性别身份：自我之枷锁
——巴特勒性别身份理论的符号学解析
朱迪斯·巴特勒的性别身份理论在解构男女性别的单义性与异性恋的同时，也颠覆了异性恋在当代社会作为一种宰制、义务的性欲特质逻辑。中国第一部直接表现同性恋题材的电影，在形而上的意义上，戏仿、隐喻地展现了同性恋对异性恋的“挑战”场域，使得“异性恋元语言”去自然化，并实现了对“性别身份”这一自我符号本身的颠覆。这一“颠覆”，正是对性别“操演”理论的人格化与戏剧化阐释，进而将“自我”从文化建构和文化管控的性别、性别身份、异性恋等范畴的禁锢中解放出来，在观念上还原了“自我”及其欲望的本真存在。
当某人宣称自己是“一个人”的时候，人们会条件反射地意识到：他/她是一个“男人”或“女人”。即首先从此人的生理性别(sex)——男性、女性的二元格局中确定此人在社会组合中的性别归属，建立起其社会性别(gender)。我们知道，自我是一个社会构成、人际构成，在永不休止的社会表意活动中确定自身，确定的途径是通过身份。身份是与符号文本相关的一个人际角色或社会角色［1］。因此，人的性别身份，实际是人的自我在所有符号表意行为中所获得的第一个身份。性别身份，对于处于社会表意活动中的人而言有着本原身份、基础身份的意义。作为人际角色的“自我”，似乎天然就是与“人”的性别身份联结在一起，犹如一枚硬币的两面。进一步讲，当人们把“性别”与“性欲望”相结合时，男女两性之间彼此欲望的表达及实践，自然建立起常态格局的“异性恋”框架，或称“异性恋元语言”系统。显然，这里的“性别/性别身份”所包含的生理性别、社会性别以及欲望表达，被毋庸置疑地统一到了一起。然而，性别身份与自我的“自然的一致性”能否受到质疑？性别身份与生理性别、社会性别以及欲望表达形而上的“自然的一致性”能否受到质疑？实际上正是诸如“同性恋”等“非异性恋”范畴，使得所谓的“自然一致性”不再“自然”。并且，在非“一致性”的话语重置中，“性别身份”一词再也难以一举涵盖其内部不同的符号矢量指向，“异性恋元语言”系统将不再稳固，甚至“性别身份”这一自我所选择的符号身份本身，也因此将如面具般面临破裂的危险。
在国际上获得多个大奖，由张元导演，王小波、张元共同编剧的电影《东宫西宫》，是“中国电影史上第一次直接表现同性恋题材的电影……对中国同性恋运动的深入发展起到了推波助澜的作用”［2］ 。笔者认为就形而上的意义而言，这部电影戏仿性地展演出同性恋对异性恋“挑战”的场域，使得“异性恋元语言”去自然化，实现了对“性别身份”这一自我符号本身的颠覆，解放了“自我”，还原了欲望的本真存在。因而这一电影，正好证明了巴特勒的性别身份理论，成为其“操演”（ the Performativity ）等理论的人格化演绎。
一、生理性别与社会性别
电影《东宫西宫》主要讲述在北京某公园男同性恋聚集地，专抓男同性恋的公园警察史小军（胡军饰）与所抓同性恋者阿兰（司汗饰）共处一夜，前者不自觉地被卷入同性之恋的故事。阿兰是某旅行杂志社作家，常到公园与男同志相会，曾被史小军抓住后放走。随后，阿兰将自己写的书以“爱人”之名寄给史小军。阿兰再次被抓时正逢史独自值夜班，史将其带到公园警察办公室“审问”。阿兰“交代”了自己的恋爱经历，讲述了他与“第一个爱人”、“小学老师”等的故事，史对阿兰虽颇感同情却更愤慨于他的“贱”，但阿兰却否认之并视之为“爱情”。其实阿兰早已爱上史小军，并以“女贼爱衙役”相喻。黎明时分阿兰终于直面史小军真诚道出“我爱你”三个字。史强迫他易装，并与男扮女装的阿兰激情相拥。最后，史小军在迷惑与惊呆中停止了与阿兰的“爱欲”，在晨曦中独自惘然离去。
