编者按：本文原题为《叙事文本的“间离”：陌生化与生活化之间——洛特曼对诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》的戏剧化分析研究》，作者：张杰、康澄。

 

 内容提要：长期以来，文艺理论与批评界已习惯于把文学创作看成是生活的文本化，俄国形式主义由此提出了文学创作的“陌生化”过程，西方文论界更是在20世纪经历了一场“语言学转向”。然而，20世纪原苏联著名文艺理论家尤利·米哈依洛维奇·洛特曼则在分析19世纪俄罗斯著名诗人普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》时，明确提出，文学创作不仅不是生活的文本化，而恰恰是文本的生活化。洛特曼还运用了德国著名戏剧家布莱希特提出的叙事剧的“间离效果”，具体揭示了文本生活化的实现过程。洛特曼的研究为我们重新认识和解读文学文本，提供了极有价值的参考。

     关键词：尤利·米哈依洛维奇·洛特曼\《叶甫盖尼·奥涅金》\间离效果

     外国文学批评与欣赏之间一直存在着一种非常奇怪的矛盾现象：文学理论界和批评界谈论较多的文学作品往往读者面很窄，读者很难读懂，而读者面很宽的作品，文学批评界又不屑于过多地谈论。一般来说，前者的“文学性”较强，此类作品的创作者以延长读者的审美欣赏过程为己任，千方百计地通过“陌生化”过程来实现自己的创作目的，例如现代派的文学作品等；后者大多数是通俗作品，文学性较低，创作这类作品的作家不是重视陌生化的审美欣赏过程，而是把文学看成是一种生活的语言形象反映，关注审美欣赏的结果。这样，在文学创作的“陌生化”和“生活化”之间就产生了难以调和的矛盾，从而也出现了一些很难回答的问题：文学作品的“文学性”难道真的非要与文学作品的生活性相悖吗？文学的“陌生化”过程莫非只有以读者的阅读困难为代价吗？

     20世纪原苏联著名文艺理论家和符号学家尤利·米哈依洛维奇·洛特曼（1922-1993）在具体分析19世纪俄罗斯诗人普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》时，曾非常准确地揭示了普希金创作的一个重要特点，也就是既能够达到创作文本的“陌生化”，又可以给读者以简单而朴实的阅读感觉。洛特曼指出，普希金正确地处理了文学文本结构的复杂性与广大读者阅读效果之间的矛盾，不再把作品结构的“文学性”与读者从该文本中获取的生活感对立起来，而是强调他们之间的内在联系。

     洛特曼对普希金创作文本这一特点的揭示，在我们看来，非常类似于20世纪德国著名戏剧家布莱希特提出的叙事剧的“间离效果”。洛特曼把叙事剧的“间离”方法，成功地运用到小说的叙事文本分析之中，这就仿佛是在文学文本与读者之间架起了一座桥梁，洛特曼的文学创作文本分析，为我们重新审视文学创作与文学接受、文学批评与文学欣赏之间的关系，提供了很有价值的参考和启示。

 

　

　　　“文学性”与“陌生化”是俄国形式主义提出的两个概念，早已为文学理论界普遍运用。“陌生化”是达到“文学性”的必要过程，而“文学性”又是“陌生化”的必然结果。然而，无论是“陌生化”还是“文学性”，其基础都是把文学创作看成是一种“生活的文本化”。因为文学“陌生化”的前提是语言“陌生化”，而“文学性”也只是存在于文学作品的语言形式之中。

　　　其实，文学理论界就一直把文学视为是生活的文本化。这一点从文学的一般定义中就不难见出：文学“现代专指是用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术”。[①]显然，这里把文学看成是一种对社会生活的语言文本化，文学也就是语言文本反映社会生活的一种艺术形式。

      无论是19世纪及其以前的以现实主义为代表的传统文学创作，还是20世纪及其以后以现代主义为代表的反传统文学创作，他们的基点都是把文学创作视为是一种生活的文本化，只不过前者重文学创作反映的结果，即生活；后者则更加重视文学创作反映的过程，即文本；前者尽可能通过语言文本来真实地呈现社会生活，减少语言文本自身在读者与生活之间形成的障碍，让读者能够更多获得感受生活的真实感；后者则恰恰相反，千方百计在读者与生活之间设置障碍，力图通过“陌生化”过程，让读者感受到文学语言自身的存在，以此来延长读者的审美欣赏过程，达到增强作品“文学性”的目的。

