摘要：近十多年来，“批评理论”正在兴起：文学理论，文化理论，正在弥合成一个具有普适性的总体理论。这个理论有四个支柱，其余都是其延伸，只要我们回到四个支柱理论，我就不会永远陷于“不是跟着说，就是自言语”（固守十九世纪之前的本土思想语汇）的两难之境。事实证明，中国学者能够对建立一个普适性的批评理论做出贡献。本文试图在广义叙述学范围内讨论叙述时间：叙述是意识把握内在时间的基本方式，只有在穿越叙述行为，叙述文本，叙述的接受三个环节的交互主体关系中，这种时间向度才能充分显现。叙述的贯通时间向度可以有三种：过去向度（小说，历史），未来向度（广告，预言），现在向度（戏剧，电影，电视新闻，电子游戏等）。西方学界无法处理各种叙述体裁的独特时间问题，是因为他们受制于西方学术传统，以及西方语言的时态。

关键词：批评理论，支柱理论，广义叙述学，时间向度，体裁

 

Title: The Possibility of a World Critical Theory: An Example of Temporality in General Narratology

Abstract: A critical theory, which is to a great degree, universal, is being developed in the last decade or so, after it has broken out of the cocoons of literary and cultural theories. With the help of the four theoretical pillars, we non-Westerners shall be able shake off the old dilemma of either “talking after the Western fashions” or “talking to ourselves”. Chinese scholars can and should make their contributions to a universal critical theory. This paper attempts to drive home this point by proposing a general narratology within which the complicated issue of temporality can be discussed. Narratives, in the broadest sense, are the fundamental modes for consciousness to incorporate its “internal time”. However, the internal time can only be demonstrated in intersubjectivity that starts from the narrative action, proceeds through the narrative text and arrives at the reception of the text. Considering the phenomenological flow of intention, narratives can be divided according to their temporal directionalities: those of the past (fiction, history, etc), those of the future (advertisement, prediction, etc), and those of the present (drama, cinema, TV-news, computer games, etc). The western narratologists, shackled by the traditional view of diegesis since Aristotle, and the tenses in their grammar, refuse to acknowledge the complicated temporality in narratives.. 

Keywords:  Critical Theory, Four Theoretical Pillars, General Narratology,  temporality in narrative,  genre

 

1. 什么是“批评理论”？

文本作者将广义叙述学的主要框架，在几个学校做过演讲，也在叙述学的专业会议上做过发言，得到的是一片沉默：没有人赞同，却也没有人反驳，更不用说著文支持或驳斥，似乎这个建议中没有任何值得争论的内容。但是对一些小说叙述学中的细节，西方学者已经讨论过多年的问题，中国学者的争论却很热烈，争论的中心似乎是：谁对西方理论的理解更正确？

这个局面只有一个解释：中国学界还没有准备好把批评理论变成世界批评理论，最大的雄心也只是用中国古籍把批评理论“中国化”，而这种做法对于建立一个现代批评理论是远远不够的。中国人一百年来的两难之境：不是接着西方人说，就是自言自语。难道中国学界至今缺乏提出全球性新课题，思考全球性新课题的能力或雄心？

世界批评理论的出现，取决于非西方学界对自己工作的基本态度：创立一个世界批评理论，首先要求我们不排外，把全部批评理论（而不只是十九世纪末之前的中国文献）当做“自家事”；更重要的是：我们不能等着接受批评理论世界化，这个前景需要我们积极参与才能实现。

中国大学必开三门课程：《中国文学理论》、《西方文学理论》，《文学理论》。前两门对象是一个，文学，却成为完全不同的学科，分开它们的鸿沟有两条：首先是两套完全不同的批评语汇，互相不能兼容；而且，它们还是两个不同时代的学说：《中国文论》讲到19世纪末为止，至多到王国维结束，没有“20世纪中国文论”；而“西方文论”虽然从古希腊讲起，重点却在20世纪。而《文学理论》这门课不是前两们的综合，这个课程本身的存在，说明了合一的批评理论不仅是可能的，而且正是我们在做的。因此，我在这里提出“世界批评理论”，不是标新立异，而是承认事实，只不过是提出了几点新的看法。

首先，这门学科应当叫什么？古代汉语或现代汉语中，都没有这个“文论”这个双声词。这个缩语却在中国学界坚持了下来： “文论”本身的发展，让中国学界得了这个缩写词的便宜。六十年代以来，这门学科的重点，已经从文学，转向文化：“文化转向”已经使文论面目全非。“Literary Theory”这个词已经不适用，不仅文学批评已经多半是“文化进路”，而且研究对象，也是整个文化。近四十年来，文学系，艺术系，传媒系，比较文学系，哲学系，都转向文化研究（Cultural Studies），各国学界为如何命名这门学问伤脑筋，中文却以一个模糊双音词安之若素：“文学理论”与“文化理论”，都是“文论”。

最近十多年，情况又有发展：这门学科目前又在溢出“文化”范围，把有关当代社会演变，全球化政治等课题，都纳入关注的范围。因此，近年来这门学科越来越多地被称为“批评理论”（Critical Theory）。此词一直是德国法兰克福学派称呼自己理论的专用词，直到最近，这个词才开始一般化。中文里倒是可以避免这个混乱：可以把法兰克福学派的理论及其发展译为“批判理论”，而把广义的Critical Theory译为“批评理论”。这个名称在中国也开始为学界所接受，这个趋势不可能阻挡。

例如Hazard Adams教授主编的著名的巨册文集兼教科书《Critical Theory since Plato》，从1971年初版以来，已经重印多次，中国也有重印本；例如王一川主编的教科书《批评理论与实践教程》（北京：高等教育出版社2005）；赵毅衡，傅其林，张怡主编的教科书《现代西方批评理论》（重庆：重庆大学出版社2010版）。还有一大批重要论文，也用“批评理论”一词。[1]

的确这次改名称是必要的：这个理论体系，及其应用范围，已经覆盖超越文学/文化之外的领地。先前至少各学科界限比较清楚：文学理论，艺术理论，文化理论，社会批判理论，因对象而分清界限。比较文学在全世界的发展，尤其是对跨学科研究的推崇，对这种界限模糊化，起了促进作用。

当代文化的急剧演变，以及这个理论本身的急剧演变，迫使这个理论体系改变名称。批评理论的目标学科宽大的多：文学基本上全部进入，但是过于技术化专业门化的文学研究不算；文本源流，考据训诂等传统学术，依然是语文学科核心，不属于批评理论的范围。

各种文化领域-----美术，戏剧，电影，电视，歌曲，传媒，广告，流行音乐，各种语言现象，时尚，体育，娱乐，建筑，城市规划，旅游规划，甚至科学伦理（克隆，气候，艾滋等）??这些都是批评理论目前讨论最热烈的题目。同样，广告等专业技术的讨论，不进入批评理论，只有当它们成为批评对象，才进入讨论的视野。

而文化领域之外，政治经济领域，却越来越成为“批评理论”的关注点。全球化问题，第三世界经济受制宰问题，“文明冲突”，意识形态，世界体系，第三条道路问题，贫富分化，穷国富国分化，东西方分化，弱势群体利益，性别歧视，所有这些问题，都是批评理论特别关注的目标。而要用一种理论统摄所有这些讨论，一方面这种理论不得不接近哲学的抽象，例如德勒兹（Gille Deleuze）以精神分裂（Schizophrenia）与资本主义对抗的解放哲学；另一方面这种理论不得不越出“文化”的非行动界线，例如近年的性别政治论（Gender Politics）。

所以，在许多名为同类的文集，刊物，课程提纲，教科书（例如本教科书）中，我们会发现所选内容，大致上三分之一是文学理论，三分之一是文化理论，还有三分之一与人类问题有关的哲学（福柯称为“人的科学”Human Sciences）。这样一看，“文论”一词（哪怕是“文化理论”的缩写）已经不合适了。

