内容提要：从符号学角度研究图像与待证事实之间的真实关联度，从而诞生了图像证据符号的概念。本文主要讨论了两种图像证据（理据）：结构理据和意指理据。图像的结构理据相当于索绪尔的“语言”：它作为一种形成图像意义的社会化、结构化模式，是潜在地生成图像的一种意义生产机制。这种语言在按照社会约定的规则生产出图像的同时，又留下了自己存在的痕迹，这种痕迹即图像学所谓的套式。套式并非通过画面事实提供证词，而是提供自己在形成画面过程中所留下的套式痕迹来证明某种事实、尤其是心灵事实的存在。意指理据相当于皮尔士符号学中的“解释项”，是符号与代表对象之间的真实关联性性。意指理据可以直接通过画面提供证词，但存在着真实关联度大小的问题：主要包括类似性理据与镜像性理据这两种真实关联度方式。
本文通过图像证据符号的分析所得出的结论是：所谓的证据，无论是言辞证据还是图像或实物证据等，本质上是一种符号性的真实关联度而非事实本身。
1图像证据符号
1·1图像符号与图像证据
证据——这里主要指广义的而不仅仅指法学意义上的证据——是证明事实存在的中介而非事实本身。也就是说，它是一种符号。孔子《论语·八佾》：“夏礼吾能言之，杞不足徵也。殷礼吾能言之，宋不足徵也。文献不足故也，足，则吾能徵之矣。”这里的“文献”，就是证据，是证明某一历史事实存在的符号，失去这些证据便“不足徵也”。
证据符号面对的事实是过去式的、不在场的，因此需要借助于证据符号将过去的、不在场的事实进行复原。当然这种复原是一种符号性的仿真或推导，而非事实本身的重现。我们凭借指纹可以确证某人曾在案发现场，凭借殷墟可以想像商代都城的历史面貌，但这个指纹、这个遗址仅仅是事实存在的相关物而不是事实整体面貌。人们就是通过这个相关物——证据符号来推论、想像事实的存在。逝去的过去永远以这种符号的方式而存在。
可以充当证据的符号媒介几乎是无限的，但最基本的有三种：语言证据、文字证据和类象证据。文献考古以及中国传统的文字考据，基本属于文字证据范畴；法庭上的证人证言、电视谈话节目中某讲述者陈述自己的亲历事实，这属于语言证据范畴；前面讲的指纹、殷墟则属于类象证据符号范畴。类象符号是图像符号和实物符号的统称，它们都是视觉性媒介，是一种具象的或实体形态的符号方式。我们还要从类像符号中进一步区分出两类符号：图像符号与实物符号。本文重点讨论的是图像证据符号。
图像证据是图像符号的一种特殊功能类型，它与一般意义上的图像符号有很大区别。我们常说的图像（符号）主要包括各种画像、雕塑、浮雕、照片、影视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的画像等所有可视作品，甚至还包括地图和建筑在内。与实物符号（如拿破仑的头发，毛泽东用过的钢笔，孔子栽的树，案发现场的脚印、羊肉摊上摆放的羊头等等），图像符号遵循的是相似性原则，实物符号主要遵循的是相关性原则。图像符号的相似性，指图像与原型或描绘对象之间是一种虚构模拟关系，而不着眼于它们之间的时空、因果等方面的相关性即现实的真实关联性，其主要功能是被观看而不是被当作某种事实存在的直接证据。图像或至少是大部分图像在被创作的时候并没有想到将来会被历史学家所使用。因此，根据相似性功能创制的图像符号主要是艺术研究的对象，或者说，美术学主要研究图像的相似性问题。
如果图像的主要功能不是被观看、被欣赏，而是当作某种事实存在的证据，这样的符号便叫做图像证据，它是图像学、也是图像证据符号学研究的对象[II]。图像学“所关心的不是‘艺术’，而是‘图像’。……抛开图像的美学性质不谈，那么，任何图像都可以用作历史证据。”[1]12譬如，人们在拿破仑返回巴黎时所经过的格勒诺布尔市某处为他塑了一个骑马的雕像，该雕像因其与某个历史事件的发生地点建立了空间的真实相关性，它便具有了某种历史证据功能。所以，同样是图像符号，当我们主要关注的不是它的相似性艺术功能，而是对于某种事实的求证功能，那么它就是图像证据。
1·2图像证据的真实关联性分析
图像学将图像的相似性美学功能转向对其真实关联性的实证功能的考察，着眼于研究图像与待证事实之间的真实关联度，从而诞生了图像证据的概念。图像证据，在符号学看来，就是其符号形态与待证事实之间存在某种真实关联性的图像符号。反映某个真实生活场景的照片，如果场景是摄影者事先安排好的“摆拍”，而不是自然的即时“抓拍”，那么照片的真实关联的方式就有“摆拍”和“抓拍”之分。一般而言，抓拍的真实关联度要大于摆拍。符号学对图像证据的真实关联性研究，主要研究图像符号与待证事实之间的真实关联度。关联度越大，证据力越大。
