摘要：纳撒尼尔·霍桑的《红字》自问世以来，各种评论可谓层出不穷，大有“说不尽的霍桑”之势。但绝大部分研究都将注意力集中在该小说多义性的主题、宗教特征上，以致忽略了它独特的外在叙述形式以及形式与内容之间的密切关系。从今天的视角重读这部经典作品，不难发现，这部美国19世纪浪漫主义时期的杰作实际上已经蕴含了不少现代空间叙事的特征以及鲜明的视觉文化因素。本文拟运用相关空间叙事以及空间政治理论从空间结构、心理空间以及社会历史文化空间等层面对该小说的空间叙事特征及其与主题意义的关联进行分析探讨。
一． 时间与空间
时间与空间是人类物质形态存在的基本方式，是人类认识和感知世界的两个重要维度，恩斯特·卡西尔曾说:“我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物”。[1] （p66） 但一直以来，时间始终占据着哲学、文学、社会学的本体地位，人们基本上是从时间的脉络上去理解世界，观察社会的存在与发展，时间被看作是人本主义的、进化的，而空间是非人类中心主义的、循环的。空间被视为一个固定的容器、舞台或者一个单纯的既定环境，用于承载各种关系和历史事件。最终“空间被看作是僵死的、刻板的、非辨证的和静止的东西，相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辫证的”。[2](p70) 自亚里士多德以来，时间一直是作为叙事文学创作与研究的重要维度。传统小说理论认为，在以文字语言的排列为特征的文学文本中，空间附属于时间，并最终指向时间。以时间为结构核心，在时间流上展开因果链的时间化叙事成为西方传统小说结构的主要特征。所有的故事无一例外地必须经历发生、发展、高潮、结尾这样一个时间顺序过程，在此过程中，“从前”、“接着”、“然后”、“后来”、“突然”等就像一条线一样，把按照先后顺序排列的具体事件串联起来。因此，传统小说的叙事往往也被称为“线性叙事”或“历时性叙事”。十八世纪莱辛在对诗与画进行比较时，就明确指出：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”[3](p97) “绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音”[3](p82) 莱辛的这一论断在一定程度上抓住了诗（后引申为叙事文学）和绘画不同的艺术特质，但也强化了时间在叙事文学中的根本地位。而到现代，在小说与影视叙事的比较中，影像叙事强烈的空间特征也更加凸显了小说叙事的历时性与线性特征，时间作为小说叙事的固有特性似乎更加突出。因此，即便是二十世纪六十年代才诞生的叙事学也遵从传统，从时间的维度来构建叙事理论，将研究的重心放在叙事频率、叙事时间以及现实时间与小说时间、叙事时间与所叙时间、故事时间与阅读时间等的区分研究上，而叙事空间的问题则被忽略了。
法国马克思主义哲学家亨利·列斐伏尔《空间的生产》一书的出版，使“通过时间消灭空间”的传统发生了根本性的转变。他纠正了传统理论对空间的简单和错误的看法，认为空间不仅仅是社会关系发展演变的静止的容器或者平台，更是一个动态的实践过程，同时还叠加着社会、历史和空间的三重辩证。他将空间结构区分为空间实践 (spatial practices) 、空间再现(representation of space)与再现空间 (representational space)三个要素，亦即空间的实际 (lived)、构想(conceived)和感知（perceived)三个认识层面。他特别强调空间的社会性，认为空间是生成的，但同时又反过来对社会和人的行为产生某种内在关联。在他看来，“低估、忽视或贬抑空间，也就等于是高估了文本、书写文字和书写系统(无论是可读的系统还是可视的系统)，赋予它们以理解的垄断权。”