 

2. 批评理论的基本体系

批评理论从二十世纪初发展到现在，已经极为丰富，以致二十世纪被称为“批评世纪”。不管发展到何种形态，批评理论始终依赖于四个支柱体系：马克思主义文化批评、现象学-存在主义-解释学、心理分析、形式论。在二十世纪初，这四种理论不约而同同时出现，互相之间并不存在影响关系，但是它们共同的取向，是试图透过现象看底蕴，看本质，看深层的规律。批评理论各学派首先出现于二十世纪初的欧洲，这并不奇怪：欧洲思想者普遍感到了现代性的压力。那时在世界其它地方，尚未出现这种历史对思想的压力。

二十世纪批评理论的最重要思想体系，是马克思主义。从葛兰西（Antonio Gramsci），卢卡契（Georg Lukacs）开始，到法兰克福学派，基本完成了马克思主义的文化转向（Cultural Turn），马克思主义使当代批评理论保持批判锋芒。当代著名批评理论家，很多是马克思主义者；而二十世纪大多数马克思主义者，也主要从文化批判角度进入政治经济批判。

当代批评理论的第二个思想体系，是现象学/存在主义/解释学（Phenomenology/ Existentialism/Hermeneutics）。这个体系，是典型欧洲传统的哲学之延续。从胡塞尔（Edmond Husserl）开始的现象学，与从狄尔泰(Wilhelm Dilthey)开始的现代解释学，本来是两支，却在海德格尔（Martin Heidegger），利科（Paul Rocoeur）等人手中结合了起来。加德默尔（Hans-Georg Gadamer）与德里达（Jacques Derrida）在八十年代的著名“德法论争”，显示了较严谨的哲学思辨，与解放的理论姿态之间的差别。

当代批评理论的另一个支柱思想，是精神分析(Psychoanalysis)。这一支的发展，一直陷入争议，但是其发展势头一直不减。只是这一派的“性力”（libido）出发点，与中国人传统观念过于对立。拉康(Jacques Lacan)的理论对西方当代批评理论影响巨大，其陈意多变，表达方式复杂，在中国的影响也一直不够充分。

当代文论的形式论 (Formalism)体系，是批评理论中重要的方法论。这一潮流似乎是“语言转向”(Linguistic Turn)的产物，至今已深深锲入当代批评理论。符号学原本是形式论的一个派别，由于其理论视野开阔，又不尚空谈具有可操作性，六十年代之后却成为形式论的集大成者。符号学从结构主义推进到后结构主义，从文本研究推进到文化研究，如今符号学与形式论几乎同义（叙述学，认知语义学等，是符号学普遍原则在特殊领域中的扩展）。当代全球文化的迅速蜕变，使形式研究超越了自身：一方面形式论保持其分析立场，另一方面它超越了形式，批判锋芒越来越锐利，称为批评理论的方法论基础。

在当代，流派结合成为开拓新阵地的主要方式：对当代批评理论作出重大贡献者，无不得益于这四个体系中几种的结合，此时符号学作为人文社科的总方法论，作用就非常清楚：七十年代前，两个体系结合已经常见，例如巴赫金（Mikhail Bakhtin）的理论被称为“马克思主义符号学”；拉康的心理分析应用了大量符号学概念；八十年代后，越来越多的人，用结合体系方式推进到新的领域：克里斯蒂娃用符号学研究精神分析，展开了性别研究的新局面；博德利亚则以符号学与马克思主义结合，对当代资本主义做出尖锐的剖析；利科等人的工作重点是把解释学与形式论结合起来。至于符号学与解释学，更是一个学说的两种称呼。福柯说：“我们可以把使符号‘说话’，发展其意义的全部知识，称为解释学；把鉴别符号，确定为什么符号成为符号，了解连接规律的全部知识，称为符号学”。[1]的确，凡是涉及意义，就进入了符号学，就会用符号学作为基本的方法论。

近四十年批评理论的新发展，往往都以“后”的形态出现。但是后结构主义者原来都是结构主义者，这证明结构主义有自行突破的潜质；后现代主义研究当代社会文化正在发生的的重大转折；后殖民主义则反映当代世界各民族之间-----尤其是西方与东方国家之间-----文化政治关系的巨大变化，以及西方殖民主义侵略的新形式；如果我们把女性主义与性别研究看作“后男性宰制”的学说，可以说，六十年代之后的批评理论，都是上述四个支柱理论的延伸产物。

把现代批评理论分成“四个支柱，若干延伸”，自然是过于整齐的切割。笔者只是想指出：现代批评理论，已经覆盖了整个人类社会文化触及的所有课题。只要我们能时时回顾四个基础理论，我们就完全不必跟着西方“最时髦理论”奔跑，我们就能走出“不是跟着说，就是自言语”的两难之境。

“关门自言语”并不是出路。认为靠整理十九世纪之前的本土思想语汇，学界的民族自豪感能得到满足，就能解决当前文化面临的种种难题，任务就太简单了。既然十九世纪之前西方也没有批评理论，那么十九世纪前的古典中国没有产生系统的批评理论，又有什么可奇怪的呢？整个批评理论是现代性压力的产物，今天批评理论在中国的兴起，正是这种压力的体现。只要我们掌握了四个支柱理论，我们就能与各国学界站在同一起跑线上，对世界批评理论做出中国独特的贡献。

说这样一个理论体系是“西方”的，从至今为止的主要参与者来说，应当说是的：四个支柱理论体系和四个“后”体系，创始人和主要发展者，甚至今日的主角人物，都是西方学者。

其实在英语世界，整个批评理论体系常常被称为“欧洲大陆理论”(Continental European Theory)。在主要的批评理论家中，德语（德国、奥国）和法语（法国、瑞士、比利时）的思想家占了一大半，还有一部分东欧及南欧的思想家。与幅员版图和高校数量正好相反，英语国家贡献比较少。受经验主义传统之累，英美高校再发达，也只能起鼓风作浪的传播作用。欧美之外的人，对批评理论扮演过重大作用的，主要是“后殖民主义者”。这一派的几个领军人物都是在英美受教育，并且在英美大学执教的阿拉伯人和印巴人。无论如何，这个批评理论，并不是一个“西方理论”。

第二个原因可能更重要：批评理论需要一个体制作为批评对象，现在批评理论的对象是西方社会文化和政治体制。但是这个体制正在向全世界扩展，因此这个批评理论，也就是针对正在向全球延展的西方式体制（例如符号经济，例如社会泛艺术化）的批评理论，这从反面证明它不是一个西方理论。

   

3. 批评理论需要更加普适

批评理论是对现代化进程的一种思想回应。西方批评理论，是二十世纪初在欧美的许多国家，没有任何人际族际协调地发展起来的：弗洛伊德不了解马克思，胡塞尔不了解索绪尔，雅克布森不知道瑞恰慈或艾略特，皮尔斯不知道索绪尔：批评理论第一代奠基者，没有可能作有意识的应和。二十世纪初，这些思想者都发现有必要从现象后面寻找深层控制原因：葛兰西在阶级斗争后面找到文化霸权（Cultural Hegemony），弗洛伊德从人的行为方式后面找到无意识中里比多的力量，胡塞尔从经验与事物的关联中找到意向性这纽带，而索绪尔与皮尔斯分别看到人类表意的符号规律。这个不约而同的 “星座爆发”，是文化气候催生的产物。正因为它们是对同一个文化发展进程的思想应对，它们对表面现象有共同的不信任。这种共同立场，也为它们日后的融合打下了基础。