我们根据结构主义符号学的二分原则，将图像符号也分为表达层面和内容层面。以图画为例，表达层面包括图画的硬件部分（如颜料、画布等物质要素）和软件部分（如线条和色彩等形式要素）；内容层面指图画中所反映的客观生活，潘诺夫斯基分为三个层次[III]，而贡布里奇则将图证符号的内容研究集中于图像套式与社会、历史、文化之间的关系。[1]44
无论是图像的表达层面还是内容层面，都可以充当图像证据，但本文把表达层面的硬件部分归于实物证据范围，本文仅对图证符号的内容层面的真实关联性进行分析——图像内容中的套式和生活真实。
2结构理据：图像中的套式
图像学所谓的“套式”，指图像内容中为社会所约定俗成的一些习惯性表达模式。例如，“在中世纪的艺术作品中，儿童的形象很少见，即使有的话，中世纪的儿童形象看上去像是微型的成人。”“那个时代被认为适合用画像来表现的主题，主要是宗教主题，而在这种主题中，除了襁褓中的基督，很不适合表现儿童。”[1]143中国文革期间的文学艺术作品中我们也会看见这样的套式，塑造“高、大、全”的英雄人物成为各类艺术形式中普遍的创作原则，谈情说爱的题材成为禁区。
2·1套式即语言
图像中的套式相当于结构主义符号学中的“语言”概念：从实际的话语中抽象出一套社会化的符号结构模式。
这套结构模式的第一个特点是习俗化，即它为使用同一语言的人们所共同遵循。图像创作中共同遵守的某些套路“语言”，在王权时代尤其普遍：“统治者本身也被视为图像，就像圣像一样。他们的服装、姿势以及身旁的物品都带有王权的意义。……意大利政治理论家特拉扬诺·博卡利尼也描述过西班牙驻那不勒斯的总督，说他如此庄重而且毫无表情，‘我简直不知道他究竟是个活人，还是一座木雕’。”[1]89无论是现实中的统治者形象的“木雕化”，还是他们在图画形象中的“圣像化”，这都出于同一种套式语言：“……我们不应当把皇帝或国王的雕像或‘国家肖像’看作它们出现的那个时代的个人幻想；而应看作戏剧，看作表现理想化的自我的公共展示。”[1]89统治者这种“理想化自我的公共展示”，成为他们在生活中的做派或在图像中的形象呈现都要共同遵守的套式语言。在中国的图像语言中我们也可以看到这样的套式：画家们心照不宣地遵守同一个规则——避免给领导人画漫画，因为漫画的本质是反套式，它容易成为偶像崇拜的颠覆元素。这种套式甚至成为某些领导人的公众形象准则，他使自己成为一个活的、行走的图式，一个抽去个性而无论在哪里都保持自身同一性的标准像。某个被集体所约定俗成的套式，是那个集体的文化观念和意识形态的必然反映，二者有着内在的理据关联性，因此，在我们分析出图像中的套式的时候，同时意味着已经超越了图像艺术本身而转向对其背后某些社会文化事实的求证。
图像套式的第二个特点是典型化、概念化。“摄影家们一般会把注意力集中在他们认为具有典型性的特点上，例如中产阶级拍摄工人的照片时，警察拍摄罪犯的照片时……都会把个人简化为表达某种类型的标本展示在相册中，就像蝴蝶标本那样。”[1]188这些工人或罪犯的形象显然是根据某种一般的套式或概念被呈现的，而他们本人的个性化特征则被套式过滤掉了。每个摄影者或绘画者都有自己所遵守的这样那样的套式，但是，符号学的图证研究更关心的是那些具有习俗性的、不同创作者共同遵守的概念化套式。例如，“1830年革命以后，在法国绘画中，群众形象也发生了十分显著的变化。在这以前，就像贺加斯画中反映的英国那样，群众场面中的个人一般都表现为粗人、乞丐或醉汉的摸样，表情几近于丑陋。相反，那次革命以后，群众形象就像德拉克洛瓦的《自由引导人民》所表现的，越来越干净整洁、衣着得体，变成了理想化的形象。”[1]156这种革命观念所带来的群众形象的变化，同样可以在中国1949年革命前后的图画中找到鲜明对比。比如图画中的中国农民，从卑下乞怜的负面形象转为翻身作主的正面形象。这种绘画套式的转变是1949年革命的逻辑结果，是农民形象的概念化、理想化写照。叶尔姆斯列夫将索绪尔的“语言”称之为图式——这个转向符号学的术语打通了语言与图画的关系。图式犹如康德所说：“狗这个概念意味着一条规则，我们的想象力可以根据它来普遍地描画出一个四足动物的形状，而不局限于经验向我们呈现出来的任何一个惟一特殊的形状，也不局限于我能具体地表现出来的每一个可能的形象。”[2]140、141任何图画中的形象一旦套式化，它都是概念化、语言化的结果，它必然表现为一套规则，根据这个规则，人们描画出的不是“任何一个惟一特殊的形状”的狗（索绪尔意义上的“言语”），而是典型地画出一个具有普遍特征或理想形式的狗（“语言”或图式、套式）。由此可见，图像套式的一个基本特征就是概念化、典型化、语言化。
