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情感焦虑:当代爱情歌曲的符号学分析

作者:陆正兰  来源:《江苏社会科学》2013年第6期  浏览量:5427    2013-12-29 10:25:32

 

内容提要:在整个文类文化史上,爱情是歌曲的最重要内容。正因为是司空见惯,研究者很少去注意歌曲爱情中的时代的精神印痕,以及文化的钳制。在当代歌曲中,“怨男歌”在数量上几乎超出了“怨女歌”。这是一个前所未有的当代文化颠覆性的现象,也是当今社会性别关系曲折而复杂的符号表现。情感焦虑,这个几乎是悖论的命题,实为当代中国人两性关系精神状况的一个缩影。
 
本文系2012年“新世纪优秀人才支持计划资助”及文化部文化艺术科学研究项目“流行歌曲的文化符号学研究”(编号12DD017)阶段性成果。
 
 
 1. 一种当代文化现象
在整个文类文化史上,爱情是歌曲的最重要内容,是歌的永恒主题,亘古至今,持久不变。正因为是司空见惯,研究者很少去注意歌曲爱情中的时代精神印痕,以及不同文化的控制操作。
在中国传统歌曲中,爱情引发的悲苦,是文人作歌的一个重要动因,且大部分文人情感焦虑歌词(例如中国宋词)是代女歌手写的怨女歌然而,在当代中国歌曲中,情况出现很大变化:以男性为文本身份的歌曲,即所谓男歌中,情感焦虑更多,甚至比女歌更多。也就是说,怨男歌在数量上几乎超出了怨女歌。这是中国当代一个前所未有的颠覆性的现象,也是中国当代社会性别关系曲折而复杂的符号表现。情感焦虑,这个几乎是悖论的命题,实为当代中国人两性关系精神状况的一个缩影。
爱情的焦虑主要出现于男女之间各种结合方式------恋爱关系,情人关系,婚姻关系------出现问题的时候。失恋先要有所恋;男女之间形不成恋爱关系,就无所谓失恋。远离会引发悲伤,但想念本身可能是甜蜜的,不是焦虑;因对方去世悲伤绝望的想念,也不是焦虑。焦虑是无法让对方回应自己的爱才产生的,简单说就是失恋之苦。传统的情歌几乎不谈婚姻,因为传统社会的婚姻不太需要爱情来维持。在传统社会,情感焦虑大多是婚姻外的,失恋往往发生在李商隐《无题》诸诗的场合中,即男人在外经商、为官、考试等等时候发生的爱情。因此,无论男方女方并不认真地要求对方守一忠贞,爱情歌曲往往是一种情感表演。两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮,实际上是一种让步式的心理,只要有一段如梦佳期就行了。而在当代却不同,焦虑首先有关步向婚姻,以及婚姻内的关系。焦虑往往来自爱情是否能维持长久,因此苦恼更为复杂多变,甚至更真实。
另一种爱情焦虑来自于选择焦虑,而选择是一种意义行为:当男女的一方用自己的意义标准选择(或不选择)对方,而对方不作出相应的回应,或者担心对方不回应,就出现了焦虑;另一种情况是已经形成的关系发生了变化,也就是对意义的解释出现了变化,怀疑对方移情别恋,就是俗称的第三者介入,此时的焦虑更为强烈。
在传统社会,组合的文化规约(例如八字相配)剥夺了个人自由,也省却了选择与后悔的烦恼;在前期现代社会中,社会集团的内部利益联姻,也简省了选择过程;到了当代,似乎择偶是绝对自由。尤其生育意愿降低,男女社会分工不明显,选择可能几乎无限。在当代社会,人生不是独立存在的组合段,而是许多意义互相牵制,构成一个看来似乎有意义的人生叙述。实际上选择一开始,自我意志就被推上审判台,各种隐蔽的讨价还价,让人们无所适从。赵毅衡在论述后期现代的符号危机时指出,一旦面临的选择段宽得无法掌握,选择就只能是机遇选择,即没有预设意义的纯然选择,作为选择主体的自我,只是自由状态的飘浮。越是封闭的系统,由于元语言单一,越能解决如何生活的问题;越是开放的体系,元语言组成复杂化,越是无法提供答案。符号泛滥的结果是形成选择悖论paradox of choice),即开放后的自动封闭[]
选择悖论,证明了克尔凯郭尔说的很对:焦虑是自由造成的晕眩[]在当代社会,爱情关系,是两个原子化的个人所做的人生意义选择。这个个体选择不得不经受意义关系变化的压力,随时有解体的可能,实际上爱情与婚姻成了人际关系中最不稳定的因素。用来表达欲望的情歌,就不得不面对这种爱情焦虑
 
