重绘现实：历史与现实的小叙述
——作为“边缘现实主义”绘画的高小华艺术
作为20世纪中国艺术史上最具有影响力的艺术思潮，“现实主义”曾经雄霸中国油画数十年之久。然而，八五新潮美术运动以来，中国当代现实主义艺术日渐呈现出一种尴尬和失语的状态。受后印象派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、装置和影像艺术等形形色色艺术思潮与流派的吸引……中国当代艺术家们纷纷逃离了现实主义。1990年代以后，随着社会形态与思想氛围的转型，以及数码相机、摄像机、电脑、互联网、手机等数字产品与现代通讯信息技术的飞速度发展与普遍运用，中国传统现实主义绘画仿佛不仅丧失了感知现实、重述历史的兴趣与能力，而且也失去了以深厚的造型功底和逼真的具像摹写来赢获“艺术共同体”关注的可能性。如何在后形而上学和视觉图像泛滥的语境中用现实主义语式来图绘历史与现实？如何在跨文化交际和艺术全球化的时代将中国传统现实主义推向一个全新的阶段？如何创造出一种现实主义艺术的全新话语形态？显然，这已经成为一个摆在中国当代艺术面前难以逃避的重要问题。
从“伤痕美术”、“乡土绘画”和“四川画派”的开创者，再到巨型“全景画大师”和平凡世界与都市生活的“漫游者”（波德莱尔）和“游牧人”（德勒兹），高小华先后创作出《为什么》（1978）、《赶火车》（1981）、《布拖人组画》（1983）、《初春老林》（1984）、《暖冬》（1998）、《周恩来与他的朋友们》（2003）和《后街•丽影NO1》（2008）等一大批标示着中国当代现实主义进展诸阶段的经典作品。作为中国当代现实主义杰出的代表性画家，高小华的油画艺术生涯已经长达30余年。综观30余年来的艺术生涯，可以说，高小华所有的艺术创造都在试图回答“现实主义怎么办？”这个困扰着中国当代油画发展的根本性问题。
自从1978年画出“伤痕美术”开山之作的《为什么》以来，高小华以他敏锐的生命感觉和持续衍进的造型艺术语言将徐悲鸿、王式廓、罗工柳、董希文等中国老一辈现实主义画家所代表的传统现实主义不断进行创造性转化，从而将中国现实主义绘画推进到一个作为“历史与现实的小叙事”的“边缘现实主义”阶段。
30多年来的创作生涯和不断涌现的艺术精品表明，高小华对20世纪中国造型艺术的突破性贡献在于他完成了中国传统现实主义油画从“大写”到“小写”的创造性转化。一方面，高小华传承并恪守着中国现实主义油画直面现实书写历史的艺术精神和具像写实的视觉语言体系，另一方面，高小华又在敏锐地感知时代社会变迁的同时持续不断地探索现实主义响应当代人的生命体验和当代艺术视觉语言的“历史小叙述”。在这一过程中，高小华直接开创了并不断实践着一种我称之为“边缘现实主义”的全新的话语方式与图像形态。
一般而言，人们往往只是简单地从艺术思潮和流派的角度来理解“现实主义”这一术语的内涵。从理论上看，现实主义还意味着一种形而上学化的话语方式或美学视阈。当代哲学家米歇尔•福柯说过，重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。福柯所谓“话语”，既包括文学话语，也包括图像话语。从这个角度看，决定现实主义作品思想内涵与艺术价值的因素，不是绘画的题材或内容，而是其所处的时代语境及其话语方式。我们可以将现实主义绘画的话语方式区为对象性“生活世界”、主观性的“生命体验”和符号化的“写实语言”三个艺术观念环节。高小华绘画对这三个环节的创造性转换使他为中国当代现实主义油画提供了一种独特的艺术语式。
一、边缘现实：高小华艺术“去典型化”的生活世界
在对象世界上，20世纪中国现实主义艺术理论预设了一个“现实生活”的客观存在。能否再现客观“现实”，以及这种再现的效率如何是评价一件现实主义作品成功与否和价值高低的根本标准。“现实的神话”是我们回顾高小华走上“边缘现实主义”油画道路的艺术史语境。