图像中的套式之所以能够成为事实的证据符号，不是因为内容而是因为那些习惯性表达元素凝结了特定的历史文化信息和集体观念，我们通过在这些图画中反复出现的套式，便可了解它们所关联的社会文化事实，套式因而成为那些事实的自然理据或存在证据。或者说，图像中的套式就是我们的集体心态本身，就是某种集体意识的直接在场和存在形式。人们在利用图像表达对象的过程中留下了受套式支配的印记，这种印记就是证据，它类似嫌疑人作案时留下的踪迹。下面我们就从图像的不同内容侧面来考察套式的证据功能。
2·2主题性套式
在一定历史时期的图像中反复出现的类型化的主题，即主题套式；这些主题的演变昭示了集体观念的演变史：
只是在17世纪，艺术家才把风景当作一个独立的题材来画。早先的艺术家——不管是佛兰德尔的、德国的、还是意大利的——都把他所最了解或在旅行中看到的风景记下了，然后以这些写生为基础，来为圣经或神话故事做背景。背景上的风景往往表现主题的气氛:它们或如诗、或抒情、或神秘、或恐怖……但风景从属主题的需要却意味着：由真实风景中得来的那种直接感受——当我们在风景中漫步时风景对我们的影响——就很少能表现出来。[3]99
风景画从宗教主题的背景中分离出来成为独立的主题，与文艺复兴反对宗教对艺术的束缚的思想解放有着内在关联性。十七世纪是笛卡儿的理性主义时代，画家只有在人神分离、物我分离的主客体二分意识支配下，才能独立地画出逼真的景物。
即使宗教主题的图像，也经历了套式性的历史演变：
阐述某一主题的一系列图像如果按年代排列起来可为宗教史学家提供一种特别有价值的史料。例如，法国历史学家米歇尔·伏维尔夫妇在20世纪60年代曾经研究过普罗旺斯的一批教堂组塑。这批塑像表现了炼狱的灵魂，伏维尔夫妇把它们用作研究心态史、情感史和虔诚史的史料。他们把这批图像描述为“记录了长期以来人类对待死亡的态度随着时间而发生变化的最重要的记载之一”。……他们对这些图像进行了主题分析，注意到了把圣徒描绘为代祷者的图像数量越来越少，17世纪的图像着重反映灵魂受难，而到了18世纪，主题的重点转变为灵魂的解救。伏维尔夫妇还指出，这种转变最初确实是靠某些宗教僧团发动的，接着又得到了宗教团体的推动，最后才达到广大俗众当中。[1]59、60
2·3情节性套式 主要是指构成图画叙事内容的一些人物、自然事物在动作、排列或表现手法方面表现出的套式。
“例如摆出某种特别姿势的人物是画家‘备用的’画面人物，是艺术家储备的一部分，需要的时候，就可以随时拿出来满足不同的要求。关于这一点，最突出的例子是从十字架取下的基督形象。18世纪的艺术家把这个形象移到了沃尔夫和马拉的身上。”[1]200
套式使画面的每一事物被再符号化，即这些事物本身又是具有某种约定性、套式化的观念符号：“传统的象征之一是把国家比作一只船，统治者和他的主要大臣是领航员。例如，在1558年神圣罗马帝国皇帝查理五世出殡的队伍中可以看到他正在发表演说的形象。他站在一艘与实物大小一般的船上，这艘船被拉行在布鲁塞尔的大街上。……表现统治者的另一个传统象征是马和骑马人……至少在古希腊已经开始了。正义、胜利、自由等抽象概念的化身通常为女性。”[1]81船、骑马、女性形象，成为西方绘画史上反复使用的象征性视觉符号。在我国文革时期，红语录、红袖章、绿军装等也是各种绘画题材反复使用的象征性符号，这也属于反映那个特定历史面貌的情节性套式。
情节性套式还表现在图像内容中各视觉形象之间的系统搭配上：“被画者的姿势和手势以及他们身边的附加物或物品都遵循着一定的套式，而且带有符号的意义。”[1]26 “在肖像画中，人物身旁放置的附属物品强化了他们的自我表达。这类附属物品可以视为类似于戏剧中的‘道具’。例如，古典的圆柱象征着古罗马的荣耀，而皇冠状的坐椅赋予画中人物君王的外貌。……在文艺复兴时期的意大利，男性的人物肖像身边往往画有一只大狗，表明画中人正在狩猎，同时也为了体现贵族的阳刚之气。在仕女或夫妻的身边往往画有一条小狗，可能是为了象征忠诚（意指妻子对丈夫的忠诚犹如狗对人的忠诚）。”[1]27、28这些约定俗成的情节套式折射了那个时代的观念和风尚。