     到了20世纪中后期，西方文学批评理论界从理论上已经把文学创作的语言化、文本化，推向了极端，开始脱离生活谈语言。这些理论家们甚至指出，文学创作是纯粹语言文本之间的转换，大肆宣扬“无意义词语”和“零度的写作”，强调语言的独立存在，形成了一种重文学的语言学研究趋向，即语言学转向。尽管在20世纪下半期，西方文学理论界再度形成了文化哲学转向，但语言学转向的痕迹依然是明显的。文化也被看成是一种文本化的文化，历史同样被视为是文本化的历史。

     文学创作真的是一种“生活的文本化” 吗？作家创作难道真的是一种单纯的语言文本转换吗？一方面，任何一个作家不管具有多么丰富的人生经历，都不可能亲身经历他创作中所描绘的一切，而且绝大部分的创作题材是他所无法亲身体验的。比如，19世纪俄罗斯著名长篇小说家列夫·托尔斯泰的四卷本长篇巨著《战争与和平》的主要题材是描述1812年卫国战争期间以及这一时期前后的事情，而列夫·托尔斯泰本人出生在1828年，根本不可能经历小说所描写的时期。列夫·托尔斯泰是依据大量的文献资料来进行创作的，也就是说，托尔斯泰的创作主要是在进行对语言文本的转换。另一方面，如果作家的创作仅仅是一些语言文字游戏，那么作品的欣赏价值和认识功能何在？要是列夫·托尔斯泰的创作只是在进行文字游戏，也许根本就不会拥有如此多的读者，也不会对俄罗斯社会乃至整个世界产生那么大的影响。

     显然，从绝大多数的作家创作来看，文学创作既不是在把社会生活文本化，也不是在进行无意义的语言文字游戏，而更主要的是在把语言文本转化成另一些具有认识功能和欣赏价值的艺术产品。因此，如果我们还坚持认为作品的“文学性”取决于 “生活的文本化”或者单纯的语言文本转换，肯定是不妥当的，也会产生对文学创作的“文学性”的误解，似乎越远离生活，越文本化，文学创作的“文学性”就越高。这样一来，必然就会导致追求“文学性”的作家偏爱创作文本性强的作品，文学批评界谈论多的作品也往往是这一类难读懂的作品。

     洛特曼虽然深受西方语言符号学的影响，认识到，文学创作的基础是语言文本，但是他不再像西方的文学理论家那样，走向纯语言文本的研究，而是把转换后的语言文本看成是一种语言现实，一种生活本身。洛特曼在分析诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》时明确指出，普希金的创作原则“不是将生活变成文本，而是将文本变成生活，不是让生活在文学中得到表现，而是使文学本身成为生活”。[②]显然，在洛特曼的研究视野中，普希金没有把文学看成是对生活的一种反映，而就是生活本身，文学创作不是生活的文本化，而是文本的生活化。

     因此，如果从洛特曼的理论来看，“陌生化”不仅不是把生活文本化，而恰恰是把文本生活化的过程； “文学性”也不是生活文本化的结果，而是文本生活化的产物。他在《结构诗学讲义》一书中指出，文学的材料是语言，语言结构除了能够综合各种符号信息代码和传递信息以外，还具有重大的认识功能。他甚至把语言结构看成是认识活动的总和。他明确指出，语言本身就是第二现实。[③]

     洛特曼对语言现实的揭示并不是笼统的，而是深入的、分层次分类型的。在《艺术本文的结构》一书中，他把语言分为两个层次：第一层次主要是指直接表示生活或科学现象的符号体系，这种符号体系是尽可能接近所描述对象的元语言，如俄语、英语、汉语等自然语言和人工的科学语言；第二层次就是建筑在自然语言等层次之上的交际结构与符号系统，洛特曼把它称之为第二性语言（或曰第二模拟系统）。文学作品则作为用这种语言写成的本文，它是第二模拟系统。[④]

     洛特曼更加清楚地指出，任何一种文学作品都是由特殊的语言来构成的。这种特殊的语言是作为第二模拟系统建立在自然语言基础之上的。这也就意味着各种文学创作都拥有自己的、固有的符号系统和自身的连接方式。这些符号系统和连接方式是为传达特殊的、依靠其他的手段所不能传达的信息而服务的。[⑤]