[4] (p62) 由他所引发的当代西方学术思想中的“空间转向”也从不同角度进入了文学研究领域，导致了当前叙事理论研究的“空间转向”，空间问题成为当下叙事理论关注的焦点之一。同时需要指出的是，当代西方的文学研究本身也是当代空间理论形成的重要组成部分。早在1945年，美国普林斯顿大学教授约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》一文中首次提出小说“空间形式”概念和空间形式理论，该文结合现代主义文学作品的讨论，从语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间三个侧面，分析了现代小说中的空间形式，认为现代小说具有打破时间与因果顺序的空间特征，明确地提出了文学中的空间形式问题。所谓“空间形式”就是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学对应物,……现代主义小说家把他们的对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中; 正是这种统一的空间关系导致了空间形式的发生。”[5]( P Ⅱ) 具体而言，空间形式是指小说叙述结构的一种模式。文本通过并置、片段、蒙太奇和多重情节来模糊时间因素，甚至对时间进行去中心化；叙事舍弃传统的线形顺序，转而采用共时性的空间叙述方式。另外，小说的“空间化”，不仅指向有形的环境、地点，也包括无形的心理空间、情感空间、感觉空间等。目前有关空间叙事研究还涉及到了故事与叙述空间、空间与视角/聚焦、空间与人物、空间与情节、空间与时间、空间与读者感知、空间与文本形式等众多领域，但这些研究仍然是围绕弗兰克提出的三个侧面进行。空间形式的现代意义分析, 为小说文本的解读提供了新的视角。
二 《红字》的空间结构与空间政治
杰罗姆·科林柯维之在评价霍桑的《带有七个尖角的房子》时说，这部小说“在十九世纪美国小说中是卓越的，因为它强调了行动的背景，这是空间形式小说中的重要成分之一。”而“霍桑对时间的运用是反常的，他几乎把它当作空间的仆人来使用”，[6](p60) 此言甚是。与《带有七个尖角的房子》一样，《红字》作为霍桑最杰出的小说作品，同样注重小说结构的空间形式，霍桑不仅让背景充当角色，让场景空间化，而且频繁使用隐喻、意象与象征，以此造成对时间和故事的限制。在《红字》的文本结构和叙事中，他大胆抛弃了因果性和年代表式的小说结构模式，较少遵守传统的因果关系和纯粹的时间顺序。而在现代空间叙事学看来，对时序的破坏和弃绝恰恰是小说的空间形式的最明显表征。
霍桑在《红字》第一版出版时给该小说加了一个副标题“ A Romance”， 意为“一部爱情故事”。[7] 但的确没有一则爱情故事是这样地不像爱情故事。因为他居然不懂读者的心理，略去了爱情故事中最吸引人的部分，而且还拒不交代这一爱情故事的起点与根源，使这部小说成为没有恋爱情节的爱情小说。从叙事结构来看，《红字》的叙事打破了传统的时间叙事规则，打乱了一般爱情故事的开端、发展、高潮和结局的线性时间流程，以及故事情节的因果链条，截取了婚外恋的结局作为小说文本叙事的开始，将婚外恋的结果以及人物内心的挣扎放大，着力讲述了一个“惩罚与归训”的故事，并以此为契机表达种种宗教、人性、社会理想、文化传统等方面的看似清晰而又充满歧义的主题，形成了一个复杂的、立体的、内容交错的文本。舒伯特曾经把小说中出现了三次的绞刑台场景分别作为小说文本故事的开始、中间和尾声，试图清理出小说的时间脉络和叙事结构。[8](p15) 但这恰恰从另一个方面反证了该小说的空间形式与叙事特征。换言之，霍桑不是以时间为主要来结构作品，相反小说的空间叙事特征十分突出，即以空间场景来结构作品，以空间场景的转换来表现时间。