从异性恋角度看，电影中阿兰的同性恋是真身份，史小军的异性恋是假身份，其深度压抑、隐藏的同性恋才是真身份。史小军最初对阿兰采取逆身份，当他逐渐感知到自我对阿兰的情欲后对阿兰采取顺身份。尽管如此，身份的真假顺逆却并没能解除反而更增加了主人公的焦虑和痛苦，反而令主人公的符号自我完全破碎。而造成这一切的根源，正是主人公的性别身份所赖以建立的基础，即“异性恋元语言”系统。显然，这一系统并非导演专为此电影所设，此系统被人类社会普遍认同，具有天然合法性。深而究之，此系统的建立，来自于前文所述人们对生理性别、社会性别的“男、女”二元划分。
众所周知，生理性别是解剖学意义上根据人的生物性建立起来的。根据巴特勒的理论，社会性别是生理上性别化的身体所获取的社会意义， 指“对自我的一种心理上，以及/或是文化上的定性”［3］。传统上前者决定后者，此由建立起“男性-男人”与“女性-女人”的性别身份模式。但这样的模式恰好导致了电影中主人公的身份焦虑。对于阿兰而言，尽管自己的身体是男性，但他一直渴望被“高大威严的警察”征服，渴望一双“大而残酷的手”，这证明阿兰的欲望客体是男人，也就是说阿兰的社会性别是女人。正是生理性别与社会性别在阿兰身上的错位，使得社会对阿兰性别身份上的确定呈现“混乱”状态，难以被纳入“男性-男人”的模式。尽管阿兰自己接受并认同了这样的身份状态，但当他面对人群的否定和唾弃时，焦虑和痛苦油然而生。当然，这并非阿兰的“错”！这样的焦虑是外在于人的性别身份符号造成的，是由上述“性别模式”造成的。
女性主义批评家巴特勒认为应该打破“生理性别”与“社会性别”的镜像关系，并提出，被建构的社会性别身份根本上应该独立于生理性别。因为“如果社会性别是生理上性别化的身体所获取的社会意义，那么我们就不能说某个社会性别……从某种生理性别发展得来”，“……生理性别/社会性别的区分暗示了生理上性别化的身体和文化建构的性别之间的根本性的断裂。即使我们暂时假定二元生理性别具有稳定性……不能因此断定‘男人’这个建构绝对是男性身体衍生的自然结果，同样‘女人’只能体现女性身体”，“……也没理由认定社会性别只有两种形貌”。［4］对此，维蒂格也有共识，“如果生理性别并不对社会性别有所限定，那么也许会有一些社会性别、一些文化诠释生理性别化身体的方式，完全不受生理性别外观上的二元性所限制”［5］。因此真实的情况应该是“男人”这一能指，可以对应女性身体，也可以对应男性身体，乃至其他形态的身体，反之亦然。
既然生理性别/社会性别的“男女”二元的身份模式压制了人的自我，那么由此二元性所建立起的异性恋情欲结构、异性恋文化结构等“异性恋元语言”系统是否也成为人“自我”的异化之物，成为压迫“自我”的符号，导致人压抑、焦虑？答案显然是肯定的。电影中阿兰曾一度深为自己的同性恋身份感到痛苦、绝望。在同性恋圈外他令人不齿，成为警察管制教育的对象；在同性恋圈内又因为他与女人结婚而被人瞧不起。甚至，他被“爱人”（矿区食堂司务长）出卖，遭毒打，他“觉得活着的每一分每一秒都是痛苦”。这一切正是因为，一直以来的异性恋元语言系统，没有给诸如阿兰之类的人留下其欲望存活的空间，没有为“阿兰式”的欲望及其表达创制合法的语法。“阿兰们”，注定要被这个系统所排斥！
那么究竟是什么机制使得生理性别转化为社会性别，从而使异性恋元语言系统得以建立呢？这机制正是乱伦禁忌。
二、乱伦禁忌与同性恋标出