     显然，在洛特曼看来，文学创作是在把语言文本转换成语言现实，转换成生活本身。这种文本的生活化是否会导致创作文本的“文学性”丧失呢？读者是否会把作品与生活等同起来呢？文学创作是否会回到写实的老路上去呢？洛特曼在对《叶甫盖尼 · 奥涅金》的具体分析之中提出了自己独特的见解。

 

     在分析《叶甫盖尼·奥涅金》时，洛特曼敏锐地发现，普希金为了既使得创作文本生活化，又能够达到艺术的“陌生化”效果，采用了独特的叙事“交谈”方法。他引用了普希金本人的一句话：“小说需要交谈”。洛特曼以此为基础，采取了与布莱希特构建叙事剧理论的类似方法，深刻揭示了，普希金怎样通过小说的戏剧化表现方法，把文学创作的生活化与“陌生化”有机地结合到了一起。

     在以苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基为代表的传统戏剧理论中，戏剧表演的主要目的是反映“真实”，演员必须生活在舞台上，真实地体验和表现生活。因此，斯坦尼斯拉夫斯基强调，在舞台与观众席之间，就存在着一堵看不见的“第四堵墙”。然而，以德国戏剧大师布莱希特为代表的现代戏剧理论，就强调要打破“第四堵墙”，演员必须认识到自己是在演戏，观众也应该认识到自己是在看戏，使得戏剧成为真正的表演艺术。为了达到这一目的，布莱希特提出了叙事剧表演的一个重要手段，即“间离效果”。这一表现手段就是要通过演员在表演过程中不断提醒观众保持与剧情的距离，来达到把戏剧表演的“生活化”与“陌生化”结合起来的艺术效果。

     洛特曼指出，普希金在创作《叶甫盖尼·奥涅金》时，曾强调：“创作这部作品的立场是放弃任何的文学形式”[⑥]。也就是普希金在创作这部诗体小说时，千方百计打破小说和诗歌的创作原则，来建构诗体小说文本，因为作家认为，任何诗歌或小说的创作原则都只会使文学文本远离生活真谛。在洛特曼看来，要解读《叶甫盖尼·奥涅金》，就不能够按照分析诗歌或小说的途径来进行，而要另辟奚径。洛特曼采取的正是用“间离效果”这种戏剧化的分析手段，揭示了《叶甫盖尼·奥涅金》的创作特征。

     洛特曼认为，普希金一方面极力使作品接近生活本身，让本文模仿生活的“非艺术性”和“无结构性”，另一方面，他却又好像生怕读者忘记了他们是在阅读文学作品似的，在本文中插入了大量的对小说本文结构的设想和评价，依靠本文中的这些中间结构层来不断地提醒着读者，他只“是个杜撰者，小说中的主人公完全是他想象的结果”[⑦]。在这里，洛特曼的分析显然与布莱希特的“间离效果”是一致的。

     这些中间层在本文中不是偶然出现或只是星星点点地闪烁其中，而是大量和普遍的现象，这表明它们是作家刻意和精心安排的，为的是让读者始终清醒地处于本文之外，时刻意识到文学作品的“虚构性”。如《叶甫盖尼·奥涅金》的第一章的56节，第二章60节，第三章的第11、12、13、28、41节，第四章的第32、33节，第七章的第24、55节以及第八章的第49、50、51节等。

     在这些小节中普希金设想了古典主义、感伤主义、浪漫主义等文学类型会如何构建这部作品，并将小说中的主人公与欧洲文学作品中的许多文学原型人物进行了比照，为的是突出文学人物模式的虚构性，小说人物形象在种种比照中不断地被否定。

     普希金还不断地将自己构建本文的方法和思路告诉读者，例如，在第五章的第40节普希金写道，“在这部长篇小说的开头，我曾想用阿尔巴尼的笔法，描绘一下京城舞会的盛况；但我沉湎于往事的回忆，陶醉于无谓的非非之想，怀恋女人的纤纤玉足。啊！玉足！我已不再上当，追随你的踪迹到处奔波！随着青春消逝，年纪渐长，我应该变得聪明些了，处世行文都要改弦更张。第五章要写得干净利落，闲话和插笔一扫而光。”