时间化叙事特征在该小说中明显较弱。比如，珠儿首次与海丝特一起出现在绞刑台上被示众已经是三个月大，下一个场景时她就是三岁，再就是“转眼珠儿七岁”了，至珠儿长大，与海丝特离开波士顿去了欧洲，“一去数年杳无音信”。这些时间性的东西在小说中都轻描淡写，一笔带过，与场景、人物内心的冲突相比，时间和因果关系几乎弱化到不被人注意的程度。而“当年代被取消至少被严重淡化时，真正的空间形式出现了。在那里，时钟的时间或者任何种类的线性时间并不成为叙述的一个因素。”[9](p150)
从《红字》文本的形式结构来看，全书24章中大部分章节的标题都是以具体的空间场景和人物来命名的，即海关→牢门（监狱）→市场→小屋→州长的厅堂→森林，既使是“相认”、“会面”两章标题看起来像是以情节结构为主，但前者的发生还是在同一时间同一空间—市场，正是在海关→牢门→市场→小屋→州长的厅堂→森林→小屋这些具体的物理空间的转换之中，叙述者完成了故事的叙事，人物心理的描绘和形象的刻画。德塞都说：“每一个故事都是旅行故事—一种空间实践。”并且“叙事结构具有空间句法的状态”。就像公交车和火车，故事“每天都经过若干地点并把它们组织起来；它们选择地点并把它们连结起来；它们从这些地点中建构出句子和路线。它们是空间的轨迹。”[10](p115) 诚然，从一个场景到另一个场景的确是空间轨迹的体现，而对《红字》这样充满空间象征的小说来说，每一个场景都与主题密切相关。因此，戴维·米切尔森的比喻似乎更适合描述《红字》的空间特征。在他看来“空间形式的小说不是萝卜，日积月累，长得绿意流泻；确切地说，它们是由许多相似的瓣组成的桔子，它们并不四处发散，而是集中在唯一的主题上。这就暗示没有发展，‘于是’就不成了‘和’，小说应该按桔状构造，这就与空间形式发生了联系。”[9](p142) 《红字》中狱门，市场的绞台，州长的厅堂，小屋，森林这些场景从某个方面来说，它们可以算作是并列结构，因为所有这些空间场景都指向共同的主题，都具有各自独立的相似或相异的象征意义，它们之间可以是“于是”，但更多的是“和”。
“海关”，这一空间场景虽然不在文本故事之内，但在本质上它与故事中的空间和叙事结构具有相互应照的并置关系。它既是叙述者选定的叙事环境与空间，又是故事空间构建的起点和引子，它不仅是进入《红字》故事的“门廊”和叙事的起始点, 也是霍桑为读者穿越其叙事“通道”所设计的路线图，是故事列车的始发站。巴赫金认为：“创作想象的一个基本出发点便是确定一个完全具体的地方”。不过，“这不是贯穿观察者情绪的一种抽象的景观”，而是“人类历史的一隅，是浓缩在空间中的历史时间。”[11] （p115） 也就是说，具有历史文化感的空间是创作的基本出发点，也就是说空间不应是纯粹的物理空间和所谓的容器与黑格尔意义上的空盒子，它是由地域、景物和社会文化等因素构成。它不只具有“地域感”更具有“空间感”。海关作为《红字》的前言，交待了该小说创作的背景和故事来源，实际上就是将空间、时间与历史融会在一起的具有强烈空间感的出发点。这一空间与文本中的物理、社会历史文化空间形成了一种广泛的同构关系。霍桑对原罪的态度最早表露在“海关”之中，而塞勒姆海关大厦阴郁可怖的城堡，总是令人联想起海丝特被囚的黑暗牢狱和贝灵汉州长富丽堂皇的宅第。从这个角度看,“海关”预示了其后小说正文的主要框架。
空间场景的选择对于小说故事的发展和主题的呈现具有很大的关联，而强调物质空间与隐喻空间的结合是霍桑叙事的一大特点。正如列斐伏尔所说 “空间从来就不是空洞的;它往往蕴涵着某种意义。”[4](p154) 它既被视为具体的物质形式,可以被标示、被分析、被解释, 同时又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。狱门，市场，绞台，州长的厅堂、森林都是具有文化隐喻与象征的空间。比如，监狱、绞刑台均是对罪犯进行惩罚与归训的地方，后者还代表清教徒的准则与法制，是政教合一的权威象征。而森林则是人性的自由与解放的象征。霍桑对于场景和物理空间的选择无疑是服务于小说的主题的。