高小华通过“去典型化”方式来摆脱传统现实主义的“宏大叙事”。《为什么》（1978）以一个红卫兵血腥武斗的街头场景令人震惊地揭示出文化大革命在崇高政治话语掩饰之下荒谬的“另类现实”，以及文革时代在中国人肉体和心灵所留下的“伤痕”。从形象塑造角度看，画面上红卫兵们的眼神、面容和姿态及其环境，完全背离了传统革命现实主义“典型环境中的典型人物”的基本律令。高小华巧妙截取文革中一个在传统现实主义视野中很不光辉、根本不具备“典型性”的场景。武斗的间隙或刚刚结束，硝烟尚未散尽，四个红卫兵正在城市的街头休憩。什么是传统革命现实主义与革命浪漫主义相结合创作方法眼中的“典型环境”？侯一民、邓澎、靳尚谊等合作的油画《要把无产阶级文化大革命进行到底》对此做出了极为经典的诠释：朝阳初起，伟大领袖毛泽东主席在天安门城楼前的金水桥上巍然屹立；在他高举左臂发出召唤的一刻，天安门广场红旗招展，革命群众万众欢腾……
同样，《为什么》中的四个红卫兵也全面颠覆了传统现实主义美术“高大全”革命英雄的经典视觉形象。画面左上角的红卫兵显然还是一位少女，她身受重伤，倒地休息，两行表征着疼痛与委曲的泪水夺眶而出。她身上覆盖着红卫兵的革命旗帜——上面，文革口号“文攻武卫”异常清晰。显然，这个委曲的红兵卫兵代表着文革中那些无限忠诚却饱受磨难的中国人民。画面最前方的红卫兵托腮沉思，身旁的机关枪喻示他战场的英勇与强悍。而此时，他完全沉浸在自己疑虑与反思的心绪当中。画面右上方一个带眼睛的男青年斜倚着电线杆，嘴角叼着一支香烟，一副看穿红尘全无所谓的叛逆形象。而画面正中直视观众的红卫兵，头部与手指已经受伤。他双手抱膝，一支步枪紧紧被他拥在胸前。他头上缠着的令人触目惊心的白色绷带将人们的视线紧紧拉向他的面庞。在它上面，高小华着力刻画了这位红卫兵坦诚而无辜的眼神，他凝视着观众，仿佛凝视着世世代代的人们和不断沧桑巨变的历史。一个巨大的疑问从凝重的画面中涌现出来——“这一切究竟是为什么？”无论是委曲的红卫兵、沉思的红卫兵、颓废的红卫兵，还是无辜与追问的红卫兵，《为什么》都没有塑造出传统现实主义所要求的能够反映革命造反派“高大全”形象的“典型人物”。
显然，对传统现实主义元叙事的背离、对独立感知并思考历史的能力的追求，使高小华甫一进入中国油画艺术史就以一种令人耳目一新的方式揭示出不为传统现实主义话语所承认的“边缘现实”和“另类现实”。恰恰正是从高小华艺术作品的“边缘现实”中，人们才看到了更为真实、更为客观、更为深刻动人的“现实”！
如果说《为什么》主要是通过揭示政治生活的“边缘现实”被推崇为中国新时期“伤痕美术”思潮的开创性作品的话，那么，与《为什么》一起同时获得首届全国美展二等奖的《我爱油田》则被人们普遍忽视了。事实上，从现实主义的发展看，高小华《我爱油田》对中国传统现实主义现实观念的拓展仍然富有开创性。透过《我爱油田》，中国当代石油工人的现实生活从热火朝天战天斗地的工作场景转换为平庸琐屑的日常生活。在这件作品中，传统现实主义所强调的革命化公共现实消失了，高小华将真正的现实理解为纠缠着家庭矛盾和爱情纠葛的私人空间。毫无疑问，从“公共现实”到“私人空间”的转换同样标志着高小华对艺术现实观念的深刻理解。剥离了传统现实主义的典型化理想之后，高小华有力地拓展了现实主义油画的题材领域与意义空间。
在1981创作的《赶火车》中，高小华将经典现实主义对政治生活和历史事件等宏大题材的关注引向对当代中国人最熟悉的日常生活场景——火车站台。在20世纪中国油画史上，还从来没有一件油画作品以如此巨大的画面和如此精湛的具像造型语言呈现过没有经过革命现实主义经典化手段加工的原生态日常生活：拥挤、嘈杂而又生气勃勃。没有上车的人们忙着挤上火车，已经上了车的人们轻松地坐在座位上从窗口打量着站台；有些人忙着买食品，有些人蹲在一起聊天……从身份看，社会各阶级人员在这件作品中一应俱全：从列车乘警到小商小贩、从背筐带篓的农民到衣着靓丽的女性，从白发苍苍的老人到天真活泼的小孩。关于艺术与生活的关系，中国传统现实主义有一个经典命题——“艺术高于生活”。然而，在《赶火车》当中，既没有高于生活的崇高升华，也没有超越人性的英雄形象。普普通通的平凡世界和日常生活不仅让高小华得以走入比传统现实主义更真实的现实，也由此给当代中国人带来体悟生活和感知现实的真切感动。