2. 情歌中男性的焦虑
在所有艺术中,音乐是表达焦虑最有效的手段之一,音乐的回旋反复一唱三叹,正适合表现难以清楚明确表现的焦虑。音乐符号学家塔拉斯基认为,“焦虑是一种主体存在的符号”[]在复杂的爱情经验中,人会体验到严重的心理冲突,产生身份危机,表现为“一种因无法调和和分裂的元素而在某些人格中造成的心理混乱,”[]感情焦虑由此得到曲折的表现。
情感焦虑在男歌文本和女歌文本中,有相当大的差异。这里说的“男歌”或是“女歌”,不是男人或女人作词或作曲的歌,而是“供男人传唱”、“供女人传唱”的歌曲,也就是说,其文本身份是男性或女性。在传统社会中,经常出现“男子作闺音”,例如宋词多是男性词人为歌女演唱所作,这些男词人写的是“女歌”。[]
歌曲的表意身份,不是个人性的,歌曲是用来感动大众,供社会大众传唱的,因此歌曲文本表现的是一种社会性的感情,男歌和女歌的文本,会烙上社会性别特征印记。歌曲中唱出的对待爱情焦虑的方式,是供社会大众借用的,因此歌曲反映了一个文化对男人和女人的表意方式期待。
对这种情况作仔细考察,可以发现当代社会对男女意义身份期待的巨大反差:当今男歌中最明显的性别焦虑,是对所爱对象无法确切占有。这种失恋焦虑投射到文本中,表现为三种不同的情感态度和处理方式。第一种是反控诉,反击型的,表现出激烈求胜态度。这首《爱我还是他》(娃娃作词,陶?醋髑?⒀莩?┰诘贝?嗄曛辛鞔?芄悖?/span>“你爱我还是他?我为你找了一百个理由我就是那么傻/ 你爱我还是他?是否沉默代替你的回答我应该明白吧/
你爱我还是他?你都已看不到我们的好我还为谁牵挂/ 你爱我还是他?是否沉默就是你的回答我们都别挣扎/ 去爱他 !”
这是情感境遇中,应对性别焦虑的一种最男性传统的的反应方式:强烈反击,绝不妥协。面对所爱者的情感变易,歌曲的言说主体紧逼着追问六个“你爱我还是他”,不允许一个具有威胁性的第三者把自己逼进焦虑,情愿断然退出:尤其在最后一句,只有三个字去爱他,这种命令式的祈使句修辞,将男性击败焦虑的心态表现得非常干脆。在一向声美言的情歌中,歌曲文本很少有这样强烈的情感态度和情感描述,但作为缓解心理调整机制,这种歌可能会有效地表现出男性外向型的对抗式宣泄。
面对情感焦虑,男歌文本表现出的第二种态度,是趋于阴柔性的内化方式:独白式地安慰自己,以寻找焦虑的自我释放。比如这首李安修/王裕宗作词,黎沸辉作曲的《练习》(刘德华原唱):“如果留下多一秒钟可以减少明天想你的痛 /我会愿意放下所有交换任何一丝丝可能的占有/ 幸福只剩一杯沙漏眼睁睁看着一幕幕甜蜜/ 不会再有原来平凡无奇的拥有 到现在竟像是无助的奢求/ 我已开始练习开始慢慢着急 着急这世界没有你。” 
爱情是两个人的事,但结局往往只由他一个人承担。虽然歌的“我对你说”倾诉方式依然存在,但言说主体迫切倾诉的是“如果这世界没有你”的焦虑(“着急”),用“练习”来预防创伤,是因为“我”知道我经受不起失恋的焦虑。
下面这首情感焦虑的男歌文本《比我幸福》(陈静楠作词,李伟松/李景生作曲,陈晓东原唱),表现出第三种不同的情感调整方式,即高姿态:把自己的焦虑“提升”为一种自我牺牲的崇高:“望着广场的时钟你还在我的怀里躲风/ 不习惯言不由衷沉默如何能让你都懂/ 此刻与你相拥也算有始有终祝福有许多种心痛却尽在不言中/ 请你一定要比我幸福才不枉费我狼狈退出/ 再痛也不说苦爱不用抱歉来弭补至少我能成全你的追逐/ 请记得你要比我幸福才值得我对自己残酷。”
   面对这个让“我”狼狈退出三方角逐的“你”,“成全你的追逐”这句歌词充满悲情的抱怨,似乎是超我战胜自我的一种升华。文本中虽然没有直接出现和另一个第三者的对抗,而是通过强调我的态度,以间接叙述来完成的这一场情感的缘由。这种高姿态处理方式既是一种有效的焦虑转移,同时也能保持男性控制的主动局面,以一种比第三者更为高尚的利他主义情感,来“精神上”战胜对手。这究竟是一种崇高的道德感,如新儒家哲学所倡导的“用道德安顿情感”,[]还是一种自我疗伤的姿态?我认为是后者:“请你一定要比我幸福才不枉费我狼狈退出”表面上是祝福,实际上是一个抛向对方和第三者的挑战:我闪开,但是等着看你们的结果!
 爱情作为人类的一种复杂的心理现象,强烈的“排他性”在男歌文本中最为明显。所谓排他性,也就是对自己性爱(恋爱)对象独占性亲近的心理倾向。这是“文明时代”人类性爱的重要特征。正如恩格斯所论:“性爱按其本性来说就是排他的。排他性的积极面是专一、执著;消极面是自私、嫉妒、猜疑和占有欲。”[]一旦“排他性”无法达成,也就是占有欲无法确认,强烈的感情焦虑就会产生,这在男歌文本中体现得非常突出。
 