二 人物心理空间的建构与读者的心理空间
米切尔森认为个人肖像和社会画面是使主题具体化的两种空间形式，他说“要密切注视一个单独的个体，几乎需要广泛地注意他的思想。实际上，这种类型的空间形式作品成了心理状态的记述”。[9] （154） 作为美国心理分析小说的鼻祖，霍桑对人物心理状态的记述、挖掘与开创式探索不仅拓宽了人物心理空间的疆域，而且对意识流小说的产生以及后世作家心理描写的成熟都有着巨大的现代性意义。除了以物理空间来结构作品体现空间特征之外，人物心理的立体展现也是体现小说空间形式的要素之一。在《红字》中，不仅小说的标题以人物命名，而且每一章主要聚焦一个或者两个人物，这种叙事手法犹如电影的特写镜头，读者看到的是特定空间的特定人物以及特定环境中的特定人物的心理状态。在这种放大镜似的特写过程中，时间停滞了，读者所有的注意力都停留在了人物的充满矛盾、挣扎的多层次的心理与丰富的情感上。在小说的前二十章中，聚焦对象分别是海丝特，牧师、医生、珠儿或者是海丝特与牧师，海丝特与齐林沃斯，海丝特与珠儿，而对这些人物的刻画主要是向内的感情、思想挖掘与心灵探索，表现的是人物内在的精神空间，小说情节发展的过程，就是层层揭示人物内心世界的过程。霍桑把人的心灵比作蜿蜒的洞穴、把作家的创作比作在这个洞穴中的掘进。他“并不以塑造人物见长”,“主要不是表现社会的风俗习惯，而是刻画人物的心理、感情和情绪” [12]（p38） 尤其擅长剖析特定环境中人物的内心世界。而这种内心世界的剖析不是平面的直线的记述，相反是立体的、多维的心理世界的构建，最终这样的心理挖掘使小说变成了“心理罗曼司”，使人物的塑造没有停留在肤浅的表象上。
在人物心理空间构建中，霍桑使用的方法之一是空间蒙太奇。戴奇斯指出:小说中有两种表现蒙太奇的方法。第一种是时间蒙太奇，另一种是空间蒙太奇，后者指使时间保持不动而让空间因素发生变化。[13]( P63) 叙述时间的同步对照使情节处于并列状态，打破了小说章节之间固有的因果联系，从而导致了叙述形式的空间化，因此是一种空间蒙太奇。时间蒙太奇和空间蒙太奇这两种意识流的表现形式可以实现并置、主题重复、章节交替和多重故事等，而这些又是现代小说中用来获得空间形式的方法。在《红字》的第二章，海丝特被带到市场的绞刑台示众，在“被看”与大家的唾弃、指责中透过昏暗的“心灵之镜”，回忆了 她来波士顿之前的生活空间。时间在此暂时停顿，其而代之的是如蒙太奇般的空间画面：海丝特童年以及少女时代的生活画面、老英格兰农村的故乡和父母的家庭、灰色石头砌的破屋、古老世家标志的盾形徽章、父亲的脸庞、母亲的神情，老男人苍白的面孔和畸形的身体，欧洲大陆城市中错综而又狭窄的街道，高大的灰蒙蒙的房子与庞大的教堂，年代久远而结构典雅的公共建筑，末了，代替这些走马灯似的场景的是现实世界中清教徒殖民地的嘈杂的市场。这里，绞刑台犹如一个嘹望台，将过去与现在两个空间重叠，使二者之间形成了鲜明对照。
其次，大量使用梦和梦幻式的描写。这不仅更真实地反映了人物完整的内心世界，而且它构成了与现实宇宙同一个层面上的第二宇宙，从而大大拓宽了小说的三维空间。霍桑娴熟的梦境和梦幻式的描写为读者提供了一个窥探人物心灵及其性格特征的窗口，透过这个窗口读者得以从崭新的视角来审视作者笔下人物的心理真实，从而更准确地把握人物的性格内涵。比如，霍桑对牧师似醒非醒的梦游的描写，镜中亦真亦幻的心理现实的外化影像，将处于极度痛苦的漩涡之中无以自拔的牧师的心理表现得淋漓尽致，对牧师自我与他者的分裂人格，人性与神性的矛盾心理刻画得惟妙惟肖。隐藏的，真实的自我对爱情的渴望，公开的自我对上帝的虔诚对本能的压抑不仅拓展了小说的空间，形成巨大的审美张力，而且赋予小说以某种荒诞的色彩，造成读者与故事之间的审美距离，使得读者和作品处于若即若离的状态。