批评理论确是欧洲文化土壤上长出来的东西，在二十世纪初的欧洲，出现了现代性的挑战，学者普遍感到了现代性的文化压力。那时在世界其它地方，尚未出现这种对思想的压力。早一些，在十九世纪，欧洲有文学理论，文化思考，哲学探讨，学科之间并没有构成一个运动。批评理论的突然出现（虽然这个名称是近年才有的），的确是现代性首先对欧洲思想压力的产物。

由此，我们可以辩明另一个问题：既然十九世纪的西方没有批评理论，十九世纪的东方（例如中国）没有这种理论，也是很可以理解，也没有什么需要自辩的。等到现代性的挑战成为世界现象时，翻译已经发达，国际学界交流已成常规，大学教育成为思想融合的阵地。此时东方（包括中国）的批评理论，已经不可能与世隔绝单独发展，我们可以大胆预言：批评理论今后的发展必然向“世界批评理论”发展，因为东方学者不得不回应现代化进程提出的各种问题，从而不再“学着说、跟着说”。

预言批评理论将世界化的第二个原因是：东方民族的文化遗产，已经开始进入批评理论的大体系。近三十年，在全球范围内，人们渐渐认同一套新的价值观：例如多元文化，地方全球化，弱势群体利益，环境保护意识，动物保护意识，反无限制科技等等。很多新价值提倡者声称他们是在回向东方智慧：对生态主义的西方信徒，道家经典是他们的圣经，道法自然是他们的响亮口号；反对“科技无禁区”的人，一再重提老子关于过分智巧的警告；动物保护主义，与佛教的众生有灵有显然的相应；对残废人，智弱者的关怀，更是佛教式的悲悯；至于老年人权利，当然与中国儒家传统一致。至少，因为本是我们的固有思想。东方人应当对这些新价值并不感到陌生，甚至应当有自然的亲和。

结论是什么呢？在最近的未来，非西方民族将会对批评理论做出贡献，但是不会完全用一个东方化的理论取代它，二十把它变成一个真正世界性的理论。批评理论已经是整个人类的财产，而当代东方的文化气候，已经开始召唤这样一种世界化。

也就是说，批评理论的当代化，与“批评理论世界化”，正在同时进行，不久后我们会信服：这两者其实是同一个命题。

这不是向“普适主义”投降：任何理论的适用性都不需要预设，要的只是在批评实践中检验某个特定理论的有效性，我们更需要发展发展理论：在这个全球化时代，任何理论都远远不够成熟。所谓“发展”，并不是在现成的理论框架中填充中国材料。恰恰相反，我们的发展说明理论总体的不足之处，也就是说，不是证明理论“非普适”，而是证明理论“不够普适”。

下文以广义叙述学作为例子，说明我们中国学界，可以把某种理论推进得更加普适。如果可以靠我们的努力把叙述学世界化，我们就能加入建立世界批评理论的队伍。

   

4. 叙述三环节中的时间向度

任何叙述，其流程无例外地有三个基本环节：叙述行为，被叙述出来的文本，叙述文本的接受[2]。本文将要讨论的，是贯穿三环节的“内在时间”。

叙述与被叙述的关系，是一种“抛出”：叙述把被叙述之物抛出叙述人[3]所在的世界之外。格雷马斯认为叙述的最基本特征是“分离”：叙述人向自身之外投出各种范畴，形成“创造性的分裂”：“一方面是陈述的主体，地点与时间的分裂，另一方面是陈述的元表现，空间表现，时间表现的分裂”。[4]“抛出”形成的叙述世界与被叙述世界之分裂，是叙述的前提。

叙述人主体与被叙述的人物主体不可能同一；叙述人所在的空间时间，与被叙述的空间时间也不可能同一。叙述本身，就是在讲另一个人（哪怕是叙述人自己），另一个地点，另一个时间内发生的事情。诚然，这种“抛出”有远距与近距之分。最贴近的叙述，例如病人向医生讲述当下的症状，“抛出”几乎难以觉察，但是依然存在。

莫妮卡.弗路德尼克提出：“不可能同时即体验一个故事，又对这故事进行叙述，也就是说，不可能把自己正在经历的事情讲成故事”。[5]叙述可以叙述任何事件，就是无法叙述叙述行为本身：叙述行为是元叙述（格雷马斯上引文中称为“元表现”）层次的操作。叙述与被叙述合一，就取消了叙述本身。的确，叙述与被叙述之间的时间差，是保证叙述进行的条件，但是请注意，这说的是叙述，而不是读者/听众对叙述作的时间重构，听众完全可以认为被叙述的事件正在发生，例如医生必须把病人的主诉视为正在进行的情况加以诊断。

因此，本文所讨论的时间向度，不仅是叙述时间，也不仅是被叙述时间，也不仅是被理解的叙述时间，而是叙述的三个环节之间的时间关联。一旦把叙述的三个环节联合起来讨论，叙述的“抛出”形成的时间向度就会呈现出完全不同的联系，本文试图讨论的就是叙述文本“意图中的内在时间向度”。

对于时间这个困惑了哲学家数千年的难题，胡塞尔认为时间的三维实为意向中的存在，对过去，意识有“保存”（retension）；对此刻，意识有“印象”（impression）；对未来，意识有“预期”（protension），从而意识组织成一股“时间之流”，而这个时间之流穿过形式的渠道：“维持这一切的最重要的因素，是时间之流的形式结构”。[6]

而利科近年进一步提出，胡塞尔说的“意识时间之流的形式”，就是叙述。没有叙述，意识中就没有内在时间，意识本身就无法存在。他的三大卷《时间与叙事》（1983-1985）详细讨论了意识如何靠叙述组织时间，令人信服地证明：没有叙述，意识就无法把握时间。该书第一卷开场就声明：“关于时间的思考，只能是无结论的思索，只有叙述才能给予回应”[7]。

但利科并没有清晰的回答本文讨论的问题：叙述的三个环节对时间的理界并不一致，到底是叙述（行为），还是被叙述（文本），还是叙述的接受（理解），构成我们意识中的时间之依据？他有时似乎认为文本更为重要：“没有被叙述出来的时间，无法思考时间”（There can be no thought of time without narrated time）。[8]他认为意识用三种不同的模仿来处理时间的三维：“从情节顺序之预构（prefiguration）出发，通过情节化（emplotment）来进行建构（constructive configuration），达到文本世界与生活世界冲突的再构（refiguration）”。[9]利科把胡塞尔的经验对时间三环节处理方式，具体地体现到叙述中。但在他的具体讨论中，叙述行为依然扮演主要角色。

胡塞尔讨论意向中的时间三维，似乎假定经验主体是合一的，而利科落实到叙述，难题就出现了：显然，他说的时间预构，建构，以及再构，依靠的是不同的主体。笔者的看法是：我们很难描述叙述的发出主体，也控制不了接受主体，文本是唯一可以验证的依据。当叙述文本具有本质上不同的形式，它的“全部意义”将会发生怎样变化？这些变化又如何在有关主体的意识中引发不同的时间意识？我所谓广义叙述学，其中的关键点就是文本体裁与时间意识的这种关联。

 

5. 叙述的定义

      描写人物和变化（情节）的符号文本，就是叙述（narrative）；不卷入人物与变化的符号文本，就是陈述（statement）。叙述文本在符号文本中占的比例极大，因此符号学不得不讨论叙述。符号叙述学研究的对象，是”叙述性”（narrativity），正如诗学（poetics）研究的主要对象不是文学，而是”文学性”。与现有的叙述学之不同，符号叙述学研究超出小说（以及电影）范围，研究各种符号文本中的叙述性。符号叙述学，必然是广义叙述学。

叙述学从二十世纪初发端，近八十年之久一直没有超出小说范围，此后电影成为文化中最重要的叙述，但是电影叙述学，基本上只是已经充分发展的小说叙述学的变体。当然人们都意识到许多其他文本体裁，尤其是历史和新闻，都是叙述，但是它们的叙述方式似乎”自然”得不必进行专项研究。