2·4凝视性套式 “凝视”是法国哲学家拉康的视觉文化概念。人们的“眼睛”能呈现视觉领域的一切景象，但“凝视”却只注意其中的某一点而对其他景物“视而不见”。去幼儿园接孩子的母亲，一眼就能在人群中认出自己的宝宝，这就是“凝视”：
在我们与物的关系中，就这一关系是由观看方式构成的而言，而且就其是以表征的形态被排列而言，总有某个东西在滑脱，在穿过，被传送，从一个舞台到另一个舞台，并总是在一定程度上被困在其中——这就是我们所说的凝视。[4]17
显然，“凝视”被解释为一种看的方式，它已经超越了一般意义上的“看”或视觉经验，它是一种精神表达式，一种用心灵观看的方式：“在任何一个设定为空间的要素里，我们的意识都设定了无数的潜在方向，这些方向的总和构成我们空间直观的整体。”[5]236 “凝视性套式”就是在表现图像中各种形象时，所流露出的那些习惯性地特殊视角，主要是指创作者在制像时，有意无意地将一种集体价值取向投射到了描绘对象上，形成了一种套式性的表达。无意识的偏见是作者不知道他在作弊的情况下发生的，因此对了解他所代表的那种集体感受更具有证据力。例如中世纪的地图，像著名的赫里德福地图，把耶路撒冷置于世界的中心，提供了有关中世纪如何看待世界的极有价值的证据。
当然更多的图像的套式带有鲜明的概念化、意识形态色彩：“偶像以与摄影写实主义的套式完全不同的非常明确的方式表现宗教的力量。基督、圣母和圣徒的姿势永远正面而立，直视观众，从而能够促使他们把偶像当作真人对待。”[1]63这种偶像化的套式也出现在统治者的图像作品中：
把抽象转化为具体的的一种更通常的手段是展示体现某种思想或价值观的个人图像。在西方的传统中，把统治者表现为英雄甚至超人，从古代以来就已经确立了各种套式。……罗马帝国的兴起需要与集中化的目标相一致的和标准化的新视觉语言。奥古斯都原名屋大维，他的图像从公元前27年以后按照理想化的方式来绘制，最著名的是现藏于格雷戈里亚诺·普罗法诺博物馆中的那座比真人还要高大的大理石雕像。……宣告胜利者的形象……（不）是要表现他的谦恭，而是要把奥古斯都比成神。奥古斯都的官方形象在他长期的统治内一直保持不变，好像这位皇帝找到了一种驻颜术。[1]86
2·5同化套式 指以同化的立场对待其他异质性文化的一种习惯性方式。所谓异质性文化，包括国家、民族、阶级、社群等之间具有异质、对立性质的文化，也就是以某一文化的套式去看待、去同化与其相异的他者文化。“例如非犹太人眼中的犹太人形象，基督徒眼中的穆斯林形象……都持敌对的、蔑视的、或至少是居高临下的态度……以及下意识地把己所不欲的方面投射到他者身上的行为。”[1]172、173
同化套式有两种。一是顺同化：以自我的眼光去同化异质的他者文化。如17世纪荷兰的一幅铜版画“把西藏的喇嘛画成了天主教的教士”，“18世纪初的另一位意大利旅游者也试图将未知同化于已知，于是将喇嘛冒比作主教的法冕。”[1]171
另一种同化套式我们称之为逆同化[6]104，即以将自我文化置于异质的他者文化眼光的支配和控制之下。我国导演张艺谋的影视作品具有逆同化套式的特征。他早期拍摄的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等电影中所展示的“颠轿”、“捶足”、“红灯笼”等文化元素，被一些学者批评为“后殖民主义心态”，通过制造一些“伪民俗”的场景去满足西方人对东方的虚幻的想象。如果说这些作品更多地展示中国文化中的丑陋一面，那么他的后期作品如“英雄”、 “十面埋伏”以及“黄金甲”等则将中国传统文化元素当作看点来正面宣扬，尤其是他对北京奥运开幕式的设计更是把中国文化美轮美奂的一面张扬到极致。一贬一褒，丑陋与华彩，并不说明张艺谋的创作理念前后有根本性的改变，他实际上是按照西方的套式或眼光来定义自身。丑陋与华彩这两极其实都是失真的、理想的、套式化的，是在西方眼光支配下对本土文化的片面夸张和刻意强调。张艺谋在两极之间摇摆，说明他关心的是套式本身而非中国文化，是对事实的修辞而非求实态度。因此，观看张艺谋的作品，其实可以帮助我们发现一部分中国文人某种心灵状态的证据。