     3. 情歌中女性的焦虑
    女歌中的情感焦虑,不同于男性无法掩盖的强烈占有欲,更多的是对付出没有回报的苦恼与怨恨。投射在歌曲文本中也会显示出三种主要的不同情感态度。第一种,自我哀怨型。比如这首的《独角戏》(许茹芸原唱):是谁导演这场戏在这孤单角色里 / 对白总是自言自语对手都是回忆看不出什么结局 /自始至终全是你让我投入太彻底/ 故事如果注定悲剧何苦给我美丽演出相聚和别离/ 没有星星的夜里我用泪光吸引你/既然爱你不能言语只能微笑哭泣让我从此忘了你。”
这首歌由两位男性音乐人许常德作词,季忠平作曲,但处理情感焦虑的方式是典型的女歌,比较传统。尽管该歌曲文本中,也有类似于责问的方式故事如果注定悲剧,何苦给我美丽?但并不具有强烈的攻击性,歌词很快又转成女性典型的自我退缩和压抑。
与上一节那首《比我幸福》中的男性自我崇高化不同,女性的态度是自怨自艾。“既然爱你不能言语只能微笑哭泣让我从此忘了你”。此歌中展现的这种处理性别焦虑的方式是日常生活中女性最为常见的一种。数千年的性别文化史,一直强化这女性总是弱者的观念,这也是大多数女性在命运面前选择主动放弃,独自承受焦虑的根本原因。
女歌中第二种应付性别焦虑的方式,已经不像传统的“怨妇歌”。和上面一种自我哀怨型略有不同的是,这种怨女型的情感表现出更多的对男性背叛的怨恨。比如这首袁惟仁作词作曲的《征服》(那英原唱):“就这样被你征服 喝下你藏好的毒 / 我的剧情已落幕 我的爱恨已入土 /终于你找到一个方式分出了胜负 /输蠃的代价是彼此粉身碎骨 。”
       女性在爱情战役中,即使“顽强”,也时刻准备失败。当女性无法甘心于这种失败的命运时,总是用愤怒与怨恨来面对自己的焦虑。显然,相对于前一种自怨自艾型的女性,这种处理焦虑的方式,是外向的,反控诉式的。尽管在现实生活中,这不是一种很常见的情感处理方式,因为在社会性别文化的规约里,这种方式常常不被女性传统价值观认可,但作为歌曲,却是焦虑的自然反映。
女歌常见的第三种处理性别焦虑的方式,比较后出,比较现代:理智地对待感情的伤痛,寻找一种积极而正面的方式,重新寻找自我。这既不像上面第一种表现出的自我怨怜,自我迷失;也不想第二种那样剧烈抗争,一起粉身碎骨。应当说,歌中的“肯定自我”是一种姿态,能够转移性别焦虑。易桀齐作曲,黄婷作词的《别再为他流泪》(梁静茹原唱):“你走了太久一定很累他错了不该你来面对/ 离开他就好就算了心情很干脆/ 他其实没有那么绝对远一点你就看出真伪/ 离开他不等于你的世界会崩溃转个弯你还能飞。”
越来越多的当代女性青年情愿采取这种潇洒的态度,拒绝做任何形式的“怨女”,一声“离开他就好”,是典型的当代女性面对失恋的独立不羁风度。男歌和女歌文本三种基本的不同的性别焦虑和处理方式,是当代文化中性别现实的曲折反映。我们可以看到这与传统的性别角色有关,但也出现了当代社会才有的重大变化。
美国哈佛大学教育学教授卡罗尔·吉列根(Carol Gilligan)的研究关注性别道德发展。她发现男性的主要特征是自我中心,而女性的主要特征是关爱他人,对他人的关爱与情感不是女性的缺点,而是其优越之处。女性倾向于把道德困境解释成关系的破裂,并寻求修补关系网络上的破洞,来解决困境。女性的这种思考方式突出了关怀,而不是优先考虑公正,女性特点的关怀伦理,是对公正伦理的补充,而不是代替。[]
尽管在男歌和女歌文本中,我们能观察到男性和女性不同的性别焦虑及处理方式,在男歌中至今有一种明显的排他性的暴烈,但近年来,有一个不可忽视的变化,男歌的整个修辞方式减少了阳刚的力量,表现出当代一种非常特殊的怨男情结,由此产生了当代男歌(哪怕是最男性化的摇滚)的阴柔化倾向。这个问题,是当代文化的一种特殊局面催生的情歌变异。
 