1980年中期移居美国以后，高小华致力于“彝人系列”、“纽约客系列”的创作，其间蕴含着他进一步重省、调整与丰富中国现实主义艺术的深刻意义。新世纪以来，归国后的高小华在倾情于重述历史的巨型“景观绘画”的同时还创作出了“红地毯系列”、“后街系列”、“都市女系列”等小型架上绘画。从传统现实主义的“典型环境”到日常生活的“平凡世界”、从传统现实主义的“英雄人物”到都市生活的普通民众和市井小民，高小华“边缘现实主义”油画中的现实不再是关于历史与现实的革命叙事，而是他与历史和现实对话的个人化的“小叙述”。
二、生存感觉：高小华艺术“非理念化”的生命经验
高小华油画对传统现实主义艺术的“小写”还体现为他对个体生存感觉的自觉看护。从“伤痕绘画”开始，高小华已经表现出对传统现实主义“理念化主体”的警觉。1983年，当高小华走进四川西部凉山彝族自治州东南部大凉山区的布拖县以再现更为偏远的“边缘现实”的时候，他同时也在艺术观念上更加远离了传统现实主义所规定的那个“理念化的创作主体”。在《布拖人组画》里，高小华更加明确地从个体生命经验的角度来体会与感受凉山布拖彝人生存的艰辛和人生的苦难。在《美术》1985年发表的创作谈《我与〈布拖人〉组画及其他》中，高小华说过：“画凉山人，总力图要把握住他们身上独有的那股子‘彝味’，即使它是一股苦涩味儿”。在构图上，《布拖人组画》大胆舍弃了凉山彝族地区的景观与风物，而将布拖彝人的肖像放置在虚空的画面背景之上。这表明，高小华既没有从历史背景也没有从地理环境去探索凉山布拖人身上苦涩的‘彝味’来源，他关注的是如何直接呈现他们生存的苦涩之感。在这里，高小华采取了一个平等的角度来凝视他们的眼神以及生存在他们脸上刻下的忧伤而苦难的折皱与疤痕。同时，高小华还力图画出一种“汉子气息”或“汉子精神”。“在凉山，无论是在布拖、抬党或是交际河，还是跟着马帮去沪沽湖探险的一路上，我总能感到汉子的气息。”依高小华的看法，这“汉子气息”乃是一种坚韧不拔、热爱生命的勇气与毅力。正是凭借着自己对生命本身的体悟与领会，高小华才在《布拖人组画》中描绘出历经磨难年老色衰的“昔日火把节皇后”、饱经沧桑的独眼“无名汉”、开怀大笑门牙缺失的“娃子”和沉静稳重的“马帮汉子”……
在美国时期，生存感觉的变化同样在高小华现实主义艺术作品中打下深深的印迹。当然，因为曾有一个美国夫人，与许多中国留学生和旅居美国的艺术家相比，高小华在美国的生活境况和创作条件已经算是相当不错了。但是，人的精神世界和内心世界具有高度的独立性。相对优越的物质生活和和谐的家庭并未彻底消除高小华作为中国人的身份意识和认同需求。作为一个擅长从亲身经历中把握生命体验的艺术家，高小华的“纽约客”系列流露出一种华裔移民的边缘意识与旁观眼光。“纽约客”系列像一幅又一幅的都市生活即景：电话亭中既有白种人也有黑人和阿拉伯人（《纽约客＃1》，1995），街头艺人旁若无人地自弹自唱（《NY街头艺术人》，1996），推婴儿车的家庭妇女正在路边休息（《纽约客＃4》，1995），家长焦急地等待黄色的校车（《纽约客＃2》，1995）……在这些日常生活的片断中，高小华有时好奇地打量着纽约这座举世闻名的国际大都会，有时又漫无目的地游走在街头巷尾，随手记录下纽约人的生存样态。作为美国主流社会的外来移民和边缘者，高小华将自己客居纽约的角色意味与生命体验带入了画面。从更深层次看，画面中那些被高小华观察的美国人又何尝不是客居此地的“纽约客”？事实上，人生苦短，浮生若梦，任何一位寓居纽约的纽约人都是这座城市的匆匆过客；正如世人，没有人不是这个世界的匆匆过客。
