谈徐冰的《天书》与《地书》-新闻动态-符号学论坛

谈徐冰的《天书》与《地书》

作者：胡易容来源：符号学论坛浏览量：7838 2012-06-01 12:42:03

后语言时代的符号自觉

——谈徐冰的《天书》与《地书》

一、《天书》的非语言符号自觉

徐冰的艺术在不同场合被人称为“符号艺术”。实际上，每一个艺术作品都不得不是一个符号文本，任何艺术家也本质上必须是“符号制造家”，何以徐冰独享殊荣？

恐怕这很大程度上要归功于他对“艺术的符号本质”的自觉状态。他几乎每一个作品都在刻意地制造符号。尤其《天书》、《地书》等作品中，他以艺术家的直觉，切中了“后语言符号时代”的关键命题。这些作品以文字的笔画为基本构成材料，但却是“非语言”的。这种“反语言”的立场让人自然而然地联系到米切尔提出的“图像转向”主张。两者从学术与艺术实践殊途同归，对语言与符号作了相似的思考。在徐冰的使用概念中，符号作为一种广义语言行为，是对传统语言文字樊笼的突破。米切尔也是反传统语言的，在他看来，根据语言学转向的模式建构的一种符号学可能无法处理基于“像似性”构成的图像。米切尔是理论先锋，徐冰是艺术践行者，两者虽然在观念细节上差异很大，但同样敏锐地觉察到现代人的“符号化生存”已非传统样式的语言所能涵盖。所不同的是，米切尔以理论家特有的严谨挑起语言符号与图像符号的矛盾。他承认语言是一种符号，并反对以语言为蓝本建立图像符号解释体系。徐冰恰恰相反，认为“符号也是一种语言”，他以艺术家的直观对语言做了广义化的重新界定。两者最终同意，今天的符号是“非传统语言的”。

如果我们仍然用“语言”来界定徐冰艺术中的符号体系，则必然是“广义语言”范畴的，其在理论上对应的就是米切尔“图像转向”理论中提出的“后语言符号学”问题。徐冰的与众不同，首先在于他特别敏锐地追问了当代下的“后语言符号”转向问题。故而他以《天书》表达自己对现存文字的反思；又用《地书》阐述超越巴别塔隔膜的“普天同文”理想。在艺术实践中，徐冰将日常生活中自发的符号使用转变为对这种使用合法性的反思。他试图冲破传统语言，借助非（传统）语言符号实现交流的大同理想。无论这个理想是是否足够成功，其提出的问题切中当下生活要害的。

二、《地书》的元语言智慧

某种意义上讲，《地书》可能是《天书》的退化。因为《天书》是无解的，是纯形式的，而他基于“普天同文”理想追求的《地书》——居然是可译可读的小说！它是艺术家用搜集整理出的一套“标识语言”写成的对艺术符号文本。这让人不得不怀疑，这是对接受者趣味的折中——而任何妥协对于艺术都是极其危险的！因为这种可译可解，有可能消解艺术的“元语言”压力，而令艺术作品自我退化成为一套“象形文字”国际读本。

所谓元语言压力，是一种“符号必有解”的释义冲动。当艺术符号文本的身份得到确认之后，必然以“艺术”这一身份作为元语言规则加以释义。在这一身份的框架下，“读不懂”也是一种意义解读方式。此时，它触及到艺术对艺术本身—一旦艺术直接触及到艺术本身的反思，它就成为一种“元艺术”——关于艺术的艺术。这大概是一切艺术创新的不变法则。无论是梵高、毕加索对于绘画语言本身的开拓，还是杜尚以小便池开启后现代艺术，都是既有艺术条框的突破。以此法则衡量艺术的开创性，则《天书》高于《地书》。《地书》这种以某种方式的规则编就的“国际读本”无处不在！比如城市生活中各种易懂的指示图标（它们本身即是《地书》的素材来源），再如至今仍然被使用的东巴象形文字。

但若对《地书》的解读仅仅限于“以非语言符号创作的一则可翻译（甚至无需翻译）为传统语言的类小说故事”则低估了艺术家的智慧。《天书》与《地书》均追求超越语言，前者诉诸无人能懂，而后者追求人人皆懂。人人皆懂并非人人都在“艺术”的意义上读懂了《地书》。人人读懂的只是以“国际读本”的解码规则译出的那个类小说叙述文本。实际上，这个文本的内容本身并非《地书》的艺术性所在。《地书》与《天书》同样有着触及艺术自身定义上层元语言意涵。《天书》通过“无解”来逼迫受众进入元层次思考；《地书》有了《天书》的铺垫无须再作这种强迫，而选择了貌似更为妥协的策略。但就艺术元语言意涵而言，《地书》的这种选择不仅没不比《天书》更易懂，反而设置了一层迷障。《地书》中那些无需翻译的符号仿佛一个香气四溢的诱饵，吸引阅读者按照设定的规则去翻译，进而获得以传统语言为蓝本的解读。这种设定，产生了一个互文关系。读者在艺术家设定的线路内游走，艺术家在这场艺术符号文本的共谋中成为造字的仓颉，成为此次沟通场域的主宰者。