福柯指出，“如果我们认为所有文明国家的开端是禁止乱伦，那么性欲从一开始就在法律和权利的支配之下”［6］。巴特勒进一步证明：乱伦禁忌同时产生了被认可的异性恋情欲，以及违反规范的同性恋情欲。也就是说，乱伦禁忌这一生产异性恋性欲的律法，与禁止同性恋情欲的律法是同一个律法。由于乱伦禁忌以维护生殖文化的延续性、维护文化的自我再生产为其目的，异族通婚得以建制，作为异族通婚先决条件的异性恋情欲同样得以建制。乱伦禁忌不仅禁止同一血缘关系的成员之间的性结合，也包含了对同性情欲的禁制。因此，乱伦禁忌成为一种禁律：社会性别不止是一种生理性别认同；它也限定了性欲必须导向异性。性别分工的含义包含了社会性别的两个方面——它创造了男性和女性，并且把他们创造为异性恋。因此，“男性‘主体’是一个虚构，是由禁止乱伦，并且强行以一种异性恋化的情欲对它进行无限的移置的律法所生产的”［7］。所以男性之外的性别都不是主体的标记，不可能是一个性别的“属性”。
也就是说，为了服务社会对性欲的管理和控制，文化建构需要强制性地达成这种“异性恋元语言”系统二元关系的一致性。对此巴特勒进行了深刻的分析，首先，只有当生理性别在某种程度上被理解为与社会性别有必然的关系时，性别才能指涉某种有关生理性别、社会性别与欲望的整体经验。即“性别”这一能指统纳三个不同的矢量，指向被建构的、整体性的所指“性别身份”。第二，因此不管是男人还是女人，每一个性别的内在一致性或统一性要求，必须要有一个确定的、二元对立的异性恋情欲结构。此结构要求每一个性别化词语必须是单义的，它也生产这样的单义性，构成了性别化的可能性的界限。第三，这样的性别概念不仅预设了生理性别、社会性别和欲望之间有因果关系，同时也暗示欲望反映或表达性别，而性别也反映或表达欲望。这三者的形而上学的一致性，被认定只有在投向异性的一种差异化的欲望里，亦即一种二元对立的异性恋形式里，才能真正地被认识，真正地得到表达。所以，强制性、自然化的异性恋元语言系统，要求并规定性别是一种二元关系，其中男性词语与女性词语有所区别，而这样的区别是通过异性恋欲望的实践达成。
对于乱伦禁忌运作于性别文化的管控实践过程，从文化符号学的“标出性”来进行研究则非常清晰。符号学家赵毅衡在“标出性”文化研究中将标出项称为异项，非标出项称为正项，居于其间非正非异的项称为中项。中项的特点是难以自我界定，无法自我表达，意义不独立，必须靠非标出项表达自身，靠向正项才能获得文化意义。因此，“中项偏边”的非标出项即为正常的“正项”，而“中项离弃”的标出项则被认为是异常的、边缘的“异项”，并且，这一“中项偏边”是任何符号系统标出性的常见特征。［8］
由以上论述可知，为维护“大写的父亲律法”（拉康语），在乱伦禁忌机制的运作之下，文化管控强制性建构出内部有机联系的“性别/欲”文化标出图示——拥有社会宰制权的“男性”为正常的“正项”；而作为其对立面的“女性”为标出的“异项”；在不分性别的情况下，用男性指代全部人，即用词语“他们”（they）加以指代“中项”。如果由此“正项”、“异项”及“中项”图示推及电影中阿兰的惊人之语，那么“我可以是男人，也可以是女人，我可以是任何人”就不会再令人莫名惊诧了。这句话只不过是，在阿兰“男性-女人”的性别身份无法在此图示中确定位置，而阿兰又不愿被莫名其妙、稀里糊涂地指认为“男人”时，他对此性别身份背后所指代的权力结构所进行的话语性反抗。显然，阿兰是对自我性别身份有所自觉的反抗者。
更重要的是上述机制在性欲文化的图示中建立起“异性恋元语言”系统，使得中项代表的大多数人所偏向的“异性恋情欲”成为正项，而中项所离弃的“同性恋情欲”被标出为异项。前者为常态，后者为非常态；前者具有合法性，后者不具合法性——进而被强制性地上打了“恶心”、“龌龊”等道德烙印。
