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弗莱“象征理论”的符号学解读

作者:丁尔苏  来源:网络转摘  浏览量:8634    2009-08-12 17:22:11
       在诺思洛普·弗莱众多的学术著作中,对国际学术界,尤其是英美文学批评领域影响最大的也许要数《批评的解剖》。阿文·李在一篇文章中这样说:
 
《批评的解剖》被广泛认为是英美批评理论中一本重要而又有影响的著作。许多人把它看作文学结构之原理的清晰导论,并用它来为系统性的文学批评作辩护。它为近几十年的文学话语提供了大量的批评术语和词汇,从而取代了艾略特、庞德和理查兹于二、三十年代所建立的理论上的统治地位。[①]
 
弗莱的这本不朽之作由四个部分组成:模式理论、象征理论、神话理论以及类型理论,其中第三部分最深入人心。当代批评家只要是从神话角度去考察文学作品的,都免不了提及弗莱的原型理论。其实,弗莱原型理论的基础正是他的象征理论(theory of symbols),我们从《批评的解剖》第二、第三章的小节标题中也可以看出这两者的紧密联系。第三章所讨论的主题是“原型”,但这个关键词在讨论象征的第二章末节里已经出现:“神话阶段——作为原型的象征”。可见象征理论在弗莱的整个思想体系中占有非常重要的位置。
本文拟从符号学角度重新展示弗莱理论中“象征”与“原型”之间的逻辑关系。按照弗莱在书的第二部分导言中的解释,“象征”指文学作品中可以被孤立考察的结构单位。一个词语、一个短句、或者一个意象,只要它有所指称,就构成“象征”。甚至连作家用来拼写的字母,也可以变成象征机制的一部分,譬如它们可以被用来表示某种方言,这就牵涉到象征关系。[②] 值得在这里指出的是,弗莱对“symbol”一词的用法与德国思想家卡西尔几乎相同。在卡西尔看来,人类心智最初面对的是浑然一片的外部材料。为了更有效地把握自己的周边环境,人类凭借若干种思维工具将外部世界切割为无数个单位。这种“人化”的过程一旦发生,外部世界就与思维工具的单位相互对应,从而使人类摆脱了统摄其他一切有机体的生物规律。卡西尔把这种能够脱离外部直接刺激的思维单位也称作“象征”。然而,绝大多数人现在把这种指称形式和被指称事物的结合称为“符号”,这也许跟现代符号学的创始人之一索绪尔之前的论述有关。索绪尔在他的遗作《普通语言学教程》中指出,符号由两个部分组成,一个是能指,另一个是所指。因为索绪尔讨论的是语言符号,所以他又将能指定义为“听觉印象”,而把所指定义为听觉印象的对立面——概念。不仅如此,能指与所指密切不可分割,有其一,必有其二,若去其一,则另一方不复存在。索绪尔为此打了一个比方。他把语言符号比作一张纸,“思想是其正面,声音是其反面,我们不能切开正面而不同时切开反面。”[③] 显而易见,弗莱的“象征”与索绪尔所说的“符号”有许多共同之处。他的“可以被孤立考察的结构单位”类似于索绪尔的“能指”;他所谓的“有所指称”相当于索绪尔的“所指”。
弗莱的象征理论与索绪尔关于符号的论述不同之处在于,后者的哲学基础是一个先验存在的抽象结构,而符号意义则被看作该结构自我分解的结果,这样一来,认知主体和外部世界都被排斥到符号意义的运作之外。在这个问题上,弗莱的立场似乎更接近另一位现代符号学的创始人皮尔士。皮尔士曾经说过,“符号代表某样东西,即它的“指称对象”。它不是在所有方面都代表那个对象,而是通过某种观念来完成的。“[④] 这一说法与弗莱不谋而合,他认为“象征”既不反映现实,又反映现实”。说它不反映现实,是因为它只是一种对经验世界的抽象,抽象活动的结果是另一部分现实的产生,并且具有自己新的存在特征;说它反映现实,是因为象征的意义毕竟来自作品外部的经验世界,为了生存的便利和社团成员之间的合作,我们必须以相同的形式来代表那些相互类似而又重复出现的生活片断。这就是象征的两面性,它一方面具有独特的形式特征,另一方面又与外部世界相对应。文学作品既然是符号的组合,我们就应该兼顾这两个方面。弗莱对这一点看得很清楚:
 
无论阅读什么,我们都会发现自己的注意力同时向两个方向运动。一种运动是向外的,或者说是离心的,此时我们不断走出自己的阅读,从单个词语走向它们所指称的事件,或者说实际上走向我们对它们之间的对应的传统记忆。另一种运动是向内的,或者说向心的,此时我们企图从这些词语中得出一种由它们构成的更大的语言模式。在这两种情形下,我们接触的都是象征,但是,当我们赋予某个词语一个外部的意义,它除了语言象征,还包含它所再现或所象征的那样东西。[⑤]
 