2·6套式的动机性与见证性
我们已经反复强调了这一点：图像中的套式是群体性的文化动机支配下的产物，它的本质上是社会的、语言的、文化的。但是，图像证据中的套式的符号学特性在于：它既是一种观看的方式又是这种观看的结果。作为观看方式，套式具有人为的或集体无意识的选择性；而作为某种观看的结果，套式又是某种集体感受和心灵状态存在的真实见证：一方面，套式所反映的这种文化的、社会的集体感受，带有鲜明的民族或历史特征；另一方面套式的变化体现了这种集体感受的变迁。正是在这个意义上——即套式作为看的结果，它具有了对某种集体感受的证据力，尤其是创作者在遵循某种套式而又意识不到这种套式对他的支配时：“当见证人告诉了我们他们（这里指艺术家）并不知道他们已经知道的某些东西时，他们的证词往往是最可信的。”[1]34所以，套式是某种精神文化形态的稳定的踪迹和证词，它作为证据符号在证明某种心态或心灵演化史方面具有特别的价值。
3图像中的意指理据
3·1结构理据和意指理据
把图像中的内容元素看做是符号还是所指对象，是结构符号学（如索绪尔）与意指符号学（如皮尔士）的根本区别。如前面分析的文艺复兴时期意大利的肖像画：男性的人物肖像身边往往画有一只大狗，表明画中人正在狩猎，同时也为了体现贵族的阳刚之气；在仕女或夫妻的身边往往画有一条小狗，可能是为了象征忠诚（意指妻子对丈夫的忠诚犹如狗对人的忠诚）。画中的狗可以有两种理解：其一它是对现实对象的模仿，代表了现实当中的某个狗。其二，画中的狗仅仅是索绪尔符号学意义上的符号，即它的意义与现实当中的狗关联度远远小于和其他符号的关系——比如画面中的不同狗的“阳刚”或“忠诚”的象征含义主要来自狗和主人之间的关系以及不同画像中的狗的对比关系等等，这些关系都是社会约定俗成的套式。
我们把图像中的形象区分为两种符号：第一类，是将其看做是对现实模仿的符号，这类形象促使人们忽略画面自身的意义结构系统而将注意力指向画面背后的真实对象。这种以真实对象为认同坐标的画法或解读方式，我们称之为“原点的方式”或“原点性符号”。所谓“原点”，是指独立于符号之外且决定符号的意义、并成为符号最终指涉目标的客观实在。第二类，是将画面中的形象看做是脱离原点的符码，它的意义主要来自画面自身的关系场以及不同画面之间的相关符码的对比关系。这类符号促使人们将注意力指向形象自身的意义构成和它从属的符号关联场以及那些规则、套式，而悬置或忽略了符号指涉的真实对象。这种以形象自身的符号性为认同坐标的画法或解读方式，我们称之为“原典的方式”或“原典性符号”。所谓“原典”，指的是现实对象的符号化、意义化、社会化。
可见，图像中的原典的方式就是我们前面所研究的图像的套式，由于套式的意义和理据来自符码之间的结构关系性，所以我们称之为“结构理据”。结构理据的研究就是套式的研究：“结构主义者与潘诺夫斯基的不同之处就在于他们表现出来的兴趣在于画像中具体元素之间的关系而不是给元素本身解码。他们所强调的是批评家海登·怀特所说的‘形式的内容’。”[1]252相反，图像中的原点的方式就是图像的临摹性、仿真性或意指方式的真实相关性，它的意义或理据来自画面形象与客观对象之间、整个画像与产生它的一切背景因素之间的真实关联程度，这样的理据我们称之为“意指理据”——这是下文要讨论的问题。
3·2图像的“见证者原则”
如果我们把图像中的视觉形象单位看做是原点性符号，那么它就是图像证据的意指理据。“18世纪的日本卷轴画不仅提供了中国各种舢板的准确尺寸，还让历史学家详细地看到了船上的设备，从铁锚到火炮，从灯笼到厨灶，一览无余。”[1]109日本卷轴画中的各种舢板，是被当作真实对象的复制品来看待的，因此，它就提供了18世纪有关中国舢板制造工艺等多方面的历史信息和证据。由于图像具有某种程度的原点复制功能，因此图像学认为这些原点性符号“如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。”[1]9这种由原点性符号充当的意指理据，被贡布里奇称之为“见证者原则”，意思是艺术家在绘画时要让一幅绘画看上去尽可能地真实，合乎作为证据和证言的通行标准，即艺术家应该像一个事实的见证人那样去表现对象，这个“见证人能够而且只能够表现在特定的时间从特定的角度所看到的东西。”[1]10这里所谓的“见证者原则”，显然与结构主义的套式理据有明显的区别。结构理据关注的是“画像中具体元素之间的关系而不是给元素本身解码”，而“见证者原则”的意指理据关注的是给“元素本身解码”，即图像中的视觉元素与实际对象之间的原点性关联所产生的证据力。