阿兰的同性恋身份正属于非常态的不合法身份。阿兰的焦虑源于他所承受的来自外界的压力，来自社会对他同性恋身份的排斥和否定，即社会对自我、自我对自我的身份认知冲突。不过电影中阿兰向史小军坦然承认自己的同性恋身份，渴望得到史的“爱情”回应，并以诗化的语言将自己的故事娓娓道来，将他的“爱情”描述为“纯洁和楚楚可怜的”。因为阿兰渴望史小军理解他在这重身份中所找到的自我的真实性存在——正如他反问史小军的那样：“如果不是这样，活着又有什么意思呢？”阿兰顽固地盘踞在被标出的“同性恋身份”上，以“爱情”之名坚守，坦然接受自己对同性的欲望，直面自我的本然情欲，并进而代之以纯粹的、诗的语言，来表达，来演绎，对自我的合法性存在进行了话语权的诗性建构。
另一方面，电影也展现了阿兰的受虐欲，无论是胸前被某个“画家爱人”用烟头所烫的伤疤，还是他对史小军的绝对服从，都传达出阿兰通过服从、受苦乃至受虐来感知自己对自我非常态情欲的认同。在“性别/欲”文化的标出性图示中，这种受虐欲正体现出阿兰作为“非主体性身份”的象征，通过绝对的服从、受苦来强化自我在“主体性身份（男性）”面前的有限感、臣服感；也体现出作为异项的“同性恋情欲”对正项的“异性恋情欲”结构性的认同和巩固。而电影中史小军将阿兰这种供羞辱、供摧残的受虐欲，多次愤怒地斥责为“贱”、“你丫就是贱”。
三、“贱斥”与“恐同症”
克里斯特娃认为，“‘贱斥物’指的是那些被驱逐出身体、当作排泄物排出、直截了当被打为‘他者’之物。表面上这是将一类元素驱逐出去，但是异类物实际上是通过这个驱逐行为建立的”［9］。巴特勒将此用于对性别身份问题的讨论，指出人类世界正是通过与那些“非人类”、“贱斥者（the abject）”的对比反衬而建立起来的，它们不能被划入两种性别之一的身体不属于人类的范畴。艾里斯·杨进一步运用贱斥理论分析了性别歧视、恐同症等，“这是一种‘驱逐’，它带来‘厌恶’的结果；它依照性别/种族/性欲/的分化轴线，建立并巩固文化上的霸权身份”［10］。因此阿兰的“贱”由于其性别身份上的“不可能”和“同性恋情欲”，而成其为自然。阿兰的“贱”在“异性恋元语言”系统中没有被语言所表达，因而没有其位置，阿兰被此元语言系统直接驱逐在外。被“贱斥”的阿兰，只有当其被放置于整个“性别/欲”文化的标出性图示的全域之中时，才能发现其被边缘化的位置——“同性恋”。所以“同性恋”身份（异项）的存在，在整个文化的场域中，是一种被“异性恋”身份（正项）所驱逐和排斥的身份。但是，惟其“贱斥”，异性恋（正项）才能与同性恋（异项）区别并靠同性恋（异项）得以建立，异性恋（正项）进而靠同性恋（异项）得以强化。由此可推知，“贱”这一语词的表达，深深地掩藏着异性恋（正项）对于同性恋（异项）的“厌恶” 和“恐惧”。
故此，电影中真正具有戏剧性的人物并非阿兰而是史小军。与其说史小军“警察/异性恋”身份压制阿兰“违纪者/同性恋”身份，不如反其道而行之，视阿兰“同性恋/违纪者”身份挑战史小军“异性恋/警察”身份。二者建立起的标出性图示显而易见：史小军及其身份为正项，阿兰及其身份为异项；前者具有权力性，后者具有反权力性。双方双重身份建立起的对峙场域正好成为“异性恋元语言”系统遭受挑衅和破坏的隐喻性场域展现。这种挑战姿势，通过他们话语“交流”的符号化过程得以实现：史小军问者的身份即发送者，成为真正的被动者；阿兰答者的身份即接收者成为主动者。“当发出者从接收者那里接到反方向传来的自己的信息……正是我的问题把我构成为主体……构成自我的是我的问题”［11］。