再次，霍桑往往运用森林、阳光、阴影、花等等象征物展现人物复杂的心理状态，包括有意识和无意识的精神活动。这些与自然景物叠合形成具有象征意义的意象均具有突出的空间性和视觉性。阳光是霍桑爱用的一个重要的意象象征，伴随着阳光出现的是人物对美好前程的憧憬，及快乐轻松的心情，而阴影则意味着人物前景的暗淡，心情的沉重。霍桑借助于隐喻与象征，把人物复杂的隐蔽内心表现得真挚、细腻、酣畅淋漓。同时作为触发读者联想、想象活动的媒介，隐喻与象征减缓了叙事的进程和阅读的速度，反复出现的意象同样也阻止了读者的向前发展，然而“通过主题或通过一套相互关联的广泛的意象网络，可以获得一个空间性的程度。”[9](p148) 换言之，象征、隐喻、意象等手段的运用，不仅增加了读者的想象，也强化了文本的内涵空间，扩大了叙事的艺术效果。
由于霍桑抛弃了传统的线性叙事，没有描述海丝特的“犯罪”过程，交代一个妙龄少女为何会委身于一个在年龄、志趣、性格方面与自己格格不入的老医生，以及她与牧师关系发展的来龙去脉，这无疑给读者留下许多遐想的空间。正是文本中谜一样的“空白”和诸多的“未定点”，让读者尽可以张开想象的翅膀并按照自己的想象去做“填空”的工作，重构完整的故事情节。
三 历史、社会文化空间与叙事意义构建
如果说个人肖像及心理挖掘提供了空间的一极，那么社会画面则提供了《红字》空间形式的另一极。这里的社会画面是指以广场这一物理空间为载体，由宗教仪式、节日仪式，狂欢和游行组成的社会文化空间。
《红字》在前面的20章里，通过监狱、市场、小屋、州长的厅堂以及森林等空间的呈现，将人物的心理与空间紧密相连，有力地通过空间的多重意味刻画出生动立体的人物形象，挖掘人物复杂多样的心理现实。但上述空间主要是针对单个人物活动而言，到小说的最后三章，作者变换了叙事手法，运用一个广角镜头，全景式的将故事中所有的人物聚集在一起，通过市场上“新英格兰的节日”和“游行”的描述，向读者展示了广阔的社会文化空间。小说中类似于现代意义上的广场的“市场”是城市公共空间的组成部分，是记录重要历史事件留下集体记忆的场所，在市场上举行的宗教、节日等仪式性的庆典活动，以其公共的时间性、空间性以及独特的行为方式而构成了一种特殊的文化空间。市场这一公共物理空间既是生活的容器，也是不同的生命体验和不同价值观念交流碰撞的开放性场所，是城市文化中极其具有生命力的部分。在这里，传统文化、伦理道德、宗教意识、地域风俗、人情世故以及特定环境下的人的活动与狂欢构成了叙述中的文化空间。
在节日庆典以及宗教布道所构成的市场文化空间中，霍桑将故事中所有的人物集中在一起，不同年龄、性别、职业、地位的人，如 铁匠、 看牢人、 州长、 牧师 、女巫、 士兵、 居民、飘洋过海而来的水手、森林里的印第安人等均出现在节日的市场上。人们脸上露出了少有的“多余的快乐”，“清教徒把人们的弱点所允许的一切喜悦和公众的欢乐全集中在一年这个喜庆的日子里”，新英格兰居民继承英国祖传的遗风，用篝火、盛宴、演出和游行来庆祝一切公民重大的活动，将欢乐的消遣与庄严结合在一起。平日必须奉行的宗教的艰苦朴素的生活在这具有公共仪式的节日里多少有所缓和。每个人都穿上最好的衣服来到市场，政治官员和社会贤达的高贵服饰体现了古老的风范。市场上有英国移民的忧郁的灰色、褐色和黑色，但也有异样的引人注目的各式各样的颜色和着装：印第安人颜色鲜艳光怪陆离的鹿皮长袍，漫画似人物西宾斯夫人服装的富丽堂皇，“游行”队伍中绅士装束得辉煌耀眼的戎装，总督和执法官们的华美长袍，亡命徒似的水手的彩色衣服。霍桑对背景、人物和行为细致逼真的描绘，对各色人物的服装仪表以及外在精神面貌的展现使这一场景看起来犹如电影的画面或者是百老汇剧院的场景。除了各色人物外在的描述，霍桑还对一些特有的公共活动，如用棍棒进行的友谊比赛、击剑比赛、演出以及作为当天高潮的选举日布道演说进行了描述，这些为读者展现了一幅清教徒时期的画卷，一方面，它表达了新大陆殖民者对旧大陆的遗风与文化传统的继承，另一方面，它也体现了这种带有狂欢性质的节日的气氛与活动是与墨守成规的清教日常生活方式完全不同的一种非常状态。