泛叙述，是利奥塔首先在那本轰动性的《后现代知识状况》中首先提出的，他认为人类知识分成“科学知识”与“叙述知识”两大类。[10]在利奥塔之前很久，萨特已经强调生存等同于叙述：“人永远是讲故事者：人的生活包围在他自己的故事和别人的故事中，他通过故事看待周围发生的一切，他自己过日子像是在讲故事”。[11]但是这些都是个别批评家的见解，泛叙述及其研究，始终只是一个没有探索的理论可能。直到当代文化出现”叙述转向”（Narrative Turn）：几乎人文社科的所有领域，都发现叙述化是一种强有力的研究方式；而文化的各种体裁，也被发现具有叙述性。

叙述转向，是学界自觉地推动的，它虽然发生于一个个间距很大的领域，但是很早就有学者自觉地讨论，认为这是整个文化发展的动向。1979年芝加哥大学举行会议，（张新军书174页注），1980年代New Literary History，Poetics Today, Critical Inquiry等分别有专号（张新军书173页）。

叙述转向的大潮，始自七八十年代的历史学。海登·怀特出版于1973年的《元史学》，[12]开创了用叙述化改造历史学的“新历史主义”运动。此后，闵克，格林布拉特，丹图等人进一步推动，造成了一个影响深远的运动。闵克1987年的著作《历史理解》[13]清晰地总结了新历史主义的叙述观。这个运动的影响溢出历史学，冲击了整个人文学科。

叙述转向发生的第二个重要领域是心理学。1987年布鲁纳发表两篇重要论文“生命与叙述”，[14]“现实的叙述构建”[15]提出“没有叙述就没有自我”这个重要命题。[16]

教育学大规模的叙述转向出现在九十年代中期，恐怕教育学是至今为止中国学界认真考虑叙述转向的唯一学科。[17]泰勒《跨文化研究中的自然探索》[18]一书，发现”叙述法”甚至在科学教学中都非常有用。

      社会学家普伦默1983年的书《生活文件》[19]开创了记录叙述方式的社会学新研究法。叙述转向对社会调查和救助领域冲击极大，尤其是关于苦难病痛的讲述，自我建构就成为救助关键。叙述转向甚至进入特殊专业的领域，例如体育与旅游社会学。[20]

叙述转向在法学中的发生，应当说是最令人吃惊，因为法律一向以”依据事实量刑”为己任。布鲁克的著作《恼人的供认》[21]把法庭上各方关于犯罪的论辩，看做类似于文学的叙述竞争。

叙述转向在政治学中的发生，使政治策略从由政治天才掌握的复杂韬略，变成具有操作性的方法。霍顿1996编辑出版的论文集《文学与政治想像》，[22]罗伯茨的论文”国际关系中的历史，理论，与叙述转向”，以叙述作为政治意义表达的基本方式。[23]

      叙述转向最终在医学中发生：讲故事被证明有治疗作用。[24]进入”自然科学”，应当说是叙述转向成功的最终证明：科学开始人文化。哈特曼特地为《文学与医学》刊物撰写了论文”叙述及其后果”。[25]

      叙述转向在九十年代终于形成声势，最近开始出现从哲学方面综合研究各种叙述的著作，例如心理学家布鲁纳2002年的《编故事：法律，文学，生活》[26]，2008年雷斯曼的《人类科学中的叙述方法》[27]都试图跨越学科寻找叙述化的规律。

“叙述转向”在不同学科重点不同：在历史学，是用叙述分析来研究对象；在社会学和心理学，主要是把人的叙述作为研究对象；在医学、法学、政治学中，主要是用叙述来呈现并解释研究的发现。

近十年叙述转向最具有本质意义的发展，是在人工智能方面：计算机开始模仿人的头脑讲故事的能力，大量文献与多次国际会议，使叙述学与人工智能融合成一个特殊学科”叙述智能”（narrative intelligence）。[28]

有人提出小说中也出现”叙述转向”，这个说法似乎有点奇怪：小说本是最典型的叙述。这个观点指的是近三十年小说艺术“回归故事”的潮流：以法国“新小说” 为代表的先锋小说，强调对“物自身”的描写，严重忽视情节。而七十年代之后，小说开始”回到叙述”，重新注重情节。在法国，小说“叙述转向”的标志是图尼埃作品的风行：图尼埃特别擅长重写旧有传说故事，独创一番局面。在英语世界中，讲故事的好手如美国的罗斯，唐德里罗，英国的麦克尤恩等，小说研究者的眼光，也开始从博尔赫斯，卡尔维诺，罗布格里耶等不注重情节的先锋作家，转向“经典性作家”狄更斯，巴尔扎克，亨利.詹姆士等，以及当代的侦探、冒险、奇幻等”类型小说”。

叙述转向的哲学结论似乎是Bruns 提出的“事物具有历史，但是不具有本质”（张新军文175页）

许多学者认为近年批评界的重要趋势是“伦理转向”（Ethical Turn）。[29]这两个转向是什么关系？叙述转向似乎是个形式问题，伦理转向强调内容或意识形态。实际上，它们是一个问题的两个方面：正是因为叙述化，才彰显了伦理问题。叙述化不仅是情节构筑，更是籍叙述给予经验一个伦理目的：只有用叙述，才能在人类经验中贯穿必要的伦理冲动，情节表达意义，其中首先是道德意义。1995年文学批评家牛顿的名著《叙述伦理》[30]已经提出两者的合一。费伦与唐伟胜的对话”伦理转向与修辞叙述伦理”，[31]也提出叙述包含伦理，读者的伦理判断是阅读（即读者的”叙述化”）过程中不可能减省的部分。

为什么讲故事能达到伦理目的？因为叙述不可能“原样”呈现经验事实。在叙述化过程中，不得不对情节进行挑选和重组。经验的细节充满大量无法理解的关系，所谓”叙述化”，即在经验中寻找”叙述性”，就是在凌乱的细节中寻找秩序，意义，目的，把它们“情节化”（emplotment），构筑成一个具有内在意义的整体，事件就有了一个时间/因果序列。”情节将特定行动的诸种要素连为一体，构成道德意义。叙述性并不提取抽象原则，不可能把意义从时空背景中抽离出来，因为人与世界的特殊联系植根于个别故事的体验之中”。[32]因为获得了时间中的意义，叙述文本成为构造人的”时间性/目的性存在”的符号形式。

      后现代理论摧毁了主体，叙述转向至少找到了一个符号自我作为替代品：叙述身份，构筑了一个从自身通向世界的经验形式，给了自我暂时立足的一个支撑点。这个”从后门进来”的自我，至少让自我有了一个伦理意义依持。

 

6. “最简叙述”定义

叙述学历史与符号学一样悠久，声势浩大的叙述转向，应当是叙述学发生革命性变化的契机，从目前局面看来，反而给叙述学带来难题。

自八十年代起，学界产生了所谓“新叙述学”（又名“后经典叙述学”post-classical narratology），“新叙述学”有没有准备好为涵盖各个学科的叙述，提供一套有效通用的理论基础，一套方法论，以及一套通用的术语呢？既然叙述转向已经发生，叙述学家有没有接受这个挑战的愿望呢？

对此，赫尔曼在为《新叙述学》一书写的引言中回应说：“走出文学叙述……不是寻找关于基本概念的新的思维方式，也不是挖掘新的思想基础，而是显示后经典叙述学如何从周边的其他研究领域汲取养分”。[33]这位“新叙述学”的领军人认为，新叙述学依然以小说叙述学为核心，只是可以在其他叙述的研究中”吸取养分”。