史小军的同性恋欲求深藏在于心，构成为他最真实的自我，呼之欲出。史小军第一次抓到阿兰，以“你是路过这里吧”为之开脱，却被阿兰否认。接着阿兰猝不及防地亲史小军一口之后，欢快地跑开，这令史小军惊诧不已，同时内心为之触动，眼里渗出泪花。再次被史小军抓到时，阿兰非常欣喜，因为终于圆了他童年以来“被警察抓走”的梦。在警察办公室，史小军说“这几天我一直在找你”，却被阿兰“不知道你为什么找我”给问住。这证明卸去警察和异性恋身份的史小军，在他的原初自我里面本身就存有对阿兰，即对所谓的“同性恋情欲”的呼应与欲求、寻觅与应和。
符号学认为身份是与对方相关的一个社会角色，是自我在社会表意活动中所采取的人际角色。而此“深夜公园办公室”的场景，使得平日里史小军“警察”身份与“异性恋”身份等的自我认同、外在巩固都趋于涣散状态。而史小军此时的自我只需要在所面对的阿兰面前采取某种身份即可。究竟采取哪种身份？这造成了史小军的困惑。于是我们看到史小军的各种身份的戏剧化表演：深度隐藏的与阿兰同性恋身份相呼应的同性恋身份，使史对阿兰既理解又疼惜；但一经觉察，表层的警察/异性恋身份立即站出来猛烈呵斥阿兰，压制阿兰——实则为：猛然警醒的史对自我及其权力身份的行将丧失的不断提醒。所以史小军时而怒斥阿兰，时而又静心倾听；时而“身份”遮蔽“自我”，时而“自我”驱逐“身份”。史小军“深度自我”［12］与“身份表演”所构成的张力，正是被赋予人格的“异性恋元语言”受到“同性恋话语”挑战时呈现出的“震怒”和“震动”。电影文本的中间部分正是将史小军“警察/异性恋”身份从对权力的“象征”，到“引用”，以至于后来完全“解除”的过程的细腻生动的展现。
从形而上层面来看，史小军的自我在不知不觉中进入了阿兰通过话语所重建的同性恋情欲的场域，并不断被此场域潜在的召唤结构所召唤，进而融入到这一场域之中。所以“贱”正是史小军对其自我同性恋身份的在场的形而上呼应。史小军不断使用“贱”，借以表达他对阿兰同性恋身份的无限厌恶，用言语对此加以鞭笞。同时，这更揭示出史对于阿兰同性恋身份的万分恐惧。史隐约感觉到它对自己权力身份所构成的威胁，他万分惧怕自己的权力将逐渐溃散，因而极力“贱斥”之以强加维护。然而史越是维护此“警察/异性恋”权力，越发显示出此权力行将就木的必然趋势。由此可知，史小军不断“贱斥”阿兰，其强烈的“恐同症”揭示出史小军的自我中对所谓的“同性恋情欲”的强烈需求，以及他的自我对这一“需求”的强烈恐惧。因此，“贱斥”与“恐同症”所导向的“需求”与“对需求的恐惧”这对矛盾，恰好在经验层面证明：经文化管控策略所建构出的“异性恋情欲”，其结构上具有脆弱性，“异性恋元语言”系统本身具有虚假性。电影后半部分，史小军企图以“扮装”来化解自己“需求”与“恐惧”之间的矛盾，但事与愿违，其结果反而令他陷入更深的精神泥潭难以自拔。作为一种隐喻，这部分的电影文本，在形而上的层面直接“颠覆”了“异性恋元语言”系统本身。
四、“扮装”与“颠覆”