如果说，高小华在“纽约客”系列中主要通过美国城市生活的街头即景来承载自己边缘性生命体验的话，那么，他在“彝人”系列中则借重返中国少数民族题材之机来抒发自己作为美国现代都市“异乡人”的身份认同与本土意识。后殖民主义批评家可能将高小华美国时期“彝人系列”解读为西方视野中虚假的“东方想象”。从表面看，《暖冬》、《初雪》、《雪中行》和《草地》等“彝人”系列确乎明显具备唯美主义的乡土风情绘画特征——彝人独特的衣着服饰、宽大的桔黄色油纸伞等视觉代码以及黑、红、黄、蓝的色彩构成关系尤其体现出浓郁的地域特色与东方审美神韵。然而，如果联系艺术家的生存感觉，“彝人系列”对“东方身份”有意识的表现何尝不是高小华客居异国他乡的疏离感的真切流露？
2000年归国以后，高小华将现实主义艺术与自己的生存感觉更紧密地关联起来。基于对消费文化流俗身体形象的反感，“红地毯系列”对女性身体没有进行任何的美化和修饰加工。相反，头部缺失的画面构图、青筋突起的壮硕身躯、来历不明的金色光线以及粗俗廉价的红色地毯，共同组成了一组组针对女性性感身体的反讽图像。在“后街系列”中，高小华将中国当代都市现实理解为即将消失的山城“后街”。在这里，光鲜奢华的都市生活以另外一种混沌不清暧昧不明的方式呈现出来。在狭窄的街道或小巷，住着摩的司机、棒棒和一些衣着艳丽的青年女子。低矮的瓦房、倾斜的电杆以及满布屋顶和天空的零乱电线，在这些新闻媒体中难得一见的边缘空间里，高小华不动声色地刻画下那些卑微的社会底层人群。最值得注意的是，高小华的“后街系列”并没有流露出鲜明的伦理立场与价值态度。艺术家用大量黑白丙烯来描绘环境及人物，仅将少许艳俗的红色和黄色两色用于表现画面中那些青年女子嘴唇上的口红、脚上的高跟鞋、轻薄的吊带衫和性感的低腰裤。不少作品还有着更具生活气息的暧昧场景，比如《老街春光》（2007），画面中的摩的司机和路上行人正色迷迷地盯着一位时尚女子的腰肢……显然，“后街系列”用具像写实的语言方式异常精彩地传达了艺术家对中国当代生活远较过去复杂的情绪与感受——既有对底层民众的悲悯，又有对行将消失的都市“后街”的留恋，更混合着对风尘按摩女、摩的司机和市井粗俗生活的把玩、审视、讥讽与喟叹。
高小华的“边缘现实主义”将油画艺术创作主体从形形色色的思想教条和价值理念中解放出来，使写实主义语言得以自由地言说传统现实主义无从体认也更难传达的生存感觉和生命体验。
三、具像变异：高小华艺术“反程式化”的写实语言
高小华对具像造型的写实语言极为强调，他曾经说过：“什么都可以抛弃，绝对不要抛弃造型。”高小华精湛的造型能力与写实才华在“伤痕美术”时期就已经得了全面的体现。高小华在创作《为什么》和《我爱油田》时直接受到苏联当代现实主义画家科尔热夫《巴黎街头艺术家》、《母亲》、《前伏后继》组画等的启发与影响。与董希文、靳尚谊等前辈现实主义艺术家在经历油画民族化运动之后明亮平滑的画面不同，高小华用铅灰色凝重的色调、粗砺奔放的笔触和浅浮雕般厚重的肌理来描绘主流视野之外的“边缘现实”，令人耳目一新地烘托并传达出一种深度追问历史的悲怆氛围和敏锐体悟人生遭际的感伤情愫。联系陈逸飞、魏景山合作的《蒋家王朝的覆灭——占领南京总统府》（1977）和邵增虎的《农机专家之死》（1978）等同样受到科尔热夫影响的油画作品，我们可以更深入地体认到高小华“伤痕美术”时期写实语言的变化对现实主义艺术创新所产生的强劲推动力。
如果说高小华在“伤痕美术”和毕业创作《赶火车》时期对传统现实主义具像写实语言的丰富与创新还是主要借助于苏联油画资源的话，那么，“乡土绘画”时期的高小华则进一步扩展了自己的艺术视野，开始取道欧洲古典油画来丰富自己的造型语汇与技法。受到陈丹青《西藏组画》的影响，高小华在《布拖人组画》、《初春老林》等作品中努力向欧洲现实主义大师库尔贝（Gustave Courbet）学习，进一步拉开与中国革命现实主义“程式化”写实语言的距离。