弗卢德尼克讨论叙述转向，态度是无可奈何的容忍。她说”非文学学科对叙述学框架的占用往往会削弱叙述学的基础，失去精确性，它们只是在比喻意义上使用叙述学的术语”。[34]本文的看法正相反：叙述转向，使我们终于能够把叙述放在符号文本大背景上考察，今后应当是小说叙述学“比喻地使用术语”。

要做到让叙述学”扩容”以涵盖所有的叙述，就遇到一个关键障碍，即西方学界传统的叙述“过去时”要求。新叙述学的领袖之一费伦斩钉截铁地表示：“叙述学与未来学是截然对立的两门学科。叙述的默认时态是过去时，叙述学像侦探一样，是在做回溯性的工作，也就是说，实在已经发生了什么故事之后，他们才进行读听看。”[35]另一位新叙述学家阿博特也强调：“事件的先存感（无论事件真实与否，虚构与否）都是叙述的限定性条件……只要有叙述，就会有这一条限定性条件”。[36]

过去性，是小说叙述学的边界，而要建立广义的符号叙述学，就必须打破这条边界。远自亚里士多德起，都顽强地坚持“过去性”立足点，他们为此不得不排除一种重要的叙述类型------戏剧。柏拉图和亚里士多德都认为模仿（mimesis），与叙述（diegesis）对立，戏剧是模仿，不是叙述。二千三百年后，1988年，普林斯在《叙述学辞典》中提出过一个最简叙述（minimal narrative）定义：

 

由一个或数个叙述人，对一个或数个叙述接收者，重述(recounting)一个或数个真实或虚构的事件。

 

普林斯说明道，正因为叙述要求“重述”，而戏剧表现是”台上正在发生的”，因此不是叙述。[37]既然排除”正在发生的”戏剧，也就必须排除影视，电视广播新闻，电子游戏等当代最重要的叙述样式，叙述学就不得不回到小说中心。

所谓事件，就是在时间变迁中，状态有变化。历史哲学家丹图认为叙述事件包含以下序列：[38]

 

       在第一时间（t-1），x 是 F

       在第二时间（t-1），H对 x 发生了

       在第三时间（t-1），x 是 G

 

丹图的定义只写到时间，而没有说明这个事件变化发生在何处：在自然状态中，在经验中，还是在符号文本及其接收中。但是事件中的时间性------变化，以及这个变化的意义------是在叙述接收者意识中重构而得到的。也就是说：时间变化及其意义究竟是客观存在的，还是解释出来的？

这个问题，不仅牵涉到叙述的本质，而且关系到叙述的理解方式。现象学着重讨论主体的意识行为，讨论思与所思(noetico-noematic)关联方式，利科把它演化为叙述与被叙述(narrating-narrated)关联方式。利科在三卷本巨作《时间与叙述》临近结束时声明：关于时间的意识（consciousness of time），与关于意识的时间(time of consciousness)，实际上不可分:“时间变成‘人的时间’，取决于时间通过叙述形式表达的程度，而叙述形式变成时间经验时，才取得其全部意义”。[39]叙述形式与时间经验之间的关联方式，的确是符号叙述学的核心问题。

既然叙述转向已经在那么多符号表意方式中出现，叙述学就不得不面对已成事实，叙述学必须自我改造：不仅要有各种体裁的门类叙述学，也必须有一门能总其成的广义符号叙述学。门类叙述学，很多人已经在做，有时候与门类符号学结合起来，应当说至今已经有很多成果。而要建立广义符号叙述学，就必须从出发点开始：必须重新定义叙述。

叙述的最基本定义，应当既考虑叙述的文本特点，也考虑叙述的接受理解方式。本文建议：只要满足以下两个条件的符号文本，就是叙述，它包含两个主体进行的两个“叙述化”过程：

 

1.    有人物参与的变化，形成情节，被组织进一个符号链。

2.    此符号链可以被接收者理解为具有时间和意义向度。

 

读者马上可以发现，这与笔者关于符号文本的定义非常相似：

 

1．一些符号被组织进一个符号链。

2．此符号链可以被接收者理解为具有时间和意义向度。

 

两者唯一的区别是：叙述讲的是”有人物参与的变化”。没有“人物”与“变化”这两点的符号文本，是“陈述”而不是“叙述”：所有的符号文本，不是陈述，就是叙述。实际上，本文关于叙述文本的讨论和分类，对于”陈述”有时候也适用，只是叙述叙述描写的是”人物在变化中”，是人类文化的更根本性表意行为。

叙述定义中的所谓“人物”（character）不一定是人格，而是一个”角色”情节元素。这一定义边界的确有点模糊：既然拟人的动物，甚至物（例如在科普童话中，在广告中）都是人物，那么并不“拟人”的动物是否算”人物”，就是一个难题。我们基本上可以说，动物不具有“人物”的主体意志特征，动物哪怕经历了事件（例如在描述生物习性的科学报道中）也不能算叙述，而是事实陈述。“人物”必须是“有灵之物”，也就是说，他们对经历变化，具有一定的伦理感受和目的。如果广告中描述的牙膏，为某种伦理目的（例如保护人类的牙齿），“甘愿”经受某种变化（例如改变自己的成分），这牙膏就是“人物”，这广告就有叙述。如果只说某某牙膏有新的有效成分，不是叙述。

应当说明，有不少论者的“最简叙述”定义，没有涉及人物这个必要元素，上引普林斯的定义即一例，语言学家莱博夫的定义（”最简叙述是两个短语的有时间关系的序列”[40]）是另一例。但是笔者认为人物是绝对必须，不然叙述与陈述无从区分，如果呈现”无人物事件变化”的机械功能、化学公式、星球演变、生物演化、生理反应等也能视为叙述，叙述研究就无从立足。

本文提出的这条最简叙述定义，与普林斯的定义有很多点不同（“人物”是其中之一）。但是两条定义最关键的不同，在于是否承传从古希腊开始的叙述必须”重述过去”这个条件。笔者认为，被叙述的人物和事件不一定要落在过去。这样就解除了对叙述的最主要限定，只有这样，叙述转向后出现的各种叙述类型，例如广告，例如法庭辩词，例如白日梦，例如电子游戏，就广义符号叙述学要处理的课题。甩开“过去时”，是符号叙述学的根本出发点。

在这个定义基础上，我们可以对我们各种体裁的叙述文本，做一个基本的分类。

 

7. 叙述分类之二：事实性/虚构性

首先遇到的最基本的叙述分类标准，是虚构性/事实性（非虚构性）。“事实性”（factuality）叙述，说的不一定是“事实”(facts)：“事实”指的是内容的品格，而所谓“事实性”指的是叙述接收者对待文本的态度，即把文本看作在陈述事实，这也就是笔者在另一篇文章中提出的“接受原则”。[41]虚构性/事实性的区别至关重要：内容是否为“事实”，不受文本过程控制，要走出文本才能验证；而理解方式，却是文本表意所依靠的最基本的主体间关系。

有一度时期，“泛虚构论”（panfictionality）盛行。提出这个看法的学者，根据的是后现代主义的语言观：“所有的感知都是被语言编码的，而语言从来总是比喻性的（figuratively），引起感知永远是歪曲的，不可能确切（accurate）”[42]也就是说，语言本身的“不透明本质”使文本不可能有“事实性”。这个说法过于笼统，在历史学引发太多争议。例如很多历史学家尖锐地指出，纳粹大屠杀无论如何不可能只是一个历史学构筑，[43]南京大屠杀也不可能是，历史叙述文本却必须是“事实性”的。

文本的“事实性（非虚构性）”，是文本体裁理解方式的模式要求。法律文本，政治文本，历史文本，无论有多少不确切性，发出者是按照事实性的要求编制文本，接收者也按照事实性的要求重构文本意义。既然是事实性的：文本主体必须面对文本接收者的“问责”。在法庭上，原告方，被告方，证人，他们有关事件的叙述，虽然很不相同（因此不会都是“事实”），都必须是“事实性”的，因此都要要受到陪审员的怀疑，法庭的裁决。如果是“虚构性”的，就不能到法庭上去说。

