] 被西方美学史称之为“亚里斯多德以来最大的批评家”、“古罗马美学集大成者”的朗吉努斯，同样是从技巧规律的意义上来谈论形式的。不过，他所说的“技巧”，主要是指“语言技巧”，即把形式问题集中在“语言技巧”问题上了，并将其与“思想”和“情感”相对应。正是在这一意义上，《论崇高》被学界称之为“主要属于修辞学范围”的美学著作，[40] [41] 总之，罗马时代出现的与“内容”相对而言的“形式”概念，尽管表述方式各异，但是其内涵却大致相同，都是指作为写诗方式、方法和手段的“技巧规律”。这种包括语言、修辞、结构、韵律、节奏、技法等因素在内的“技巧规律”，在他们看来，是使一部艺术品成为艺术品的各种内在要素的总和，即艺术本体意义上的“内在美”。无论是琉善所谈论的演讲技术和绘画技法，还是贺拉斯的“合式”理论，或朗吉努斯的“辞格”、“措词”和“结构”等概莫能外，都是将技巧作为艺术的“本体”和“内在美”来探讨形式问题的。仅就这一点说来，罗马时代“内容与形式”的艺术两分法，与古典希腊时代“艺术即形式”的一元论判断又是很相似的，都对“形式”作出了艺术本体意义上的规定和价值判断。这一状况只是到了黑格尔才发生彻底改变，将“内容”与“形式”放在同一层面纳入他对美和艺术的阐释中，并成为他的最基本的美学方法。而二十纪的形式主义，从某种意义上说又回复到古希腊罗马时代的“艺术即形式”的判断。当然，二十世纪形式主义之“形式”概念已经“精细化”了，被赋予多重涵义，远不是古希腊罗马美学所能比拟的，或为“原型”，或为“技巧”，或为“语言”，或为“结构”、或为“符号”，但是似乎都可以从这里发现它的起源。
[① ] 拉丁文的“形式”（forma）一词源于希腊文“μορφη”和“ειδｓοｓ”两个单词，前者指可见的形式，后者指概念的形式。拉丁文 forma 一词毫无改变地为许多近代语言所采纳，如意大利语、西班牙语、波兰语和俄语；在另外的一些语言中，则是稍有改变地得到采用，如在法语中是“forme”，在英语和德语中都是“form”。参见塔达基维奇：《西方美学概念史》，第２９６页，学苑出版社１９９０年译本。
[② ] 《马克思恩格斯选集》，第二卷，第１１３页，人民出版社１９７２年版。
[③ ] 亚里斯多德：《形而上学》，第１２页，商务印书馆１９５９年版。
[④ ] 《西方美学家论美和美感》，第１４页，商务印书馆１９８０年版。
[⑤ ] 赫拉克利特认为，“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”，“不同的音调造成最美的和谐……从对立的东西产生和谐，而不是从相同的东西产生和谐”。依次见《古希腊罗马哲学》，第２７页、第１９页，商务印书馆１９６１年版。
[⑥ ] 《西方美学家论美和美感》，第１９－２１页，商务印书馆１９８０年版。
[⑦ ] “理式”，希腊原文ειδｏｓ，英译idea或Form，中文可译为“形式”、“方式”、“模式”或“理式”，但无论如何不可译为“理念”或“观念”等。详见下文的论述。
[⑧ ] 黑格尔：《美学》，第１卷，第２７页，商务印书馆１９７９年版。
[⑨ ] 柏拉图：《文艺对话集》，第６７－６８页，人民文学出版社１９６３年版。
[⑩ ] 见朱光潜译柏拉图《文艺对话集》第１２４页注①和第３３９页“译后记”。
[11] 塔达基维奇：《西方美学概念史》，第３１９－３４０页。
[12] 柏拉图：《文艺对话集》，第７２和６９页，人民文学出版社１９６３年版。
[13] 柏拉图：《文艺对话集》，第７３和７２页，人民文学出版社１９６３年版。
[14] 柏拉图：《文艺对话集》，第２９８页，人民文学出版社１９６３年版。
[15] 参见鲍桑葵《美学史》第１５３页（商务印书馆1985年版）、吉尔特和库恩合著《美学史》（上卷）第１５０页（上海译文出版社１９８９年版）。
[16] B.阿斯穆斯：《亚里斯多德美学中的艺术与现实》，载《西欧美学史论集》第７９页，中国社会科学出版社１９８９年版。
[17] “存在”又译“有”或“是”。亚里斯多德将“形而上学”称之为专门研究“存在”本身的“第一哲学”。
[18] 如果说亚里斯多德用“四因”说解释人造物还具有某种科学性的话（至少相对柏拉图的理式论而言），那么，他还用这“四因”去解释自然物就显得捉襟见肘了。本文主要是在前一意义上涉及他的“四因”说。
[20] 亚里斯多德：《形而上学》，第５３页，商务印书馆１９５９年版。
[21] 见《古希腊罗马哲学》，第２４３页，商务印书馆１９６１年版。
[22] 转引自朱光潜：《西方美学史》（上卷），第５４页，人民文学出版社１９６３年版。
[23] 见《古希腊罗马哲学》，第２４７页，商务印书馆１９６１年版。
[24] 《亚里斯多德全集》（第一卷），第４４页，中国人民大学出版社１９９０年版。
[25] 亚里斯多德：《物理学》，第３５页，商务印书馆１９８２年版。
[26] 敦尼克等主编：《哲学史·欧洲哲学史部分》（上），第５６页，三联书店译本。
[27] 依次见中文版《马克思恩格斯全集》第１９卷第４０６页、《马克思恩格斯全集》第２６卷（Ⅲ）第１３９页和第３２６页。
[28] 见《〈诗学〉〈诗艺〉》（合订本）第３页，人民文学出版社１９６２年版。
[29] 《古希腊罗马哲学》，第２６６页，商务印书馆１９６１年版。黑梅斯为希腊神话中的通报神。
[30] 亚里斯多德：《物理学》，第２０５－２０６页，商务印书馆１９８２年版。
[31] 亚里斯多德：《形而上学》，第２０６页，商务印书馆１９５９年版。
[32] 亚里斯多德：《形而上学》，第１４３页，商务印书馆１９５９年版。
[33] 见《〈诗学〉〈诗艺〉》（合订本），第154页，人民文学出版社１９６２年版。
[34] 《〈诗学〉〈诗艺〉》（合订本），第１３８－１３９页，人民文学出版社１９６２年版。
[35] 《〈诗学〉〈诗艺〉》（合订本），第１３９页，人民文学出版社１９６２年版。
[36] 《〈诗学〉〈诗艺〉》（合订本），第１４７页，人民文学出版社１９６２年版。
[37] 《〈诗学〉〈诗艺〉》（合订本），第１３９页，人民文学出版社１９６２年版。
[38] 参见卫姆塞特、布鲁克斯合著《西洋文学批评史》，第７１－７２页，中国人民大学出版社１９８７年版。
[39] 见《缪灵珠美学译文集》，第一卷，第１８８－１９０页，中国人民大学出版社１９８７年版。
[40] 朱光潜：《西方美学史》上卷，第９２－９３页。
[41] 缪朗山：《西方文艺理论史纲》，第１７２页，中国人民大学出版社１９８５年版。
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