1985年以后，抱着“向西方古典油画学习，把自己落下的课程补回来”的想法，高小华去国离乡到了大洋彼岸。在美国，高小华得以饱览大量欧洲油画原作。这对高小华写实语言的进一步丰富与发展产生了深远影响。这段时期，荷兰绘画大师维米尔（Johannes Vermeer）和法国古典主义大师安格尔（Jean Auguste Ingres）对高小华“彝人系列”的影响尤其明显。在这批充满东方意蕴的绘画作品中，高小华不仅努力运用欧洲古典油画对空间的表现技巧来图绘四川凉山的异域风光，而且还将维米尔式的物体边缘线处理办法以及欧洲古典绘画油彩之间巧妙衔接所取得的微妙效果运用于对普通彝人的肖像、服饰与生活描绘。
1990年代以后，高小华在美国新现实主义画家卢西恩•弗洛伊德（Lucian Freud）的影响下将现实主义写实语言所进行的具像变异深化了。从《小城十字街口》（1993）开始，高小华将自己瞬时的生命体验与情绪特征带入人物造型当中，从而彻底从传统现实主义逼真再现客观对象的形而上学信仰中挣脱出来。明显的五官夸张和身体变形让《小城十字街口》和“纽约客系列”作品中的人物形象与真实人物不再具有镜子似的再现性关系。隆起的颧骨、肥厚的嘴唇、硕大的鼻头、笨拙的体态不仅让画面中的小镇农民和纽约市民更加生动传神，而且更重要的是让高小华得以改写传统现实主义程式化的语言观念。表现性因素的引入，使高小华“边缘现实主义”绘画呈现出全新的图像形态。
同样，从现实主义写实语言创造性转换的角度，我们可以更恰切地理解和阐释高小华2000归国后所创作的《红岩村启示录》、《重庆大轰炸》、《淮海战役陈官庄歼灭战》等“半景绘画”和“全景绘画”。除了以个人眼光与角度来重绘历史并完成对中国现代“历史的小叙述”之外，高小华的核心关切其实是这样的艺术史雄心——借这些巨型“全景画”来抵达中国传统现实主义油画在规模、气象与工艺上的极限状态。的确，当我们站在《周恩来和他们的朋友们》这件长达
新世纪以来，除了尝试在规模与气象上完成对现实主义写实语言的超越之外，高小华还在“红地毯系列”、“后街系列”和“都市女系列”中继续实践着对传统现实主义写实语言的“具像变异”。美国新现实主义艺术家费里普•帕尔斯坦（Phillp Pearlstein）的身影闪现在“红地毯系列”当中。不完整的构图、没有任何叙事性因素的身体直观、不经过任何修辞与美化的真实躯体与色彩上和笔触上有意识流露出来的并不真实的光线与效果……所有这些因素组合在一起，使“红地毯系列”既有现实主义的视觉属性又呈现出超出现实主义逼真观念的独特感受。“后街系列”作品采用黑白两色，大胆摒弃了现实主义趋近真实环境和客观事物的色彩理念，突如其来的鲜艳色块加剧了画面喜剧性的视觉张力——显然，这与“后街系列”对当代中国城市化进展的反讽叙事有机地交融在一起。同样，“都市女系列”利用夸张变形的人物造型和浓艳粗俗的色彩组合来透视消费社会的都市景观。《都市女No.1》和《都市女No.2》中的时尚女性手拿手机、肩挎背包，但身材不合比例——头颅硕大，腰身臃肿，双脚弱小。再辅之以浓烈艳丽而零乱的色彩对比和率性随意的笔触与色块，“都市女系列”不仅充分呈现出高小华对当代都市化消费社会和时尚文化的戏谑与调侃，而且也为现实主义以具像写实语言直面当代现实提供了又一种全新的表现手段与途径。
从科尔热夫到库尔贝、从维米尔到安格尔、从卢西恩•弗洛伊德到费里普•帕尔斯坦，高小华30多年来对中国传统现实主义教条式程式化写实语言的转换借用过多重艺术资源，也经历了数个艺术阶段。但无论资源如何、机缘如何，高小华对中国当代现实主义油画写实语言的贡献与启示值得珍视，那就是——通过具像写实语言的变异化处理来谋取现实主义重绘现实的可能性。
总之，30多年的艺术实践表明，高小华用“边缘现实主义”语式油画成功地将“大写”的中国现实主义绘画引领到“历史与现实的小叙述”的艺术道路上来。高小华每一阶段的艺术作品，不仅是中国当代艺术史上不可或缺的经典视觉文献，而且更蕴含着新时期以来中国现实主义油画挣脱形而上学“宏大叙事”的艺术史意义——他每一个艺术阶段的细微变化都表征着中国当代现实主义绘画走向“历史小叙述”的图像学进程。