例如希拉里.克林顿在竞选中说，她在波黑访问时受到枪手狙击，她就必须接受记者追问。如果真有此事，那么民众或许可以从希拉里的文本中读出伦理意义：”此人有外交经验和勇气，堪当总统”。但是希拉里把文本体裁弄错了，就不得不承受其伦理后果：哪怕不是有意撒谎，至少她容易夸大其词，因此缺少总统品格。

关于未来的叙述，其事实性则有所不同：《中国日报》环球在线消息2008年2月5日报道，希拉里做了个关于未来的叙述：”如果美国国会无法在2009年1月(下任美国总统上任)之前结束伊拉克战争，我作为总统也将会让它结束。”这话是否虚构？如果从问责角度，可以说既是又不是虚构：因为希拉里是否能成为总统尚悬而未决。

同样，所有的广告，宣传，预言，承诺，都超越了虚构性/事实性的分野：作为解释前提的语境尚未出现，本质上是虚构；但是这些叙述要接收者相信，就不可能是个虚构性文本。因此，这些关于未来的文本，是一种超越虚构/非虚构分野之上的”拟非虚构性”文本。之所以不称为”拟虚构性”，是因为文本携带的意图：发送主体不希望接收者把它们当作虚构，不然它们就达不到目的。

因此，按虚构性/事实性，叙述文本可以分成以下四种：

 

1. 事实性文本: 新闻、历史、档案、检举告发、法庭辩词等；

2. 虚构性文本：文学、艺术、戏剧、电影、笑话、电子游戏等；

3. 拟事实性文本；广告、宣传、预言等；

4. 拟虚构性文本：梦境、白日梦、幻想等。

 

此分类中有一个更加根本性的问题：虚构性文本，其题材规定性质就是不实之词，因而不能以真假论之。但是符号文本传送的底线是”事实性”，不然接收者没有接收的理由。仔细解说过这种表意方式的机制：虚构文本必须在文本主体之外，构筑另一对文本主体，它们之间能做一个”事实性”文本的传达：讲话者（作者）只是引录一个特殊发送者（例如小说的叙述者）对另一个特殊人物（听他讲故事的人物，所谓”受述者”）所讲的”代理事实性”故事。例如斯威夫特的《格利佛游记》是虚构的小说：斯威夫特本人对“事实性”不问责，由代理发送人格格利佛对小人国等叙述的“事实性”负责，这就是虚构。显然，一个事实性叙述（如检举告发），或拟事实性叙述（例如广告或预言）不可能这样做。

反过来说，如果文本主体不分化（作者在文本中并不推出另一个说话者），这个文本就不可能虚构的，而必然是“事实性”的。当然，叙述文本的发送主体可能撒谎，或由于其他原因有意说错。说此叙述“撒谎”或“不真”，就是把这文本作为”事实性”的来判断的结果：对虚构文本，我们不做如此的判别。

麦克尤恩的小说《赎罪》以及由此改编的电影，其魅力正在混淆二者，后又在道义良心压力下被迫区分二者：叙述者（一位女作家）小时候因为嫉妒，冤枉姐姐的恋人强奸她，害得对方入狱并发配到前线，她一生无法摆脱”没有赎罪”的苦恼。她叙述了与姐姐和姐夫重新见面，似乎已有悔罪机会。但是到小说最后，又说这是她脑中的虚构，姐姐和姐夫都已经死于战争。她在作那一段叙述时，让自己的人格分裂出一个”自己”作叙述者，因此那一段是假的，主人公编出来安慰自己的良心，但是最后不得不对虚构编造忏悔。这里的悖论是：无论事实段落，还是虚构段落，都是小说中的虚构，但在这个虚构世界中，还是有进一步的虚构性/事实性叙述的基本分野。

可以说，所有的艺术性叙述，都是这种虚构性包裹实在性的复合叙述。哪怕是荒唐无稽的虚构，例如《格列佛游记》，都是这样一种双层格局，大人国小人国的故事，斯威夫特是说假，格列佛是说真。读斯威夫特小说的读者不会当真，但听格列佛讲故事的“受述者”（虽然在小说中没有显身），必须相信格列佛的叙述的实在性。

张爱玲说，“我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护似地加上一句：‘这是真事。’”[2]张爱玲说这话带着歉意，她的确是在虚构，但是她可以自辩说：在她的虚构世界里，故事是真事。虚构叙述是引用，作者引用叙述者。虚构叙述叙述者的定义应当是“文本中叙述被引用的人”。整个小说文本应当放进引号。福克纳《Intruder in the Dust》文内引语单引号，暗示了全篇置入双引号。

本节说的 “拟虚构性文本”（白日梦，笑话等）之所以能成立，也正是因为它们在虚构体裁的框架里，内核依然是”事实性”的。而一个人做梦时，绝大部分情况下觉得正在经历真实的事件，这才能让梦做下去。[44]正如一个心理医生听取病人讲述的梦境或幻想，在心理医生的接收预期中，这是事实性的讲述，能够暴露他的潜意识心理，不然医生没有理由听下去。

 

8. 叙述分类之二：记录性/演示性

      文本的媒介，可以成为文本分类的原则：媒介会严重影响叙述的内在品质：表面上一个叙述可以从一个媒介转换到另一个媒介，文字或图像可以叙述同一个故事，巴尔特甚至认为叙述是翻译时保留的东西（而诗歌恰恰是翻译中丢掉的东西），但实际上媒介会严重改编叙述的内在品格。

按媒介性质，叙述可以分成以下几种：

 

1. 文字媒介：历史，小说，日记等

2. 语言媒介：讲故事，口头叙述

3. 以身体为主的多媒介：舞蹈，哑剧，戏剧等

4. 以心像为主的潜叙述：梦，白日梦，若有所思等

5．以图像为主的多媒介：连环画，电视，电影等

 

      叙述文本最常用的媒介是语言（文字与话语），口头话语是人类最基本的文本方式，而文字文本记录了大量的文本，这两种媒介都是语言，却有根本性的区别。

文字叙述是记录性的，而记录文本是固定的文本，历史上抄写-印刷技术的巨变，没有改变其记录本质：一旦书面文本形成，它不再变化，如琥珀中的虫子一般历时地固定了讲述，它的意义流变只是在解释中出现。只有近年出现的数字化书写与互动文本，才发生了文本流变的可能：阅读时由于读者控制方式不同而破坏其固定性，这是”书面”二字近年的变化。

口头叙述却是不断变化的，不仅语言文本难以固定，而且口头讲述常常不是单媒介文本：不管是收音机新闻广播，还是电视新闻，都可以附有许多“类语言因素”，例如语气，场外音，伴奏，姿势等等。每一次文本表演，口头文本是变动不居，其伴随文本（姿势，语气，伴奏等）变化更大。

上列媒介类型中最引起争议的可能是“潜叙述”，即未完成传达的心理叙述：心理图像------例如白日梦中的形象------其媒介是“心像”。我们的思索虽然不可能脱离语言，但是日有所思或夜有所梦，常常由形象构成。[45]心理学家顿奈特提出：人的神经活动实际上是在不断地做“草稿”，而“心灵”的发展实为此种打草稿能力的增长。[46]布鲁纳则声称“思想不是理性的推论，思想是讲故事”。[47]心思或梦境，哪怕没有说出来，没有形诸语言，也已经是一种叙述。