从艺术家对符号文本的意图掌控来说，《天书》、《地书》毫无二致。《地书》甚至是更复杂的元语言迷宫，它提供了一个供解读的假象。要获得有关它的艺术本真，需要观者超越对符号翻译猎奇本身的趣味，使自身随时既“在文本中，又超然文本之外”，进而在艺术元语言层次上建构与艺术家的会话。从这个意义上讲，《天书》诉诸“元语言暴力”的逼迫其实是更为简单直接；《地书》提供了不同的岔路，对受众而言更具“智性”挑战。《天书》的无解，使任何解都合法化，因而是一个开放文本，一个设问。而《地书》则对实现“普天同文”的宏大理想作了尝试，其艺术实践对《天书》的设问进行了回应，虽然这种回应不必然是一个有效结果。

三、“普天同文”的符号悖论

《地书》的努力可能并不直接通向《天书》所设问题的答案。技术上讲，徐冰实现“普天同文”的路径可能是方向性悖反的。《地书》试图建构的实现大同理想的方式，是借助“符号与所指代事物的所具有的直观关联”。艺术家一直在试图以这种“直观”超越社会性习得经验，甚至教育背景。《地书》中的那些图标符号的意义，貌似一望而知。这种策略的本质是依据符号的“透明性”（或称“像似性”）超越符号的规约性。透明性符号的直观特性在读图时代尤其具有诱惑力。然而，它真能实现吗？或，它在何种意义上能够实现？

有机会面对徐冰艺术作品的人几无例外是受过教育且高度适应当代符号化生存状态的观者。我们已经在耳濡目染中练就了一套有关现代都市生活识别的习得技能。而当我们以“普天同文”的严格尺度来衡量时，其结果就完全不同了。这些收集自高度现代化的都市图标对于不具备都市生活背景的人来说，只是另一部《天书》而已。以右图《地书》中一段为例。谁规定了鸡心形状代表“爱”？谁规定了穿裙子那个是女人？——是一种基于现代生活设计的习得约定。实际上，获得这些符号的识别能力绝非“无关教育背景”，而必须是将受众设定为“生存与当下地球村时代的都市并具有相应社会习得经验的人群”。艾科曾经指出，任何看上去“像似”的符号都是某种社会心理的约定结果。即是说，那些看上去自然而然地像“男人、女人、爱情……”的符号其实并不“自然”。其“显得自然而然”反而是一种假象，它遮蔽符号作为社会心理规约的本质特性。现实是，徐冰创造的并非超越语言的“普天同文”符号语言，而是当下都市生活符号方式的一种。也即，根本不存在一套超符号的符号符号规约系统。一种符号的意义乃是其能被解释，而一旦有一套解释一切的元符号，谁来解释元符号？可见，超符号的符号本身即是一个逻辑悖论。任何符号系统只能处于与其它符号的并行地位，否则，符号的无限衍义将终止，一切意义都将从未发生。

从艺术与人类主体的自我确证关系来看，“普天同文”的雄心本身可能也与艺术符号的使命背道而驰。卡西尔将人定义为“符号的动物”，但这是个从来未完成且永远也不会得到完全归纳的命题。因为，人作为符号的动物的独特性，并非指对一套既有符号系统的习得认知反应能力。在这一点上，我们可能不如电脑，甚至不如巴甫洛夫的训练有素的狗。人类主体性存在必须不断以符号体系的创新实现自我确证。

有时艺术被打扮得像上帝，但上帝的工作从来不可僭越。艺术缪斯不是上帝，徐冰也不是。无疑徐冰的艺术不断地“创作”了新的符号，但这些符号系统是生活与当下的现代生活中的人们共同创造的。有时，艺术家像是拾荒匠，他精心的将人们生活中不经意的创造力集中起来展现给人们，让人们重新发现自我。有时艺术家又是堂·吉诃德，艺术价值在于这种永远不可能实现的“普天同文”所折射出来的普世关照，在于以不断创新的符号系统丰富人这一“符号动物”的主体性，以新的符号系统去丰富我们的意义世界。《地书》通过追问人的当下生存状态触及到艺术本质与人的本质的方式是“符号自觉”——这正是徐冰的与众不同之处。