电影后半部分，史小军主动解开阿兰的手铐放他走。半晌，不忍离去的阿兰回到长廊与史小军再次相对。史小军放走阿兰，意味着他主动解除彼此之间身份的第一重权力关系即“警察-违纪者”关系。当二者再次面对时，剩下的仅仅是“异性恋-同性恋”的二元身份对峙。此时阿兰鼓足勇气表达自己对史的爱欲，说出了“我爱你”三个字，却令对方措手不及。作为传统异性恋权力的维护者、引用者史小军，他的观念里没有“男人-男人”的非异性恋欲望表达言语，因此他需要强行将这一表达置换到异性恋情欲结构中，转换为“男人-女人”的二元对立，才能在“异性恋元语言”系统里找到合法的性欲望的表达言语。这一语境重置策略在电影中表现为：史小军以异性恋的身份霸权威胁阿兰，并以暴力强迫阿兰穿上女装，企图通过“男扮女装”来“还原”阿兰的“女人”身份，“还原”史与阿兰的异性恋情欲。但是，阿兰自身的“男性-女人”身份及其所建立的“男人-男人”同性恋情欲，超越于男女性爱的二元格局之上，超越于使性别身份达成一致的强制性的“异性恋元语言”系统之上。阿兰在社会合法性认同之外，没能符合支配文化可理解的规范，只能是“发展失败的例子”（福柯语）。在传统语言系统之外的阿兰，正是弗洛伊德所谓的无法达成生殖性欲规范的、“具有相反的性感受”的“性倒错者”［13］，恰因其超越性别范畴的同性情欲而对此规范具有突破力量。准确地讲，不是阿兰这样的人，而是阿兰这样非合法性身份的身份，对此强制性的文化管控框架具有颠覆性。
颇具戏剧意味的是，阿兰的颠覆性以绝对服从的面貌呈现。仿佛某种宗教仪式，阿兰穿上女装，绝望地抹上口红，化上妆，神情凝重，以最大的虔诚和庄严来祭奠自我对“男人”身份的被迫放弃、对“女人”身份的被迫接受。史小军声称为阿兰“治病”，将扮装后的阿兰强行拉到后院，以释放自己压抑已久的情欲。但剥去阿兰的上衣后，他在阿兰的男性身躯前，呆若木鸡。因为此时的阿兰，“我的‘外在’面貌是女性，但是我‘内在’的本质[身体]是男性。它同时又象征了反向的倒错；我的‘外在’面貌[我的身体，我的性别]是男性，但是我‘内在’的本质[真正的我自己]是女性。……这两个关于真相的宣称互相矛盾，因此使得整个性别意义的演绎脱离了真实与谬误的话语。”［14］此刻，阿兰温柔的一句“你什么都问过我了，你为什么不问问你自己呢”令史陷入茫然……
阿兰的“扮装”正好对巴特勒的性别“操演”理论（the Performativity）进行了人格化、戏剧化阐释：“性别化的身体是操演性的，这表示除了构成它的真实的那些各种不同的行动以外，它没有什么本体论身份”［15］。“性别”实质上只不过是文化管控在身体符号上所施与的各种姿势性的表演，性别身份的假定只不过是文化管控性的虚构性结果。“这样的操演特性致使性别设定增衍而超越男权统治和强迫异性恋的限制框架。”［16］既然如巴特勒所说，人的性别是一直以来文化所致的姿势性操演，那么，如果解除其操演则能使性别/身份“去自然化”，就能使得经由性别身份操演所建构的“异性恋元语言”系统去自然化。
从“性别/欲”文化标出性图示来看，史小军（正项）本来打算以其“男人”身份，在重置的“男人-女人”异性恋话语中行使欲望权力，将此时的阿兰（非异项）纳入异性恋情欲（正项），为其“治病”使其变为具有合法性的“女人”。但是当史小军面对因“扮装”而“性别/性别身份去自然化”的阿兰时，却感到异常怪异，在他眼中此时的阿兰非男非女、亦男亦女，难以用单义的“男人”或“女人”的言语加以描述，其性别身份也难以在对立的二元项中被确定，这令史小军倍感困惑。进一步而言，此时的史小军面临三重困境：第一，难以确定阿兰的性别身份；第二，难以与对方无名的性别身份相区别，并由此建立起自我的性别身份归属；第三，难以接受现今本然留存于自身的欲望却无以称名、进而无处表达/实践的事实。在性别身份与异性恋元语言的双重丧失中，史小军濒临自我性别身份和自我欲望的话语性崩溃，这最终导致了史小军的自我存在的彻底崩溃，即存在性安全感的丧失。而电影中史小军对此危机有所自觉，所以最后的镜头是：在阿兰的注视下，史小军惘然离去，留下孤寂、迷惘的背影。这正如查尔斯泰勒所述，“存在性困境”缘于“对无意义的恐惧”［17］。