     不仅如此，他还让读者也参加到这场如何构建本文叙事的讨论中来，他将小说中人物形象发展的不同轨迹和种种可能性一一列举出来，呈现在读者面前。普希金在塑造奥涅金的形象时写道：“从前，热情洋溢的作家，文字高雅，故作斯文，他笔下写出的人物，都是纯洁完美的化身。还赋予心爱的主人公，备受迫害的命运，仪表不俗、多愁善感，而且一定聪明过人。他还必然是天生的情种，慷慨激昂，爱得纯真，为了情人不惜粉身碎骨，到了结尾，千篇一论：罪恶受到应得的惩罚，美德得到社会的承认。”又如，在第六章的第24小节，他写道，“……这阴郁的人危险而古怪，究竟来自天堂还是地狱？是天使？是魔鬼？令人难猜。也许不过是依样画葫芦，学到一些皮相或是更坏，是披着哈罗德外衣的莫斯科人，学会外国的癖好千奇百怪，满脑子时髦的字眼儿？……是不是模仿洋人的歪才？”

     洛特曼在这里非常精辟地指出，普希金将作品和人物发展的种种可能加以列举，其目的并不在于要从中选取任何一种。事实上，作品也并未依照这些道路中的任何一条发展下去，因为普希金这样做不是为了选择，而恰恰是为了避开它们。普希金使读者确信，主人公不属于大量列举出来的文学可能性中的任何一种，他绝不是一般的文学人物，因此也就不服从任何以往的文学创作规范。这样，普希金在塑造奥涅金时就既达到了文本生活化的创作目的，同时又可以让读者感觉到艺术欣赏的“陌生化”效果。

     洛特曼深入揭示了《叶甫盖尼·奥涅金》创作文本的两个迥然不同的特征：一是要使作品在最大限度上贴近生活，远离文学，二是又要时刻提醒读者，他们正在从事着文学作品的阅读活动，不让他们完全融入到作品中，从而避免他们陷入阅读作品时所产生的现实幻象中，让读者始终清醒地对作品中的一切进行评论和判断。

     洛特曼认为，虽然这两种构建本文的方式是反向的、对立的，但它们的矛盾与冲突只是表面的，外在的，实际上它们相互作用，共同构筑了作品的结构大厦，成功地实现了普希金的诗学思想，那就是不再把是生活文本化，而是把本文生活化。不是让文学反映生活，而是让文学本身生活化。

     那么，这两种逆向的构建方式是如何实现这一诗学思想的呢？洛特曼是从本文、作者和读者这三个基本要素的联系着手进行分析的，尤其是从读者接受的角度对此加以了很有独创性的阐释。

     洛特曼提出了两种完全不同的读者认知模式。一是，普通本文的读者认知模式。洛特曼认为，我们在阅读普通的本文时，首先是完全沉浸于本文有组织的、封闭的世界中，我们将小说本文的世界与我们身处的现实世界加以等同，此时，本文中的人物和事件与我们头脑中以往经验的人物和事件共同作用，产生一种现实的幻象。不同的读者对本文的理解不同，因为每个人的经验意象和感受力是有差别的；其次，在阅读该小说本文的同时，我们不仅沉浸于小说的世界中，同时也处于本文的世界之外，是现实活动的参与者与实践者。因此，我们又会站在这个立场上对本文做出评价，将小说的本文与我们实际参与的那个世界在各个方面进行比较。这时，小说的本文对我们来说只是现实的一个部分，它成为了现实生活的解释者，处于相对于生活的某种中间层上。在这个立场上，我们在本文中看到的已不是生活本身的片断，而是它的某一个认知模式。

     然而，这只是我们对于一般艺术本文的认知模式，普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》则为读者提供了另一种完全不同的作品认知模式。首先，我们在阅读《叶甫盖尼·奥涅金》时，由于大量中间层的存在，在阅读的过程中不能完全沉浸于艺术本文假想的世界中去。作家不仅向我们传达了某种事物发展的进程，而且还一直在展示该事物向其他方向或是逆向发展的场景，并将我们吸引到能否用其他方式来构建本文的讨论中，我们因此而无法产生身处现实的幻觉。其次，当我们站在处于本文的立场之外来审视这部作品时，却惊讶地发现《叶甫盖尼·奥涅金》已完全脱离了文学的行列而真正进入到了现实世界中。这是因为，在对普通本文的接受中，当读者沉浸于本文，将虚拟的本文世界与头脑中经验的世界相比时，产生文学等于现实的幻象，而当处于本文之外的现实立场上来看作品时，却会发现文学只是在对生活进行了一种虚构的解释，它远不是生活本身，艺术是虚假的，甚至在某种程度上还带有很大的欺骗性。