实际上，图像所提供的证据远比意指理据或“见证者原则”还要丰富得多，如图像制作过程中的物质表现与原点性事实在时空上也具有某种真实相关度。图像的物质表现是指形成图像的那些物质条件如图像的载体（画布、纸、石头等等）、颜料（油彩、墨汁等）、工具（画笔、凿子等），这些物质因素负载了丰富的人类历史文化信息而成为某种证据。例如考古学家早前在西班牙阿尔塔米拉岩洞发现一系列旧石器时期壁画，当时技术检测认为，古人在约１．４万年前绘制完成这些壁画。 但英国布里斯托尔大学一项最新研究发现，阿尔塔米拉岩洞中一些壁画绘制年代介于２．５万年至３．５万年前，最新一次绘制在１．１万年前。传统年代检测技术只能检测木炭和其它绘画颜料的年代，而非作品完成年代，因此并不精确。而英国的考古学家使用铀系检测技术。这项技术由地质学家发明，原用以检测岩洞中岩石年代，如钟乳石、石笋等。 随时间推移，水分渗透进岩层，带来少量可分解的放射性铀元素。铀元素随后缓慢分解为另一种元素钍。研究人员只要对比岩石浅层的铀和钍元素含量，就可以推算出绘画作品年代。[7]
通过一定科学技术对图画的绘画颜料（如木炭）或绘画表面（如岩石）进行检测，来推断作品产生的年代，实际上就是把某些物质或实物看做是皮尔士所说的“标志”（又译作“指号”、“指索符号”等）：“它通过被某个对象所影响而指示那个对象。……就标志被对象影响而言，它必然与那个对象共同具有某种质，就此而言，它指示那个对象。因而它包含了一种图像，虽然是一种特别种类的图像。”[8]281也就是说，岩画中的颜料、岩石成了某种历史信息的标志或“特殊图像”，二者之间具有自然存在性意指理据关系：颜料、岩石因为与某种历史时间因素具有因果关系而成为那些因素的标志或证据符号。标志性证据符号的能指与所指之间就主要存在这种真实自然的时空或因果的关联性，如手指与所指物之间、风帆与风之间、烟与火之间等等。因此，这种关联性一般被符号学称之为“自然意指理据”。
但是，我们不把这些由图像的物质因素构成的“自然意指理据”纳入到本文所讨论图像证据符号的研究范围，而宁愿把它们看做是一种实物符号证据。也就是说，当一个图像被当作考古文物或实物符号时，它属于与文物或法学证据学中的物证相同类型的证据符号。尽管物证符号与图像证据符号都属于视觉性的证据符号（笔者统称它们为类像符号），但二者之间还是有差别的，因此有关实物证据符号不是本文研究的范围，笔者拟另文讨论。
下面我们重点分析的图像意指理据主要包括类似理据和镜像理据两个方面的内容。
3·3图像证据符号中的类似理据
指图像中的事物形象与它所表现的现实中的事物之间具有类似性关系。例如，无论是画家描绘的太阳还是儿童胡乱涂画的太阳形象，只要观众能够辨认出所画的是太阳而不管它画得是否逼真，那么这些形象与真实的太阳之间就是类似关系。类似关系不是图像与原型的绝对吻合或逼真模仿，而是指所画的形象符合人们关于那个事物外在面貌的普遍心理期待、主观印象或典型形式。例如，人们孤立地画一个月牙的形象时，一般被解读为月亮而不是香蕉或切开的西瓜片，尽管这个图画形象与那些实物对象都具有相似性，但人们的习惯印象中那图像总代表月亮的形象。也就是说，在类似性理据的图画中，图像的理据是建立在绘画形象与人们关于对象的视知觉模型或意象的相似性基础上，而不是形象对实物对象直接精确的临摹。相对而言，视觉艺术品中的图画形象都包含了这种类似性理据：“相似性不是形象与其对象之间的关系，而是形象与一在先就被文化化了的内容之间的关系。”[9]534类似性理据“不存在于形象和作为对象的太阳之间，而是存在于形象和作为科学实体太阳的抽象模式之间”，它们是“图像系统的一个适当单元和一个依赖于知觉经验的、在先的被码化的语义系统的适当单元之间的关系（艾柯）。”[9]534