                 4. 跨性别歌中的情感焦虑
跨性别的歌可以同时在男女歌众中传播流传,也就是说歌本身的文本性别特征不明显,由男性唱起来,就成为男歌,由女性唱就成为女歌。跨性别的歌占流行歌曲的相当大部分部分,就是因为这种适应性。此时依然会出现情感焦虑,既是男性女性共同的焦虑。比如这首《明天你是否依然爱我》(杨立德作词,童安格作曲,童安格原唱):我早已经了解 追逐爱情的规则虽然不能爱你 却又不知该如何/ 相信总会有一天 你一定会离去 但明天你是否依然爱我。”
爱情是生命的一部分,但有时比生命更为脆弱,因为,爱情不是一个人的行为,爱和被爱是两种能力,这首跨性别的歌,当男性唱出来的时候,我们能明显地感受其女性化的一面。
两性之间如何获得一种比较有效的沟通,这是心理学要解决的问题。歌曲作为一种艺术文本,也是透析并两性敞开自己的一种情感释放手段。
人的生理属性,强行决定了他们的性别身份。对兼具双性(androgyny)生理身份的人,所谓不男不女的人,社会的容忍度很低,有很多贬义词侮辱词流传。这是文化对人格性别特征的强行归类。但奇特的是:但在歌曲中,兼具双性却大受欢迎。
这是有原因的:兼具双性就是男女心灵沟通的具体表征。美国女心理学家桑德拉.贝姆(Sandra Bem)于七十年代年发明了别角色测量表”,这是一种简明的,用符号认同测验性别倾向的工具。[]测试者从60个描述性格特征的形容词,看何者适用于自己,然后可以查出这些形容词的“性别性”。大部分研究发现,双性化的个体心里比较健康,具有较高的自尊、较少的心理疾病、较好的社会适应能力,比其他类型的人更受别人欢迎。
这也就是说,一旦超脱单纯的生理层面,接触到符号意义表现,兼具男女就会成为不少当代人的选择。这种倾向的符号表现之一,就是文本身份兼具双性的“跨性别歌”,在所有的流行歌曲中占了多数。笔者以2011年7月21日的“百度音乐”的Top500首歌作了分析,发现其中男歌97首,女歌86首,性别间歌24首,无性别歌75首,而跨性别歌高达218首,占全部500首歌的46%,几乎达到一半。
荣格曾提出双性人格理论,认为男女两性均有异性亚人格成分(sub-personalities),即男性具有女性原型(Anima)、女性具有男性原型(Animus)。当代美国学者艾森卓进一步深入探索,提出这种双性或对立性的亚人格其实质是心理情结(psychic complexes,而不是荣格所说的原型。如果一旦将对立性别理解为一种以生物学为基础的人格成分,男女两性便被预定成两大类别。这样一来,有关自我与非我之间关系的所有的微妙性和未知含义,便统统被取消了。[]所以,跨性别歌曲文本是展示一个人身上的阿尼玛或阿尼姆斯两种属性,以便提供两性沟通的一种方式。
两个个体,不可能达到完全互相理解,不同性别的个体之间则更难,但我们可以作无限的努力。男女心灵没有本质主义的区别,跨性别歌唱出的其实也是一种两性情感的共同心理基础,以同情去体验对方,只有进入别人的情感世界里,我们才能找到理解之路。这首《解脱》(姚若龙作词,许华强作曲,先是陶?丛???笪?呕菝茫?鼙食┓??┰诘贝?嗄曛辛鞔??行耘?远荚诔??ldquo;解脱是肯承认这是个错,我不应该还不放手/ 你有自由走,我有自由好好过/解脱是懂擦干泪看以后,找个新方向往前走/这世界辽阔,我总会实现一个梦。”
这样一首跨性别歌,当由女性唱出来的时候,我们可以感受到女性独立、坚强的一面;由男性唱出来时,我们同样可以感到歌者放弃执着,消除焦虑的努力。在相当多的情感场合,不管男人还是女人,心灵是相通的。流行歌曲在帮助人们体验对方的心情,这就是为什么歌曲一方面表达性别焦虑,另一方面帮助我们排解甚至克服这种焦虑。这种时候,歌曲的符号表意,不仅是当代男女苦恼心灵的表达,更是对情感焦虑的诉说式抚慰。
 