     洛特曼认为，普希金通过大量存在的这些中间层，时刻提醒着读者，他们在从事的只是文学作品的阅读活动，本文不是现实世界、不是生活本身，而只是一个文学形式，使读者不再把文学创作与生活等同起来，消除了将文学的虚构与生活等同的幻象，这实际上就减少了艺术的虚假性和欺骗性。正因为如此，当读者跳出本文，从本文——现实这个立场上审视作品时，却发现普希金描写的恰恰是生活本身。《叶甫盖尼·奥涅金》的文本生活化这一特征在这时起到了决定性的作用，因为普希金将生活流的真实、自然、矛盾、偶然、意外、非典型性、简单感和朴实感全部通过本文结构的复杂化体现了出来，读者觉得普希金笔下的人物已经不再是文学人物了，而是变成了活生生的人，用任何一种固有的文学类型和文学规则来阐释主人公都显得可笑和多余，奥涅金就生活在他们中间，作品本身就是生活。

     现实主义文学的重要特征之一在于强调文学描写的真实性，主张“按生活本来的面目”描写生活，将普希金作为俄国现实主义文学的奠基人，也已成为了一个被文学批评界所广为接受的毋庸置疑的事实。

     但是，洛特曼认为，俄国19世纪中叶的现实主义和普希金的现实主义传统是完全不同的。他写道，“从19世纪中叶的现实主义美学观点看，文学创作比生活更加真实，生活，在成为了艺术之后，就好像被提高了等级，变得更加真实，更加饱含意义了。”[⑧]洛特曼接着提到典型性的问题，他认为，19世纪中叶现实主义强调的是描写人物和事件发展的典型性和规律性，塑造人物形象强调的是刻画典型环境中的典型性格，往往将典型作为观念的产物，无法完全摆脱典型是某一观念的具体化的消极影响。而普希金的现实主义是在文学中表现真实的生活流，而不是总结生活中的规律性和典型性。

     因此，洛特曼认为：“奥涅金不是‘多余人’——这本身只是一个概念，因为赫尔岑的‘聪明的无用人’是在他（奥涅金）之后出现的，只是对奥涅金做出的某种解释……”。[⑨]普希金的小说不是将生活规律化和典型化，而是努力接近生活本身，不同的读者可以在他的小说中找到不同的东西，做出不同的解释。普希金在小说的结尾处写道：“我的读者，不论你是谁，是敌是友，我都说声再见！让我们友好地分手，这些匆匆草就的诗篇，不论你想从中寻找什么，是往事的回忆，令人心酸，还是一天辛劳，需要休息，寻找俏皮的语句、生动的画面，甚至想挑出语法错误，上帝保佑你都能找到一点。”洛特曼认为，正是因为普希金这种独特的作品构建方法才使《叶甫盖尼·奥涅金》成为了后来俄国小说的生成器，我们可以毫不费力地在许多后来的俄国小说人物身上找到他们与奥涅金和塔吉亚娜的联系，而这一点也为许多的文学评论家，甚至是作家本人所证实，如毕巧林、安德烈·包尔康斯基、卡特林娜、安娜·卡列尼娜等等。

     洛特曼认为，《叶甫盖尼·奥涅金》自身包含了潜在的、俄罗斯整个后来小说历史的“浓缩的”状态，后来的文学作品用不同的艺术视角展示着客观地存在于这部作品中的内容，整个19世纪的俄罗斯小说从根本上进入了《叶甫盖尼·奥涅金》之中并以这样或那样的方式诠释着它。洛特曼曾经说过，普希金不仅是创作了《叶甫盖尼·奥涅金》这本小说，而是创造了俄国小说的公式。他解析道，一方面，在与后来文学传统的关系方面，《叶甫盖尼·奥涅金》成为了独特的尺度，那个原本被普希金理解为与小说创作直接相对立的标准本身变成了标准；另一方面，“奥涅金的传统不是重复奥涅金的特征，而是将这些特征变形。”[⑩]各种作者都可以从普希金小说复杂的结构中提取出某个意义的横断面，去发展并简要地说明它的结构。