梦或白日梦等心理叙述，没有自己之外的接收者。它们与日记不同：日记是有意给自己留作记录的，也就是说，明确地以自己为接收者。梦与白日梦也充满了意义，它为了表意才发生。但是由于其媒介（心像、痛觉等心理感觉、自我沉思）的非传达性，它们只是叙述的草稿，它们没有完成叙述过程的表意。这种很特殊的叙述，但是这种叙述默认的潜在接收者是文本主体自身，所以本文提出的最简文本定义第二条，写成“此符号链可以可以被接收者理解为为具有时间和意义向度”，没有说“另一接受主体”，因为接收者可以是符号发出者自己。这样的心理叙述，我称之为“潜叙述”（sub-narrative）。可以说，潜叙述是任何叙述构筑的基础，毕竟，我们想的比讲的写的多了很多：讲出的只是冰山一角。

 

9. 叙述分类之三：”时间向度”

第三种分类方式，恐怕是最复杂的，那就是语态，在笔者关于符号的定义中称为“内在时间”，即“被接收者理解为具有时间和意义向度”。本文已经一再解释了“意义向度”，但是”时间向度”始终没有解释。所谓时间向度，就是本节要谈的语态，虽然此处只谈叙述文本，实际上所有的符号文本，在接收者那里都会引发”时间向度”问题。

班维尼斯特在《一般语言学诸问题》中提出，语态（mood）的三种基本方式，具有传达表意的普世性：”任何地方都承认有陈述，疑问，和祈使这三种说法……这三种句型只不过是反映了人们通过话语向对话者说话与行动的三种基本行为：或是希望把所知之事告诉对话者，或是想从对话者那里获得某种信息，或是打算给对方一个命令”。[48]

他的看法暗合了现象学的看法：叙述文本背后的主体关注，是一种”主体间”关联方式。胡塞尔对“交互主体性”： “我们可以利用那些在本己意识中被认识到的东西来解释陌生意识，利用那些在陌生意识中借助交往而被认识到的东西来为我们自己解释本己意识……我们可以研究意识用什么方式借助交往关系而对他人意识发挥‘影响’，精神是以什么方式进行纯粹意识的相互“作用”。[49]语态，就是对他人意识发挥影响的方式。

班维尼斯特说的三种“讲述”，讨论的不只是讲述行为，不只是讲述内容，而是讲述人希望讲述接收者回应的方式，是贯穿说话人-话语-接收者的一种态度，这三种句式隐含着叙述主体的三种“意图性中的时间向度”。有的学者已经注意到这三种语态模式在叙述学上的意义。[50]

本文给符号文本下定义时，就已经提出，所有的文本都会被接收者理解为携带着”内在的时间向度与意义向度”。这“内在的时间向度”，就是文本与接受中无法摆脱的意图方向性。所有的符号文本，都贯穿了这个意义向度问题：例如一幅桂林山水的图片，放在不同的符号文本中，似乎是同样的内容，我们却明白其中的语态：是景色的记录（过去向度），还是现场的报导（现在向度），还是旅行社的敦请（未来向度）。因此，含有时间方向意识的语态，是符号表意的普遍问题，只是在各种叙述文本中，这种分野更加重要，更加明显。

本文仔细检查各种符号叙述类型，以及它们的表意方式，发现叙述主体总是在把他的意图性时间向度，用各种方式标记在叙述形式中，从而让叙述接收者回应他的时间关注。三种时间向度，在叙述中不仅是可能的，而且是必须的。没有这样的三种时间向度关注，叙述就无法为叙述接收者提供基本的意向构筑模式。

按内在时间向度，可以对叙述文本作出以下的划分：

 

     1. 陈述式（过去向度叙述）：历史，小说，照片，文字新闻，档案等；

2. 疑问式（现在向度叙述）：戏剧，电影，电视新闻，行为艺术，互动游戏，超文本小说，梦，白日梦等；

3. 祈使式（未来向度叙述）：广告，宣传，预测，诺言，未来学等。

 

这三种叙述文本的真正区分，在于主体意图关注的时间方向：过去向度着重记录，因此是陈述；现在向度着重演示，意义悬而未定，因此是疑问；未来向度着重规劝，因此是祈使。它们的区别，不在于被讲述事件（内容）发生的时间：就被讲述事件的发生时间而言，各中叙述甚至可以讲同一个故事，就像上面引用的同一幅桂林山水图片，可以用在完全不同的叙述之中。

例如，所谓“未来小说”不是未来型叙述，未来小说发生在未来的过去，实际上是过去型叙述。其内容的未来性质，不能否定其叙述形式的过去性质。杰克伦敦作于1907年的未来小说《铁蹄》，叙述者艾薇丝在1932年美国工人阶级”二次革命”时，以回忆录方式回忆1917年“一次革命”时开始的美国工人阶级与法西斯的斗争，因此”未来小说”依然是过去向度叙述。

真正的未来叙述，最大特点是用承诺某事件会发生（或是否定性承诺，即恐吓警告），来做劝服，这是叙述发送行为与叙述接受之间的意图性联系。其眼光在将来：宣传叙述中的故事是为了“如何吸取过去的教训”；广告则以”发生过的故事”诱劝可能的购买者；[51]而预言则以将来会发生的事件，来说动接收者。

 

10. “现在向度”的可能后果

现在向度叙述，问题最为复杂。有人认为小说与戏剧或电影叙述方式相似，有人认为完全不同。它们相似之处在于内容，在于叙述的事件，不同之处的内在时间向度：过去叙述给接收者“历史印象”，对已经成为往事进行回顾（典型的体裁是历史等”文字记录式叙述”），因此是陈述式的；未来向度叙述目的是让接收者采取某种行动，因此是“意动的”（借用雅克布森的术语）[52]，内在时间向度是未来的；而现在时叙述给接收者“即时印象”，时间的发展尚无定定局（典型的体裁是戏剧等“演示性叙述”），因此是疑问式的。

梦与白日梦也是进行式的，而不是事后叙述，上一节中说的“演示性”叙述，大多是现在时的，其展开的基本形态是疑问，情节悬而未决。《红楼梦》作为小说，一场梦必须醒后才能被叙述：石头被带到“花柳繁华地、温柔富贵乡”走一遭的梦，必须在梦过之后，才由青埂峰下的石头叙述出来。与此正成对比的是贾宝玉”梦游太虚幻境”，对于贾宝玉自己的经历（睡在秦可卿床上）而言，却是同时进行的，演示性的，现在时的。所以电影《异梦空间》（Inception）中复杂的六层梦套梦可以”同时”进行叙述，因为不是在说已成过去的事，叙述不需要滞后。

由于电视电影已经成为当代文化中最重要的叙述体裁，我们不得不详为讨论影视的所谓“现在向度”。电影学家拉菲提出：“电影中的一切都处于现在时”；[53]电影符号学先驱者麦茨，也进一步指出这种现在时的原因是：“观众总是将运动作为‘现时的’来感知”。[54]画面的连续动作，给接收者的印象是”过程正在进行”；巴尔特认为，电影与照片不同，它的“拍摄对象在渐变着，他不强调自己的真实性，不申明自己过去存在……电影是‘正常的’，就像生活一样，而摄影静止不动，它从表现退回到停滞”；[55]罗伯-格里耶也强调说：电影的“画面是现在时。即使我们看到的是‘闪回’，即使涉及的是回忆，任何画面特性也显示不出现在、过去和将来的差别，画面永远是现在时状态的画面”。[56]

如此多的理论家和电影学家把他们的立场说的很清楚，但是电影的“现在时”依然让不少人困惑。电影似乎是制成品，是记录。戈德罗与若斯特就认为电影是预先制作好的（已经制成胶卷，或DVD），因此“电影再现一个完结的行动，是现在向观众表现以前发生的事”。所以电影不是典型的现在叙述。他们认为”（只有）戏剧，与观众的接受活动始终处于现象学的同时性中”。[57]戏剧是“现在时”，因为一切都未定，让接收者有一种干预冲动。但是观众看电影时，究竟有没有意识到他们看到的演出，来自“已经记录下来”的载体？