尽管类似理据符号不能提供关于个别对象的绝对真实的全部细节，但它能够帮助我们认识和分辨图像形象所代表的那个事物的类型。它的主要功能在于模式化区别，在于对象的抽象类型的辨识而非个别对象的真实再现。我们通过对类似性理据图像的分析，就能确定它画的是什么，从而进一步提供某类事物存在而不是某一具体现实物的存在的证据。譬如甲骨文，画的是房舍内的一头猪，这个类型化的猪的形象，就提供了商代中原地区有关猪的家庭豢养的历史证据。另如有一幅关于上下青岛村的早期手绘图画，它描绘了青岛市起源地之一青岛村的全景轮廓。但我们发现这幅图画中的民房顶上都有烟灶，再结合一些19世纪上下青岛村的历史照片，发现照片中的村舍并无烟灶。而烟灶是德国殖民建筑的特征。这说明，该幅绘画反映的是德占以后（1898年）至上下青岛村未被德国拆迁以前那段历史的面貌。这里，烟灶的有无，成为某种史实的证据。这些画面中的历史证据，都是以它们的类似性理据而非个体真实的理据来产生证据力的。
类似性理据不仅仅是指图像能够提供对象的类似性证据，还能够提供对象之间时空结构关系的类似性证据。例如，典型的中国古代文人书房绘画场面中，一般常常看到花园，室内有文房四宝、字画古玩等。这些物件的摆放形成一种内在的关联性和整体性。假如我们考察的是这些物件摆放和安置的绘画套路，那么它们是图像的套式理据；如果考察的是这些摆放和安置与真实生活场景的类似性，那么它就是类似性理据、一种符合生活的真实和逻辑的证据。
3·4镜像理据
顾名思义，就是像镜子般真实反映原型的图像，其图像形象与对象外观之间的极其吻合、逼真的关系就是镜像理据。这是最具“原点性”的符号化方式。相对而言，属于镜像理据的图像符号有：
现实主义绘画中的形象与模特原型间的关系。
镜中的影像与原物间的关系。
照片中的形象与原物间的关系。
电影中的形象与原物间的关系。
舞台上的形象与实物原型间的关系。[9]541
显然，镜像理据符号是一个相对的概念，我们看到上述镜像理据符号的真实度或原点性是有差别的，如电影的镜像度高于照片，而照片的镜像度又高于现实主义绘画。另外，即使最逼真的镜像理据符号也是与原点有距离，决不会是原点绝对真实的再现。例如照片“中的街道往往会表现得难以置信的空旷，因为他们不愿让匆匆而过的行人造成画面的混乱，……摄影家还会依据自己的政治态度，选择最破旧的房屋来加以表现，以支持铲除贫民窟的主张。同样，他们也可能选择其中最好看的房屋来表现，以支持相反的政治主张。”[1]113
镜像理据符号的特点在于：
它“即是代表性的，又是存在性的。镜像不仅‘意指’或‘指称’原物，而且同时进一步指称其物理的存在性。”[9]542
所谓“代表性”，意思是符号与原点之间具有高度逼真的临摹性质；所谓“存在性”意思是符号镜像与原点之间存在着某种同一性关联，因而镜像能够证明原点的物理性存在。譬如镜子中的影像，如果原点不出现，影像也不会出现，这就是存在性关联，这种关联使镜像就成为原点确实存在的证据。所谓“存在性”关联，我们还可以在人称代词那里找到例证：
人称代词“将约定性关系与存在性关系集于一身。‘我’其实只在某一约定规则下，才能代表其所指对象。但另一方面，在指示出言说者的同时，也不能不与言说行为发生存在性关系。”[10]12
人称代词的“存在性”特征表现在：假如实际的指称对象不存在或不出现，代词就无法确定自己的所指，因此，说话时人称代词与它的实指对象同时出现，这就是二者的存在性关联。与不在场的书写文本相比，话语本质上是存在性的，它总是倾向于言说行为与其所指对象的共同在场。
我们再回到图像上来，同样也有“存在性”关联的问题。如写意画与写生画，写意一般像成语“胸有成竹”所形容的，画家并非直面对象，而是把竹子的形象装在脑子里，凭借心中的意象去绘画。而写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，基本有“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”等多种分类。写生画与写意画相比，前者显然更具有“存在性”关联：
以素描为例，它直接画出了生活的场景，而且不受“宏大风格”的限制，作为证词，它比艺术家回到画室后创作的绘画更加真实可信。[1]12
与写生或素描类图像相比，照片则更倾向于镜像般地在特定的时间、特定的空间中固定特定的事物，照相与原点之间的存在性关联更强，所以常常在法庭上当作证词。当然，照片中的事实也有证据力大小或虚构性的问题。譬如“摆拍”和“抓拍”，前者实际上是导演后的生活或场面，是符号化的原典性事实；而“抓拍”相对而言是原点性事实，更接近真相。无偏见的照相机是没有的，因为相机必须由人操作。照片的偏见有两种，一是有意识的偏见，如周正龙拍假虎照骗取奖金的事件；二是“凝视性”偏见，即眼睛、照片本身永远是有选择地捕获视觉对象，总带有观看者自己无法克服的特定视角和立场。但是比之绘画，照片证据的“偏见”更少。