     洛特曼通过对《叶甫盖尼·奥涅金》本文的分析作出的这一论断是极为深刻的，它使我们重新审视和思考许多文学史上似乎已有定论的重大问题，比如什么是真正的现实主义？什么是真正的文学典型？奥涅金、哈姆莱特或许可以称为真正的文学典型，因为他们不是某一种或几种观念的集合体，而是一千个人眼里可以存在着一千个奥涅金和哈姆莱特，他们永远不会因为时代的变迁、岁月的流逝而失去其解读的意义，他们就是包含意义的生活本身。

     不仅如此，洛特曼还指出，《叶甫盖尼·奥涅金》充分体现了普希金关于艺术与生活关系的诗学思想，并且进行了非常独到，令人耳目一新的揭示，为我们重新认识艺术与生活的关系提供了新的视角和立场。

     正如我们知道，自从有了文学，文学与生活的关系问题就一直是人们争执的焦点之一，古希腊的柏拉图可以说是最早在其著作中探讨这个问题的哲学家之一。在“柏拉图心目中有三重世界：理性世界、感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由模仿现实世界来的，现实世界又是模仿理式世界来的。这后两种世界同是感性的，都不能有独立的存在，只有理式世界才有独立的存在，永住不变。”[11]，柏拉图因此把艺术的地位摆得很低，认为艺术很虚假，“只是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”。就文艺与现实的关系来说，柏拉图认为，“现实美高于艺术美，因为现实美和‘理式’的绝对美只隔一层，而艺术美和它就要隔两层”[12]。

     柏拉图的学生亚里士多德放弃了柏拉图的“理式”，他不仅肯定了艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术摹仿的是现实世界的必然性和普遍性。对亚里士多德而言，理想的创作方法是“按照事物或人物应该有的样子去描写”。朱光潜先生认为，对这句话可能有两种解释，一种是唯心主义的解释，即艺术家凭主观意识而对事物加以“理想化”；另一种是唯物主义的解释，承认这是理想化，而这个理想却不是诗人的主观产物而是按照事物的本质和规律来形成的。后世文学史发展的轨迹基本上没有超越上述两种解释的范围。

     由此可见，无论是按艺术家的主观意愿去描写，还是在生活现象中归纳出事物发展的规律性，并将其典型化来进行艺术创作，都将立场放在了将生活艺术化上。而洛特曼则通过对《叶甫盖尼·奥涅金》本文的分析向我们揭示出普希金的创作是将艺术本文生活化，前者是生活——艺术，后者是艺术——生活，这就为我们提供了一种完全崭新的诗学观点。

     洛特曼通过对《叶甫盖尼·奥涅金》的剖析，使我们对普希金独特的创作思想有了更加深刻的认识，极大地丰富了普希金创作的研究。《叶甫盖尼·奥涅金》之所以能够成为文学经典，正在于它经久不衰的艺术魅力，在于它最大限度地避免了柏拉图所说的艺术的虚假性，在于它不是某种人为的生活典型化和规律性本文，而其本身就是包含现实意义的生活，值得我们反复去解读和玩味。正如洛特曼所说的：“《叶甫盖尼·奥涅金》与后来传统的关系与其说是作为一个文学事实，不如说是作为现实的事实。”[13]     

 

 

 

[①] 《辞海》，上海辞书出版社，1979年，第1534页。

[②] 洛特曼：《普希金》，圣彼得堡：艺术出版社，1995，第453页。

[③] 洛特曼：《结构诗学讲义》，塔尔图：《塔尔图国立师范大学学报》， 1964年第160期，第45页。

[④]洛特曼：《艺术本文的结构》，载《洛特曼论艺术》，圣彼得堡艺术出版社，1998年，第21－22页。

[⑤] 洛特曼：《艺术本文的结构》，第32－33页。

[⑥] 洛特曼：同上，第434页。

[⑦]洛特曼: 《普希金》，圣彼得堡：艺术出版社，1995，第451页。

[⑧]洛特曼: 《普希金》，圣彼得堡：艺术出版社，1995，第458页。

[⑨] 《普希金》，圣彼得堡：艺术出版社，1995，第456页。

[⑩]洛特曼: 《普希金》，圣彼得堡：艺术出版社，1995，第458页。

[11]朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1998，第44页。

[12]同上，第51页。

[13]洛特曼: 《普希金》，圣彼得堡：艺术出版社，1995，第455页。