与此前新批评的形式主义立场相比,弗莱的象征理论更具有社会和历史倾向。新批评追求的是文学的自足与独立,反对将文学作品与产生它们的文化背景联系起来,所以只能在文本的修辞层面兜圈子。弗莱的理论突破了这种局限,他通过符号与指称对象之间的传统对应关系,把对外部世界的考察重新引入了文学研究。
更重要的是,弗莱的象征理论没有停留在能指与所指的简单对应关系上。在他看来,人类的符号行为是多种多样的,因此“文学批评就不可能是一种简单的或者单一层次的活动。一个人对某部伟大文学作品越熟悉,他对该作品的理解也越深刻。此外,这种增多理解的感觉不在于他能够赋予作品更多的内容,而在于他对作品本身的理解。由此得出的结论是,一部文学艺术作品有多种意义或一组意义。”[⑥] 弗莱把自己的这一立场称作“多义原则”(the principle of manifold or polysemous meaning)。象征的功用不仅仅是直接指称,以文字象征“猫”为例。它首先是纸张上的墨迹,然后是一个声音系列,再后是一个记忆,代表感觉经验中会发出“喵”声的家畜。“如此理解的象征可以被称为符号(sign)”这种文字单位借助传统或社会规范来指称自身以外的物体和事件。一旦我们企图把握这些文字符号的整体情形,我们就会发现它们还具有更多的意义,而文学批评的第一步或主要任务就是对文学作品中的各种类型的意义进行系统性的整理。弗莱在《批评的解剖》中将文学的象征划分为四个层次:作为母题和符号的象征(symbols as motif and as sign)、作为意象的象征(symbols as image)、作为原型的象征(symbols as archetype)和作为物质和精神统一体的象征(symbols as monad)。弗莱的象征分类当然不是无懈可击的。跟其他学术分类一样,它不可能面面俱到,有许多文学象征既非母题和意象,也非神话原型。弗莱自己也承认,象征的意义相当复杂,很难将它们严格地纳入中世纪那种由低到高的四级范式。他在这里采用“层次”的概念,只是为了论述的方便,读者不必把它看成批评程度上的渐进。重要的是记住一个事实,即象征不同于一般的符号,它们是意义的复合体。
关于复合符号的问题,符号学家也有专门的论述,其中丹麦学者路易斯·叶姆斯列夫的阐述最具系统性。从整体上看,叶姆斯列夫的理论是索绪尔思想的延续。前面提到,索绪尔把符号分为能指与所指两个组成部分,叶姆斯列夫继承了这种二元组合,并将符号的两个对立面分别改名为“表达层面”和“内容层面”(the expression plane and the content plane):
 
 
然而,叶姆斯列夫没有把表达成面或内容成面看成指称关系的终极。在他看来,索绪尔的符号还可以进一步划构成内涵符号(connotative sign)。叶姆斯列夫所说的内涵符号,指的是表达写作风格的意义单位,具体的例子包括“媒介、语调、方言、民族语言、地方语言和面相”这样的次级范畴。这些因素有一个共同的特点,即它们都给基本的符号添加了一层风格上的意义。这样一来,风格就构成一个内涵符号,其表达层面是语言的外延符号,其内容层面是风格的意义。叶姆斯列夫这样说,“我们可以把内涵符号(形式)看成外延符号的内容,把另一层次的内容和表达的结合也称作符号,即内涵符号。”[⑦] 如果用图像来说明叶姆斯列夫这段话的意思,我们得到的是下面这张表格:
 
 
叶姆斯列夫对符号的论述与索绪尔的符号模式之间的差别从上图可以一目了然。索绪尔所概括的是能指与所指之间的简单对应,叶姆斯列夫则揭示了更为复杂的符号意指活动。相比之下,复合符号模式具有更强的应用性,为此,叶姆斯列夫的内涵符号理论被许多批评家用来分析各类艺术作品,其中包括由文字符号组成的文学作品。根据德国学者诺特的统计,这方面的重要成果包括乔纳森的《符号学在文学研究中的地位》、彼得森的《文学技巧与语言学》、索瑞森的《文学与语言学》、延森的《喜剧形式的意指理论》、德拉本特的《文学符号学》等等。这些评论著作的一个共同特点是,它们都把叶姆斯列夫的内涵符号理论作为美学原则,试图通过文字符号的描述功能来寻找更高层次的审美特征。[⑧]
将叶姆斯列夫复合符号模式应用得最直接、而且影响最大的是法国文化评论家罗兰·巴尔特。值得注意的是,巴尔特把内涵符号与意识形态(他所谓的“神话”)的运作联系在一起。在他看来,意识形态存在于对能指的操纵,使其表达某一历史时期占统治地位的价值观念,或者悄悄地为它们辩护。请看巴尔特下面这个经常被人引用的例子:
 
我在一家理发店里,有人递给我一份杂志《巴黎竞赛》,杂志的封面上是一位身穿法国军服的年轻黑人,他正在敬礼,眼睛向上看,也许注视着一面三色旗。这些都是这张照片的意义。不管它是否幼稚,我非常清楚地知道这意味着什么:法国是一个伟大的帝国,她的儿女不分肤色,都效忠于她的国旗,虽然有人指控她的殖民主义政策,但没有什么比这个所谓受她压迫的黑人所表示出的效忠更能够说明问题。因此,我所面对的是一个更大的符号系统:这里有一个在原来的系统中已形成的能指(黑人军人向法国国旗敬礼),还有一个所指(故意将法国精神与军人气质混淆起来),最后通过能指实现所指。[⑨]
 