4小结 证据符号是一种真实关联度
本文讨论了两种图像证据（理据）：结构理据和意指理据。这种划分糅合了索绪尔结构主义符号学和皮尔士实证主义符号学两种传统。图像的结构理据相当于索绪尔的“语言”：它作为一种形成图像意义的社会化、结构化模式，是潜在地生成图像的一种意义生产机制。这种语言在按照社会约定的规则生产出图像的同时，又留下了某种集体意识和心灵状况存在的痕迹，这种痕迹即图像学所谓的套式。套式并非通过画面事实提供证词，而是提供自己在形成画面过程中所留下的套式痕迹来证明某种事实、尤其是心灵事实的存在。
意指理据相当于皮尔士符号学中的“解释项”，它是符号与代表对象之间的真实关联性方式。意指理据可以直接通过画面提供证词，但存在着真实关联度大小的问题：类似性理据与镜像性理据就是两种真实关联度方式。即使是镜像理据，也不是对原点性真实的绝对复原，而仅仅是在更高程度上的逼近。最真实的意指理据永远是逼近事实的一种方式、一个中介、一种逼真度而非事实的本身。
通过这两种证据（理据）的分析，使我们认识到，所谓的证据，无论是言辞证据还是图像或实物证据等，本质上不是待证事实本身，而是一种真实关联度，一种符号化活动。简言之：证据符号是一种符号性的真实关联度而非事实本身。这个定义同样适合于图像证据符号学：图证符号学一方面提供了获取图像证词的一系列操作程序，另一方面又告诫我们在使用图像证据的时候不要纠缠于图像是否可信，而是要关注图像实现其可信度的种种方式和途径。
参考文献：
1 彼得·伯克.图像证史[M].杨豫译.北京：北京大学出版社，2008.
2康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒译.北京：人民出版社，2004.
3马德淋·梅因斯通等.剑桥艺术史第2册[M].钱乘旦译.北京：中国青年出版社，1994.
4吴琼编.视觉文化的奇观[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
5卡西尔.语言与神话[M].于晓等译.北京：三联书店，1988.
6孟华.符号表达原理[M].青岛：青岛海洋大学出版社，1999.
8涂纪亮编.皮尔士文选[M].涂纪亮、周兆平译.北京：社会科学文献出版社，2006.
9李幼蒸.理论符号学导论[M].北京：中国人民大学出版社，2007.
10巴尔特.符号学原理[M].王东亮译.北京：三联书店，1992.
作者简介：
孟华，中国海洋大学文学与新闻传播学院教授，硕士学位，主要研究领域为符号学、语言文字学。
手机：13553050519
青岛市崂山区松岭路238号，中国海洋大学文学与新闻传播学院 邮编266071
[I]本文为证据科学教育部重点实验室开放基金项目，项目名称：三重证据法的符号学研究，项目批准号：08KFKT003
[II]彼得·伯克的《图像证史》是一部研究图像证据的著作。它提供了甚为丰富的图像学和符号学案例，且在精辟的剖析中处处显出作者深刻的学术洞见以及熟练驾驭各学科知识和观点的超凡能力。本文主要是在阅读该书提供的材料和思考的基础上，运用符号学的观点对图像证据的一些核心概念进行了再思考或重新阐释。
[III] “第一个层次是前图像学的描述，主要关注于绘画的‘自然意义’，并由可识别出来的物品（例如树、建筑物、动物、人）和事件（餐饮、战役、队列行进等）构成。第二个层次是严格意义上的图像学分析，主要关注于‘常规意义’（将图像中晚餐识别为最后的晚餐，或把战役识别为滑铁卢战役）。第三个层次，也是最后一个层次，是图像研究的解释，它不同于图像学，因为它所关注的是‘本质意义’，换句话说就是‘揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则’。图像正是在这个层次上为文化史学家提供了确实有用的和不可缺少的证据。”（ 彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译 北京大学出版社，2008年版第43页）
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