虚构与纪实的界限研究专辑
主持人：赵禹平
“摆拍”，是纪录片重要的拍摄手段，亦可理解为创作者控制纪录影片的创造性拍摄方式，其创造性就在于导演借助剧本、依靠演员“还原”过去式场景、情节。报告文学的“虚构”，则是对真人真事的生活材料进行加工，撰情度理地联想，做加法或减法之后，突出典型细节以表彰或评述某个人物、事件，表达文本意义。报告文学的“虚构”作为一种成文方式，不同于小说的虚构情节、虚构故事，并不能将二者混为一谈；报告文学的“虚构”是对没有记载、疏于记载的如人物对话和细节动作等的再现，这种再现手段，本质上等同于纪录片中的“摆拍”手段，是为了追求艺术真实，追求典型化效果，增强报告文学的“现实性”而采用的一种还原方式。
20世纪20年代的“纪录片之父”弗拉哈迪也是纪录片“摆拍”的第一人。《亚特兰人》中捕鱼的“表演”，为纪录片故事化、戏剧化的发展，以及“摆拍”的研究做足铺垫。弗拉哈迪的《我怎样拍摄〈北方的纳努克〉》也因此成为研究纪录片“摆拍”的开山之作。20世纪30年代，约翰·格里尔逊格里尔逊作为“摆拍”（reconstruction）的提出者和支持者，肯定了纪录片拍摄过程中“表演”（acting）的重要性。“创造性处理”是格里尔逊谈纪录片拍摄的著名论断，而“创造性”正体现于“摆拍”，它为现实事件提供一个复原的手段，即戏剧化再现。20世纪形式论研究中，符号学的影视文化特征考察，不容小觑。纪录电影的符号学考察，由“视听”符号系统展开。罗兰·巴特（Roland Barthes）已将符号学理论与电影电视研究相联系，这位研究先驱，在《神话学》著作当中，将符号学与电视、电影、广告等中蕴含的诸多意义元素进行合并分析，通过能指、所指等概念和形式，勾勒意义生成机制，为电视电影解读提供理论基础。
后现代的电视符号研究与社会艺术文化研究融合，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）将电影符号学家克利斯蒂安·麦茨（Christian Metz）聚合、组合双轴选择关系拓展到电视符号研究当中，与费克斯（Feix）的“编码——解码”研究雷同，霍尔也将电视艺术观与编码、解码流程与文本结合阐释，提出电视符号学的研究中心应当也是作为社会文化研究的一支，围绕文本进行编码和解码。纪录电视（电影）又是影视符号学研究的一个支流，图像、视听等媒介符号要素的研究又围绕纪录片文本的特殊性而展开。20世纪90年代在西方产生的后经典叙事学，则注重跨学科、联系社会语境、读者的作用，在传统叙述学理论的基础上进行补充、修正和发展。
20世纪90年代初开始，在美国“新纪录电影”理论的影响下，包括单万里等中国学者都对美国新纪录电影理念中纪录片的颠覆性定义、纪录片“可虚构”的拍摄方法等做出分析；中国纪录片学者也更多地投入到纪录片的纪实美学、纪实方法等研究方面。21世纪以来，中国纪录片理论对纪录片本体进行叙述学研究、题材和主题等多方面研究，批评视角由纪录片本体研究拓展为更多元化的美学视角、文化视角，以及和国外纪录片的探讨、比较。
纪实叙述研究的另一个对象是报告文学“虚构”的研究。真实、新闻和对时事的批判，是报告文学之初就坚持的写作准绳。20世纪50年代初，基希（Kisch）和Ｔ·巴克（T· Buck）等对作者想象力和“特写”的鼓励、提倡，使得报告文学“文学性”得到加强。波列伏依（Boris Polevoy）研究“特写”在报告文学写作中的运用，强调“特写”能很好地突出事件局部。报告文学家的想象和报告文学“特写”的提倡，对报告文学写作和研究而言，都具有相当重要并有深远影响的。20世纪80年代至21世纪初，美国的非虚构文学理论盛行，诺曼·西姆斯把报告文学作家纳入文艺型记者范畴，他观察到报告文学中人物的情感戏码，认为这是记者重要性的凸显，通过文本反映现实环境和真实文化，记者进入读者的生活世界。建国后（20世纪50末—70年代初）的十七年文学阶段的报告文学理论，较多受到苏联报告文学理论的影响。对报告文学理论分析逐渐发展为两大派别，分别为“绝不虚构”派别和“可虚构”派别。秦兆阳、魏金枝、刘白羽、茅盾都对报告文学的可“虚构”做出论述。秦兆阳《从特写的真实性谈起》率先拉开文学界对报告文学真实性是否受虚构影响的论题，魏金枝的《先从报告文学特写入手》认为报告文学写作中涉及到了虚构、想象成分，报告文学的真实性一定程度上会受到作者想象的影响，也就存在某些虚构描写；两位学者都认为报告文学的“虚构”是在所难免，作家及理论研究者都不应当排斥报告文学对“虚构”的运用。冰心从自己的作品出发，用“虚构”手法创作报告文学作品。然而，以夏衍、井岩盾为代表的另一阵营，主张“绝不虚构”，且对“可虚构派”进行了猛烈的抨击。60年代的报告文学理论发展，实际是报告文学理论发展中争论开始的一个起点，伴随着报告文学的发展，对报告文学“绝不虚构”“可以虚构”的讨论一直继续。受美国“非虚构文学”的影响，80年代中期开始的中国报告文学研究，实际在纪实文学的研究讨论内展开，其中不乏“拿来”因子，也有本土研究学者对纪实文学的前瞻性考量。
纪录片的“摆拍”、报告文学的“虚构”以及纪录片的“摆拍”和报告文学的“虚构”关系研究：在面对个体对象研究时，研究者们以虚构和非虚构理论划分为两派，且以“虚构——非虚构——虚构”、“摆拍——非摆拍（介入）——摆拍”这样的文本发展及研究模式发展至今。纪录片的“摆拍”、报告文学的“虚构”两者之联系，除了荧幕“虚构”和文本“特写”，以及电视报告文学的诞生探讨之外，应加强两者存在的符号意义联系。纪实性文本的文本意义通过符素的表达，以“摆拍”、“虚构”之名，在纪实和虚构的历史讨论及共同发展中，派生出网络转型的新产物。符码是建立或消解文本真实性的重要因素，对两者的符号学研究正是在纪录片“摆拍”的符号叙述、报告文学“虚构”的叙述研究以及相关理论研究的基础上，分析纪录片的“摆拍”和报告文学“虚构”与虚构的关系，以及纪实性叙述的符号意义、创作、受众等多方面特质。
谭光辉：《虚构判定的几个原则——以何大草<盲春秋>的序跋为例》
刘利刚：《作为伪纪录片的<黄金时代>：一个广义叙述学的反思》