巴尔特的意思是,黑人士兵向法国国旗行礼的图案是一个外延能指(denotative signifier),而黑人士兵向法国国旗行礼的概念是与它对应的外延所指(denotative signified),这两者的结合即外延符号。重要的是,这一外延符号还可以进入另一个意义系统,成为新的能指,即内涵能指。与内涵能指相对应的内容是“民族主义”或“军事主义”的概念。巴尔特的例子向我们表明,语言词典为我们提供的词语拼写方法和意义的解释绝对不是符号意指活动的终极。它们还能够通过文学、艺术、宗教或其他意义系统将我们指向更为广阔的社会文化领域。
弗莱的象征理论没有受到叶姆斯列夫内涵符号模式的影响,这一点可以肯定(《批评的解剖》发表在《语言理论导论》之前),但两位学者对复合符号的认识却有异曲同工之妙。弗莱指出,文学是一种程式化了的表达形式,而批评家往往对这一点重视不够,我们这个时代更是如此。书籍的版权制度似乎告诉人们每一部作品都是独一无二的创造,但它也掩盖了文学程式存在这一事实。其后果是,现代文学中许多受文化传统制约的成分得不到充分的认识。如果某个作家已经死亡,研究别的作家如何借鉴他的思想和写作技巧被认为是一门学问,但如果一个作家还活着,同样的工作有时却被认为是在鉴定剽窃现象。这种状况使得我们无法正确地评价许多伟大的作品。乔叟的诗歌中有相当一部分是对别的作品的翻译和诠释,莎士比亚的戏剧有时一句不漏地抄袭别人,密尔顿更是尽可能多地从圣经里获取他所需要的素材。毫无疑问,密尔顿的伟大与他所描写的宏伟主题有关。就像出生的婴儿受制于现有的家庭关系和社会结构一样,任何一部作品,不管它有多少原创性,都只能诞生于现存的文学秩序。总之,传统是无法回避的,关键在于搞清楚作家是如何进行文学交流的。弗莱这样说:
 
象征是一个交流的单位,我把它称作原型,即典型的或重复出现的意象。……诗歌中关于海洋或森林这类自然现象的普遍意象的大量重复,不能说是“偶然”,我们只有在发现某种图案,但又觉得它没有用处时,才能够使用这个词语。这表明诗歌所模仿的自然和由诗歌组成的交流活动具有某种同一性,因为有了更大的教育背景,关于海洋的故事就可能成为原型。[⑩]
 
前面说过,作为联想系列的原型不同于索绪尔的简单符号,它们是叶姆斯列夫意义上的复合符号。在这些复合体中存在着许多后天习得的联想,它们之所以被用来交流思想,是因为在同一文化中有相当数量的人对它们很熟悉。譬如,“绿”作为文字符号,代表了一定的颜色;但作为一个原型,它又可以象征希望,甚至还可以象征人的妒嫉心理。有些原型在我们的联想中如此根深蒂固,以至于不可能不向我们暗示与它们相关的事物,就好像十字架的几何图形总是象征着耶稣的死亡。换句话说,我们在阅读文学作品时,不能不重视隐藏在它们背后的深层意义。
从以上的分析中我们可以看出,弗莱关于象征的论述是他的原型理论的基础。文学的基本要素是文字符号,因而与作品之外的世界有着不可分割的联系。文学同时又是一个传统,作品与作品之间的重复、呼应和借鉴,又产生了另一个层次的能指与所指的对应关系,这就是弗莱所谓的震撼人类普遍心灵的文学象征。弗莱在《批评的解剖》里所讨论的虽然是文学理论,但他的有关论述对建立一个更为完备的符号学理论也有不可抹杀的贡献。为此,许多专门讨论符号问题的著作经常提到他的名字。
 
 


[]麦卡里克:《当代文学理论百科》(Encyclopedia of Contemporary Literary Theory),多伦多:多伦多大学出版社,1993年,第325页。
[]弗莱:《批评的解剖》(Anatomy of Criticism),普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1973年,第71页。
[]索绪尔:《普通语言学课程》(Course in General Linguistics)La Salle: Open Court1989年,第111页。
[]皮尔士:《文集》[Collected Papers](哈特雄主编),剑桥:哈佛大学出版社,1931年,第2卷,第135页。
[]弗莱:《批评的解剖》(Anatomy of Criticism),普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1973年,第73页。
[]同上,第71-72页。
[]叶姆斯列夫:《语言理论导论》(Prolegomena to a Theory of Language),麦迪逊:威斯康辛大学出版社,1963年,第119页。
[]诺特:《符号学手册》(Handbook of Semiotics),布卢明顿:印第安纳大学出版社,1990年,第73页。
[]巴尔特:《神话》(Mythologies),纽约:Hill and Wang出版社,1972年,第115页。
[]弗莱:《批评的解剖》(Anatomy of Criticism),普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1973年,第99页。
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