因此，电影与小说的时间有没有本质区别，是个学界至今争论未休大难题。本文的观点是：第一，戏剧与电影，因为它们都是演示性叙述，在意图性的时间方向上接近，而与小说等过去叙述有本质的不同。从叙述被接受的方式上看，电影与戏剧，其意图的时间模式与被接受的模式关联而言，都具有”现象学的同时性”。坚持认为两者不同的学者，认为戏剧的叙述（演出）类似口述故事，叙述发出者（演员）至少感觉上有临场发挥的可能，情节演化可能有不确定性；而电影是制成品，缺少这种不确定性。[58]各种演示叙述关键时间特征，是“不确定性”，是“事件正在发生，尚未有结果”的主导印象。演示，就是不预先设定下一步叙述情节如何发展，让情节成为对结果的疑问。在叙述展开的全时段中，叙述使接收者始终占有印像中的共时性。而直觉印象，对于经验中的时间感觉来说，至关重要。

舞台或银幕上进行的叙述行为，与观众的即时接受之间，存在异常的”未决”张力。小说和历史固然有悬疑，但是因为小说内在时间是回溯的：一切都已经写定，已成事实，已经结束。读者会急于知道结果，会对结局掩卷长叹，却不会有似乎可以参与改变叙述进程的冲动。

今日的网上互动游戏与链文本（情节可由读者选择的动画或小说），更扩大了叙述进程的这种“待决”张力，接收者似乎靠此时此刻按键盘控制着叙述的发展，在虚拟空间中，“正在进行”已经不再只是感觉。

这种现时性，可以称为“现在在场”（the present presence），海德格尔称为”此刻场”（the moment-site）。[59]而在现象学看来，内在时间（internal time）不是客体的品质，而是意识中的时间性；笔者认为，某些符号叙述的现在向度，不是叙述内容的固有品格，而是叙述体裁接受方式的特定程式，是他构建文本中的时间意图的综合方式。

这种理解，也符合社会学家对影视接受的调查。玛格丽特.莫尔斯在传媒研究一篇具有开拓性的论文中指出：电视新闻或“现场报道”中“新闻播音员似乎自然而然地与观众对话”。播音员好像不是在读新闻稿，而是在做实在的口头讲述。“这种做法有意混淆作为新闻从业人员的播音员，与作为发表意见的个人之间的区别”。电视观众会觉得播音员在直接对他说话，因为观众觉察到叙述行为本身：播音员启合的嘴唇”发出”新闻消息：“我们看到的讲述说出的时间，与（被讲述）信息本身的时间同步”。 [60]

电视新闻的这种”同步”，大部分情况下只是假相。但是对于绝大部分观众，预录与真正的直播效果相同。社会学调查证明：绝大部分观众认为新闻是现时直播的。[61]

新闻实际上是“旧闻”，是报道已经发生了的事件，这一点在文字新闻报道中很明显，而电视播音的方式，给过去的事一种即时感，甚至如现场直播一样给人”正在进行因而结果不可预测”的感觉。电视新闻冲击世界的能力，就在于它的现在时间性：它把讲述变成可以即时实现的时间经验。

电视新闻的这种“现在在场”品格，会造成集体自我诱导，是许多群体政治事件背后的导火线：电视摄影机的朝向，使讲述表意的意图方向本身如此清晰，以至于被报道叙述的事件发展，会循文本意图发生。此时，叙述发送主体（全球影视网的制作者），叙述（被访者所言所行），叙述接收者（所有的观众，包括上述制作者与被访者），全部被悬挂在一个不确定的意义空白之中，朝下一刻的不明方向发展。而这个方向，实际上是意识形态与社会主流价值预设的，在电视镜头前后的人都心照不宣地明白：采访者知道要拍到什么故事，被采访者也知道电视台要听到什么故事（也就是讲出何种伦理价值），因为他们自己就是观众。

事件的在场性就把预设意义，以我们的内心叙述方式，强加给当今：”新闻事件”就变成一场我们大家参与的演出：预设意义本来只是各种可能发展的一种，在电视摄影机前，却因为我们的注视，在场实现于此刻：其结果是被讲述加入叙述主体，而叙述主体讲述自己。叙述的意义扩散本来应当出乎意料，结果加强了原有”共识”。”现在向度叙述”持续疑问的结果，出现的是自我回答，主体意义实现自身。

这就让我们又回到”自我符号表意”问题。符号叙述发送与接受互相制约，最后实现的是主体原来的想法：一个集团主体在发表意见，但是没有足够的思想距离（虽然在空间上叙述转了一大圈，到卫星上转播回来），最后符号叙述演化出来的，依然是叙述自身携带的元语言。

今日西方叙述学界依然把叙述看成是个古瓶，把“事件的在场实现”这个妖魔，锁在过去中。一旦把叙述广义化，这个瓶塞就被拔开了：时间的在场性就把预设意义，以我们的内心叙述方式强加给当今，“新闻事件”就变成一场我们大家参与的演出：预设意义本来只是各种可能中的一种，在电视摄影机前，却因为我们自的集体自我注视，而在场实现于此刻：在“现在时”叙述中，我们在被迫叙述我们自己。

 

11. 世界批评理论的可能

以上是一个不算太简短的实验：看看我们能否不跟着西方学界走，也不依靠中国古籍（十九世纪前的中国古人显然不可能预料到当代叙述范围的扩大，不可能为我们准备好精神遗产），为建立具有普适性的批评理论做一点贡献。

上面的例子证明，我们多少能做出一点特殊的贡献：西方叙述学界至今守住亚里斯多德的区分，不愿意承认叙述可以“非回溯”，不承认戏剧是叙述，这样就使叙述学不能处理当代最重要的叙述体裁电影、电视新闻、广告、游戏等，也无法处理传媒时代带来的许多问题。只要我们不盲从，就可以看到，西方学界被动词时态绊住了，反而是动词没有时态的中国人，容易看到这种时间束缚没有必要。

经过当代文化的“叙述转向”，叙述学就不得不面对已成事实：既然许多新体裁已经被公认为重要的叙述体裁，那么叙述学必须自我改造：不仅能个别对付传统叙述，也必须有能总其成的广义理论叙述学。事实证明，各种体裁的叙述学绝不是“简化小说叙事学”就能完成的：许多体裁的叙述学提出的问题，完全不是旧有叙述学所能解答的。

叙述固然无法叙述叙述本身，但是叙述的接受，对叙述的内在时间进行重构，这就是叙述意图中的内在时间得到彰显，叙述就出现了过去、现在、未来三个维度之分。而这个分野，可以从批评理论的四个支柱得到支持，本文得益于形式论，也得益于现象学与阐释学：包括本位尼斯特的“泛语态论”，胡塞尔的“内在时间论”，以及利科的“叙述建构时间论”。这呼应了闭着的看法：如果我们坚持“回到四个基础理论”，我们就能独立地创新。只要是创新的思维，说出与西方学界不同的看法时，完全不必犹豫。

而且，我们还可以看到，如果我们能做出一点贡献，我们并不是把批评理论更加“本土化”，在这个时代的批评理论中，强调“越是本土的就越是世界的”，是一种没有根据的机会主义，除了自我炫耀恐怕达不到其他目的。既然我们面对的社会文化现象是共同的，既然广义叙述学要处理的电影，电视，新闻，游戏等新的叙述方式是全球共有的形式，我们要帮助建立的理论，自然具有世界性的品格。这样一门批评理论，肯定有本土性的因素，不会彻头彻尾是普适的，但是文化全球化趋势没有逆转，批评理论的普适性也就只会增加。