注释:


[]赵毅衡《单轴人:后期现代的符号危机》,《学习与探索》,2010年第4期,第180页。
[] “Anxiety is dizziness of freedom”, Soren Kierkegaard, The Concept of Anxiety, Princeton: Princeton Univ Press, 1980p 43
[] Eero TarastiExistential Semiotics, Bloomington: University of Indiana Press, 2000p85.
[]钱超英《身份概念与身份意识》,吴予敏主编《多维视界——传播与文化研究》,北京:北京大学出版社,2001年版,第377-380页。
[]参见陆正兰“歌曲文本的性别符号表意”,《贵州社会科学》,2010年第5期。
[]徐复观分析音乐“中和”之道时说“由心所发的乐,在其所自发的根源之地,已把道德与情欲融和在一起,情欲因此而得到了安顿,道德也因此便以情绪的状态而流出。……道德成为一种情绪,即成为生命力的自身要求。道德与生理的抗拒性完全消失了,二者合二为一。”《中国艺术精神》,桂林:广西师范大学出版社,2007年,第22页。
[]《马克思恩格斯选集》,北京:人民出版社,1972年,第4卷第78页。
[]卡罗 ·吉列根《男性生命周期中的女性地位》,参见王政,杜芳琴主编《社会性别研究选译》,北京:北京三联书店,1998年,第205页。
[]Pedhazur, Elazar J.; Tetenbaum, Toby J. “Bem Sex Role Inventory: A theoretical and methodological critique”. Journal of Personality and Social Psychology, Vol 37(6), Jun 1979, 996-1016
[]波利·-艾森卓:《性别与欲望:不受诅咒的潘多拉》,杨广学译,北京:中国社会科学出版社,2003年,第44-49页。
                                       
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