阿兰打破了异性恋的重置语境，由于阿兰性别的去自然化，身体仅作为欲望实现的场域，而解除了男人、女人的性别身份的单义性定位，呈现出没有性别意义的身体和没有性别身份的自我。由于失去了“男/女”的二元对立的词组意义，所以阿兰与史小军的欲望就超越于“异性恋元语言”所统御的系统，也就无所谓异性恋/同性恋之二元身份对立，无所谓异性恋情欲/同性恋情欲之二元结构对立。由此实现的“异项”对“正项”的瓦解，其实质是对“异性恋元语言”系统的瓦解，最终使得“异性恋”去自然化。从而，“性别操演理论”说明，男、女性别及性别身份的二元划分，及其所导向的“异性恋元语言”系统，并不是天然具有一致性的，这样的一致性是由于文化再生产的需要，并通过文化管理控制而强行建立起来的，体现出“异性恋”霸权的强制性。
电影《东宫西宫》表达了张元和王小波对于同性恋问题的思考，对于“权利与隐私”［18］话语的对峙性思考。电影中的阿兰，赋予本然的欲望以升华的、诗性的“爱情”之名，以其宗教性的谦卑和服从，不自觉地实现了“所谓的同性恋”对“所谓的异性恋”的身份颠覆。将此电影作为文本隐喻，投射到“性别/欲”文化的标出性图示中，即是实现了“异项”对“正项”的颠覆。而这样的颠覆过程正是对性别二元对立、异性恋元语言去自然化的过程，也是对巴特勒“操演”等性别身份理论的人格化、戏剧化阐释。这一颠覆，使得“自我”从文化建构和文化管控的性别、性别身份、异性恋等范畴的禁锢中解放出来，在观念上还原了“自我”及其欲望的本真存在。
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［1］［8］ 赵毅衡：《符号学原理与推演》，346、285页，南京：南京大学出版社，2011。
［2］杨晓林：《叛逆·困惑·回归：中国新生代电影比较研究》，298页，上海：上海书店出版社，2009。
［3］［4］［5］［7］［9］［10］［14］［15］［16］朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦 ——女性主义与身份的颠覆》，宋素 凤译，31、8、146、38、174、175、179、178、185页，上海：上海三联书店，2009。
［6］ 米歇尔·福柯：《性史》第一卷，黄勇民、俞宝发译，99页，上海：上海文化出版社，1988。
［11］ Jacques Lacan，The Language of the self，Baltimore： Johns Hopkins University Press，1968，p.62，63.
［12］ 关于“深度自我”的定义，参见 Norbert Wiley，The Semiotics Self，Chicago: University of Chicago Press，1955，p.26.
［13］ 西蒙·弗洛伊德：《性欲三论》，赵蕾、宋景堂译，12页，北京：国际文化出版公司，2000。
［17］ 查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震、王成兵等译，22页，南京：译林出版社，2008。
［18］ 程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，123页，北京：中国友谊出版社，2002。