法国社会学家杜克海姆(Emile Durkheim)曾把节日看成是一种集体的逾制行为。在节日中，人们试图通过大声叫喊、身体的剧烈运动、歌唱和舞蹈等形式来冲破常规。也就是说民众节日常常会陷入放荡不羁, 无视许可与禁止之界限。”[14] （p80 ） 在节日活动中，面具、酒精、歌舞和各种竞技活动等都是帮助人们进入社会结构倒置状态的常用手段。在节日的市场上，透过作者的叙述，我们可以看到类似杜克海姆描述的画面：哪怕在心情很好的时候也眼露凶光，亡命徒似的水手，公然蔑视一切用来束缚别人的行为规范。他们当着官吏的面抽烟，尽管每吸一口就得罚一个先令；他们毫无顾忌地从口袋里掏出酒瓶，大口喝着葡萄酒或烈酒并随便递给周围那些张着大嘴呆看的人。这些人在岸上胡作非为，离岸后更是无法无天，犹如海盗一般。而与平日的严厉不同，清教徒长老们，却对这些吵吵嚷嚷、鲁莽粗暴的水手陪着温和的笑脸。[15（p127） 暂时摆脱了占统治地位的清教规则、禁令与现实的束缚，获得一定的自由。同时也通过水手的细节描述，反映了波士顿以外的世界。
我们知道，在此之前，文本紧紧围绕海丝特的犯罪，围绕红色“A”字以及单个人物内心的激烈冲突在叙事，叙述笔调与气氛分外压抑，但这里作者却 将沉溺于人物内在精神与心理宇宙的读者拉回来，将内在的心理空间的开拓转向外在的文化空间的描述，目的是把故事放到一个更广阔的社会文化空间之中，不仅前后形成一种强烈的对照，也使读者可以从一个不同的视角来看待主人公的罪行和清教法规的严厉。与放荡不羁的水手们每天可能欠下的孽债相比，海丝持的罪过似乎显得无足轻重了。她的遭遇也似乎不过是大千世界芸芸众生中的一种，先前一直强调的海丝特的“A”字在这里看起来也不再意义重大。然而，正是在这样看似欢乐无禁忌的节日里，海丝特寻找自由与幸福生活的努力和希望都化成了泡影，所有隐藏的秘密都在这一时刻揭穿，霍桑将故事的结局置于这样一个广阔的空间中，无疑增加了人物的悲剧性，引起读者更多的同情与怜悯。
四 结束语
小说叙述的空间感，是作者在文本叙述中产生、读者在阅读中通过理解和想象而还原复现叙述空间所获得的三维立体的空间感觉。霍桑无疑是一位具有强烈空间意识的作家，并善于将这种空间感有效地传达给读者。他不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而且利用它来表现时间、安排小说的结构，甚至推动整个叙事进程。尤其是一系列象征、隐喻与意象的使用，物理空间和隐喻空间的紧密结合，使读者更加关注故事与意义的深度与广度而不是时间的长度。文本的空间形式与结构、人物心理空间的开拓以及霍桑留给读者众多的未解之谜与想象，使《红字》呈现出同时代少有的新颖、别致的空间叙事特征并为后世小说的发展与成熟奠定了一定的基础。
参考文献
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[7] 参见Nathaniel Hawthorne , The Scarlet Letter , eds. , William Charvat and others Columbus : Ohio State UP , 1983 第二页后所附的第一版标题页以及霍桑手稿的复印件。
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